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| 2014/08/23 11:13:52瀏覽379｜回應0｜推薦0 | |
| ＜怨之深願之切/淺談「民怨詩」＞ /黃里 「文學是苦悶的象徵」，不管是個人的苦悶，或是關心社會國家大事的苦悶，文人藉書寫抒發內心的幽怨，中西方自古以來俯拾皆是。屈原寫《離騷》表明以身殉國的壯志，「離騷」名稱的由來，也有一說是「遭憂」的意思（班固《離騷贊序》），後人更以「騷人」別稱詩人，可見詩人藉辭句喟嘆情思的愁怨是非常自然的事。 屈原心中的「怨」，怨小人當道、怨昏君無能，相對的也反射出內心的大「願」。願理想得以伸展、願國家強盛，「怨」的反作用力其實也有與作用力一樣的強度。《說文》中的「怨」，以「恚」解，表怒恨之意，但亦注「於願切」。若說「愛之深責之切」，則同樣的，「怨」有多深，「願」亦有多切。一般將唐詩裡愛國的社會寫實者，一生貧困艱苦的「詩聖」杜甫，歸類為社會派詩人，亦可看出儒家思想期許文人須有悲天憫人的仁慈情懷，以及「成聖淑世」的理想願念。 拜倫與雪萊同為英國十九世紀初重要的浪漫主義詩人，二人風格或恢宏、或細膩，各擅所長。拜倫在十九歲時就出版處女詩集「懶散的時刻」（Hours of Idleness ，1807），據悉是抨擊當時貴族奢華生活的縮影；雪萊更早於十七歲時寫下了煽動戰鬥情感的「愛爾蘭人之歌」（The Irishman’s Song ，1809），兩人同樣於非常年輕的生命時刻，就以詩句表現了對現實環境的不滿與怨怒。這一現象也顯露了「怨」的另一特徵：「怨」的本能強烈反應，實超越任何詩歌的形式。不管是古典現實主義的格律短詩，或西方浪漫主義的澎湃長詩，不同的歷史時代，雖有不同的文學體例與流派更迭，但是渴望表達對這世界醜態的不滿與撻伐，卻是相同的；人類對公義的追求期願，也是相同的。 「怨」的這種於時代及文體的超越性，以現代主義審視之更為明顯。現代人普遍容易感到疏離孤獨、心理精神分裂，與對生命信仰的虛無感，也是現代主義延續，繼而衍生出更為繁複的「後現代現象」的原因之一。文學裡的現代派，其蛻脫於浪漫主義的理想性與激昂的風格、又迴避現實主義冷靜與具象的手法，如此交疊的特性，也是現代主義投射焦慮、無所適從，「愁紅怨綠」的又一明證。 蕭蕭（蕭水順，1947－）曾於論述「閉鎖式的現代主義──白萩與台灣的焦急」專章中指出（1），台灣新詩現代主義真正蔚為風尚，應是由紀弦（1913－2013）成立「現代派」時（1956）開始，歷經二十五年的輝煌時期，至鄉土文學論戰漸入尾聲時鋒芒暫斂。其間與多種流派若即若離、游移於四大詩社之間，最能以焦急的詩怨言關心台灣、符節與見證台灣現代主義的特質與始末者，即是詩人白萩（何錦榮，1937－）。蕭蕭說：「出生於一九三七年的白萩，完整目睹且身歷其時，在絕望的處境中且觀察且省思，他的詩正是這六十年來的台灣，最貼合的文學思考與印證。」 關於白萩的重要地位與影響，蕭蕭已有極其全面與精闢的解析，謹於後文引介白萩的兩首已被廣泛解說的「政治詩」，進一步淺談比較台灣「民怨詩」與「政治詩」的異同。 （一）「民怨詩」與「政治詩」的發生背景 ＜火雞──庭院事＞ 輪到他登場 火雞在地球上闊步 自吹負擔一個使命 抬頭向天空激昂作誓 天老爺高在他的頭上 其他 都低在爪下 而狗死睡在門口 貓兒偷食在廚房 世界正由他在巡視 駕著他的坦克 威風凌凌地輾過街道 而螞蟻沉默在牆角 就讓他們賣命的建設吧 「只要不咬我一口」 火雞巡視著世界 東翻翻西挖挖 好像這個世界是他的東西 自由？自由？ 如果你質問他他更理直： 「自由！自由！」 自由是可口的食物 他吃一口自由叫一聲自由 然後嘔一口酸污的自由 濺給那些螞蟻們領受 1970年發表於「笠」詩刊第39期的這一首＜火雞＞，除其寓言體式的新即物表現特色之外，比較引人注目的地方，還有那「駕著他的坦克/威風凌凌地輾過街道」的意象。若說這是作者於幼年對戰爭的記憶投映，毋寧說是詩人對當時政權的沉重指控。當時台灣仍處於世界史上最久的戒嚴時期（1949-1987），島內充斥言論自由嚴重被鉗制的不滿氣氛，「政治詩」所抵抗的對象非常明確。焦桐（葉振富，1956－）提及「政治詩」在現代詩史上的角色和影響時，即開宗明義界定：「這裡所謂的『政治詩』不是泛指一般處理現實社會題材的詩，為了討論方便，本文所聚焦的政治詩特指『在野的』，帶著反制當權的叛逆色彩。」（2） 然而時局演變至今，台灣政壇已經歷兩次的政黨輪替，於國家主體性的確認並無重大改變，各種政經文教民生建設亦有長年停滯空轉之虞，一般民眾已漸對無論是那一政黨執政，皆失去了信任與憧憬。但言論自由已較以往明顯進步與開放，「政治詩」在此時遂失去了抗爭的明顯敵人。2013年中期，國內正值若干重大社會事件與政策的執行，不符眾多老百姓的感受，可謂「怨聲載道」。台灣詩學吹鼓吹論壇第十八期專輯或因此以世界性的（至少含兩岸三地）、題材涵蓋與觸及層面更廣泛的「民怨」為主題，適時為詩人鑿開了一道宣洩的出口。但「民怨詩」的主詞是「民」，是一般廣大民眾，其所能心生怨懟的受體，仍是人權、制度、清廉、民生、環保......，這一些總括還是與「政府」有關的事件，所扮演為現實社會不公發聲的角色，是與「政治詩」相同的，只是超越了地域、超越了朝野的對立態勢，更務實地就事論事。若相較於「政治詩」是歷史詩學理的一種特定文類，「民怨詩」這樣更能契合現代與後現代思潮，寫作已無時代拘絆與朝野抗爭的桎梏，普遍能深入民眾情感生活，無論是出於本能反應或受環境逼迫使然，「民怨詩」在打破疆界及無盡的時間軸上作為一種常態的文類，在未來亦不無可能。 有問已具另一關懷社會現實類型的「社會詩」，「民怨詩」與其又有何差別？這或許可從以下要討論的藝術表現角度來看待。 （二）「民怨詩」與「政治詩」的藝術表現 ＜鸚鵡＞ 人是不是需要建議 鸚鵡可研判得很清楚 人是不是歡迎創意 只要二個人 這個世界便太狹小 而他記得很清楚 一個不太愉快的早晨 國王做完分析 結論之前先來個民主 某甲忙著建議 某乙忙著創意 使國王坐上了針氈 他們是愚人的聰明 相信了民主 而民主算什麼東西？ 鸚鵡可清楚得很 他沒有建議 是聰明的愚人 沒有創意 只把國王的分析 倒述一遍 結局是 某甲入了大牢 某乙在午門砍了頭 而國王 瞇瞇笑的餵了他一口 白萩1984年收錄於詩集「詩廣場」的這一首＜鸚鵡＞，與之前的＜火雞＞有著相似的表現手法，但因採取旁觀者的立場，使得全詩諷刺的筆調特別冷靜。