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| 2010/03/22 12:51:02瀏覽2667｜回應0｜推薦9 | |
這篇短文是為《論晚期風格：反常合道的音樂與文學》寫的導讀。譯者彭淮棟的譯筆出色當行，有興趣的讀者不妨依循薩依德的指引，穿越危崖深壑，採擷山谷裡的百合。  論晚期風格：反常合道的音樂與文學 On Late Style: Music and Literature Against the Grain 作者：艾德華．薩依德 原文作者：Edward W. Said 譯者：彭淮棟 出版社：麥田 出版日期：2010年03月19日 坦白說，我並不確定知道薩依德的初意，是否要將這本《論晚期風格：反常合道的音樂與文學》寫成目前我們所看到的這個樣子。雖然這本書的未完成，或許揭示了薩依德認為晚期風格的支離破碎、幽黯和不合時宜。麥可．伍德教授在整理這本書稿時，已盡其所能使書稿看起來齊整，但薩依德真正想表達的或許是支離破碎。我甚至懷疑薩依德打從一開始就不準備完成此書，而以此書為其晚期風格：一種反時代、支離破碎、幽黯、到處彌漫死亡氛圍的美學。或許我們可以從反整體、反圓融的角度切入這本書，並深入薩依德於書中所揭示的反社會、反和諧、反整體之基本概念，才能進入本書的核心，一種反完整的晚期風格。 在正式入進入討論之前，我先略述《論晚期風格：反常合道的音樂與文學》各章題旨，因為我的討論將不會依循大綱模式順序進行，而以個人的索引和解讀為主，故先將各章大要略加敘述，以免掛一漏萬。 第一章〈適時與遲晚〉，晚期風格的意涵，討論主要對象為貝多芬(Ludwig van Beethoven)晚期作品；第二章〈返回十八世紀〉分析理查．史特勞斯(Richard Strauss)的《玫瑰騎士》；第三章〈《女人皆如此》：衝擊極限〉以莫札特(W. Amadeus Mozart)歌劇《女人皆如此》為例，說明晚期風格與成熟之作的差別；第四章《論惹內》論析支持巴基斯坦建國與阿爾及利獨立運動的惹內(Jean Genet)，如何在《愛的俘虜》與《屏風》中，呈現作者薩依德的西方／法國／基督教身分，如何與他者的文化搏鬥；第五章〈流連光景的舊秩序〉，以藍培杜沙(Tomasi di Lampedusa)的《豹》(The Leopard)，以及維斯康提(Luchino Visconti)將《豹》改編為電影《浩氣蓋山河》(Gattopardo Il)為討論對象；第六章〈炫技家／知識分子〉詮釋葛林．顧爾德(Glenn Gould)的巴哈(Johann Christian Bach)演奏；第七章〈晚期風格綜覽〉有類總結而非總結，討論各種可能的晚期風格。 在開始閱讀本書時，我其實犯了一個嚴重的錯誤，想從本書找尋所謂晚期風格的整體性。後來我發現這樣的想法根本是椽木求魚，因為薩依德要呈現的剛好是反整體性的支離破碎。找到這個切入點之後，我方始進入薩依德所討論的晚期風格之世界。 薩依德指出，所謂晚期風格、晚期意識或晚期特質，是「一種放逐的形式」。這種放逐包括與時代之扞格，殘缺的、片段，置連貫於不顧的性格。我的討論將依循兩條線索進行，一條是薩依德在《論晚期風格》中所賦予的；另一條是我對書中所討論課題的另加引申，提出個人的見解與薩依德對話。雖然這個對話是單向的，亦即我對薩依德論題的提問，而薩依德無法據此回應或論辨。 在閱讀這本《論晚期風格》，和撰寫這篇導論時，我不斷聆聽薩依德所提到的音樂作品，但我並不確定知道薩依德是否聽過我所聽的這些演奏；譬如薩依德提到貝多芬晚期作品的重要代表《莊嚴彌撒曲》(Missa Solemnis in D Major, Op.123)和《第廿九號鋼琴奏鳴曲：漢馬克拉維》(Hammerklavier)；《漢馬克拉維》德文意為「琴槌」，是現存貝多芬最巨大的鋼琴奏鳴曲。我在這裡當然不可能窮舉所有重要的錄音演奏，僅以其中兩個對比明顯的演奏為例：一個是鋼琴獅王巴克豪斯(Wilhelm Backhaus)在DECCA的錄音(Wilhelm Backhaus/ Beethoven/ The Complete Piano Sonatas/ DECCA SXLA 6452-61. c. 1970. 本文所列均為黑膠唱片(Vinyl Disk, LP)編號；我是刻意這麼做的，因為就薩依德對晚期風格的定義，與時代背反、支離破碎、不合時宜、彌漫死亡氛圍的美學，黑膠唱片在數位CD問世之後的命運差近乎是。早在1980年代後期，即有論者稱黑膠唱片是死亡的美學，雖然迄21世紀猶有嗜痴者，但與潮流所趨之CD，終究不可同日而語。有興趣蒐尋本文所列唱片的讀者，不難從指揮家、奏唱家，找到相同錄音的CD)，這個錄音收錄於巴克豪斯第二次錄貝多芬鋼琴奏鳴曲的全集錄音中，但事實上是將他的第一次錄貝多芬鋼琴奏鳴曲全集的單聲道錄音，放到立體聲錄音的全集唱片中魚目混珠。據專家考證，巴克豪斯第二次錄貝多芬鋼琴奏鳴曲的全集時年歲已高，沒力氣彈完《漢馬克拉維》。雖然有論者指出，巴克豪斯單聲道錄音那次貝多芬鋼琴奏鳴曲全集，更能呈顯其鋼琴獅王之美名，但畢竟是1950年代的單聲道錄音，與愛樂者所追求的立體聲錄音終究有別。巴克豪斯的貝多芬鋼琴奏鳴曲全集，繼承傳統的演奏方式，即左手彈和絃，右手為主旋律，這是古典樂派以後鋼琴奏鳴曲的主要結構形式。我在史納伯(Artur Schnabel)的唱片錄音，也聽到類似的傳統(Artur Schnabel/ Beethoven/ The complete Piano Sonatas/ Angel GRM 4005)。史納伯是第一位錄貝多芬鋼琴奏鳴曲全集的二十世紀鋼琴家，我發現／或至少在我的聆聽印象裡，巴克豪斯和史納伯是一脈相承的。 我要提的另一個演奏家是吉利爾斯(Emil Gilels)，在所錄唱片中，吉利爾斯將《漢馬克拉維》用賦格曲的方式演奏(Emil Gilels/ Ludwig van Beethoven: Piano Sonata No. 29(op. 106) Hammerklavier/ DG 410 527-1, C.1983)，彈成複音音樂的樣式，左右手演奏不同的旋律線，形成兩條主旋律的樣式。在我的聆聽經驗中，史納伯／巴克豪斯的演奏傳統，使《漢馬克拉維》呈現斷裂和支離破碎的不可解，一如貝多芬的晚期絃樂四重奏，音樂界名之曰「天書」。但在吉利爾斯的演奏中，我卻讀到兩條旋律線的分進合擊，結構雄偉，不斷向上仰望，宛若攀登生命的高峰。類似的情形也出現在吉利爾斯的最後錄音，貝多芬《第30、31號鋼琴奏鳴曲》(Emil Gilels/ Ludwig van Beethoven: Piano Sonata No. 30(op. 109), 31(op. 110)/ DG 419 174-1, C.1985)，在這兩首鋼琴奏鳴曲演奏中，吉利爾斯以靈明清澈的琴音，淡然地處理貝多芬的晚期作品，而左右手獨立的旋律線，和其演奏《漢馬克拉維》同樣採取賦格曲的方式演奏。《第30、31號鋼琴奏鳴曲》是吉利爾斯的最後錄音，與吉利爾斯早年現場演奏充滿熱情與雄辯的風格，有上下床之別。套用薩依德的理論，或許可視之為吉利爾斯的晚期風格。 薩依德這本遺著中，我個人覺得比較大的遺憾是沒有讀到作者對貝多芬《第九號交響曲：合唱》的進一步討論。在本書第一章《適時與遲晚》中，薩依德引述阿多諾的討論，認為貝多芬的最後五首鋼琴奏鳴曲、《第九號交響曲》(Symphony No. 9 in D Minor,Op.125 “Choral”)、《莊嚴彌撒曲》、最後六首絃樂四重奏、十七首鋼琴小品，構成貝多芬的晚期風格，與其同時代的社會秩序形成矛盾、疏離的關係。