說到「詩廣場」，時空不得不回溯到二十九年前那一場各方名詩人冠蓋雲集，為這一部詩集舉辦的討論會（3）。會間一致性地認同：「談到政治意義，就必須注意到（詩的）藝術，這樣，你才有資格向白萩敬禮！」 （商禽語）。這裡所說的藝術性，應是指雖為控訴現實事件的「政治詩」，仍須避免因為過於描述細節或思想，流於表面與主觀的政論性言詞，而失去詩文字的藝術性。這個看法對仍處於解嚴前的社會狀態，是非常難能可貴的。因為焦桐曾歸納，台灣八○年代「政治詩」於辛苦爭取言論自由尺度逐漸放寬的三層意義：一、禁忌題材寫作的日漸普及， 二、語言化朦朧為明朗直接，三、情緒化哀怨為憤怒激進。（2）則＜鸚鵡＞一詩相較之下節制的理性與冷靜，就更令人佩服。＜鸚鵡＞與＜火雞＞雖於表現上是矛盾對比的寓言體手法，其平淡文字中所顯露的歧義隱喻性，也是有別於明朗直接陳述的一種風格。 已處於全面開放言論自由的現在，失去單調之政體抗爭特性的「民怨詩」，前述那種在文體形式上的超越性，於此時同樣有跡可見。與八○年代「政治詩」相比較，從焦桐的那三點意義發展方向來看，「民怨詩」似乎能有逆向操作之勢。在「禁忌題材寫作的日漸普及」方面，二者基本上是相同的，而「民怨詩」的內容於解嚴後至今更能是毫無避諱的；但於「語言化朦朧為明朗直接」方面，「民怨詩」也許能反向表現得更多樣化手法地與主題保持適當距離。正如吹鼓吹論壇所發起特有的「新聞詩」類型一樣，「一首好的新聞詩，詩是可獨立存在的。試著不必附帶新聞，仍能讀出詩意的完整性嗎？能，就是好詩。」（蘇紹連語）；「民怨詩」也擺明，不須要事件說明文字、不必描繪事件細節，但憑作者自我的表現與省思，要能寫到「怨入骨髓」的境地。那一份作者與所想言說事物的安全距離，不但是詩藝術性完成的基本條件，也能在「情緒化哀怨為憤怒激進」方面，良性交互影響地移回民怨詩「積怨已深」的情緒特質。說到這裡，先前提到的，已有「社會詩」何來「民怨詩」的問題就不辯自明了。 結語： 「興觀群怨」是孔子認為詩歌的社會美學與功能，其中的「怨」即指詩可以對偏差的政府，發出否定的批評之聲。而「興」又在第一位，表明無論詩的效益是能細察社會風俗的得失，或相互砥礪維繫和諧，「興」的詩歌陶冶仍是整體最能感動與激勵人心的藝術表現。「民怨詩」站在超越時代與朝野對峙的常態文體立場，其書寫內容與手法已能呈現更為繁複與多樣化。正如白萩自述詩集「詩廣場」的精神：「詩可以是從每個方面寫的，正如一個廣場一樣，高興怎樣寫就怎樣寫，是什麼個性就怎麼寫出來。」（3），「民怨詩」激勵詩人從各個方向走到詩廣場，一起為肯定人民追求公義真理的普世價值而努力。 參考資料： 1、蕭蕭：＜現代新詩美學＞，台北，爾雅，2007，頁157-212。 2、葉振富：＜台灣文學的街頭運動 (一九七七~世紀末)＞，台北，時報文化，1998，頁148-176。 3、白萩：＜風吹才感到樹的存在＞，台北，光復，1989。 2013/11/22 定稿 [台灣詩學.吹鼓吹論壇18號<民怨詩>專輯]刊登.2014.3月 | |
| ( 創作｜詩詞 ) |