然而，如所周知，《第九號交響曲：合唱》幾乎可被視為歐洲的「國歌」，許多重要場合都演奏這首曲子，柏林圍牆倒塌時，演奏的就是貝多芬《第九號交響曲：合唱》；我們也不會忘記第二次世界大戰後，拜魯特音樂節經過六年的重建，重新開幕時福特萬格勒(Wilhelm Furtwangler)指揮演出的貝多芬《第九號交響曲：合唱》，這場演出所錄製的唱片，也成為二十世紀的偉大唱片(Wilhelm Furtwangler/ Bayreuth Festival Orchestra/ Schwarzkopf/ Hopf/ Beethoven: Symphony No. 9 in D Minor,Op.125 “Choral”/ Angel GRB 4003)，愛樂者幾乎人手一套。如果薩依德認為《第九號交響曲：合唱》代表貝多芬的晚期風格，那麼，要如何解釋這些現象？因為薩依德所謂晚期風格，明顯帶有與社會秩序形成矛盾、支離破碎、幽黯、反時代、死亡的蔭影等意義，而《第九號交響曲：合唱》，似乎並不具備這些特色，可惜我們看不到薩依德進一步的說明了。 在討論頭多芬的作品時，薩依德對《莊嚴彌撒曲》著墨較多。薩依德引述阿多諾的觀點，認為《莊嚴彌撒曲》之難解、復古，以及對彌撒曲所做的奇異主觀價值重估，阿多諾稱之為「異化的大作」。薩依德認為貝多芬的《莊嚴彌撒曲》是一個倒返運動，退回未表現、未界定之境。然而，當我們聆聽不同指揮家的演繹時，或許會發現不同演奏，帶給閱聽人的感受天差地別，克倫培勒(Otto Klemperer)的指揮似乎呈現了《莊嚴彌撒曲》的原型(Otto Klemperer/ New Philharmonia Orchestra, Chorus/ Soderstrom/ Kmentt/ Beethoven: Missa Solemnis in D Major, Op.123/ EMI SAN 165-6 SLS 922/2)，一種地獄般的氛圍；但如果我們聆聽約夫姆(Eugen Jochum)的演奏(Eugen Jochum/Concertgebouw Orchestra, Amsterdam/ Beethoven: Missa Solemnis in D Major, Op.123/ Philips 6799 001. p. 1971)，將會發現宛若清風和煦的天堂；類似的演繹也出現在貝姆(Karl Böhm)棒下(Karl Böhm/ Wiener Philharmonia Orchestra / Beethoven: Missa Solemnis in D Major, Op.123/ DG 2707 080, c. 1975)。那麼，究竟克倫培勒的讀譜貼近貝多芬？或者約夫姆和貝姆更靠近作曲者原意？音樂是一種再創作的形式，一般人很難透過總譜聆聽音樂，特別是交響曲、彌撒曲或歌劇總譜，往往非未受專業訓練者所能勝任。那麼，作曲者的風格將如何呈現？我們聽到的是作曲者之原意？或指揮家、奏唱家的演繹？答案是如此的模糊。 相對於貝多芬的晚期風格，薩依德在討論莫札特的作品時，並非取樣其最後遺作《安魂曲》，而是歌劇《女人皆如此》(Cosi Fan Tutte；或譯《馴悍記》)。但我要特別申明，在女性意識覺醒的今日，無論譯為《女人皆如此》或《馴悍記》，都很可能會引發紛爭。如果記憶無誤，《女人皆如此》最早的中文譯名，應是愛樂前輩張繼高(吳心柳)所譯，今日已約定成俗，似亦毋須多言呶呶。 《女人皆如此》有兩個面向，一個是劇情的荒謬透頂，另一個是音樂的優美旋律。薩依德指出，《女人皆如此》劇情的興奮、喧鬧，情節荒謬、瑣屑，在在說明《女人皆如此》的通俗劇性格，我個人認為或可名之曰「維也納歌仔戲」。我不確定薩依德是否看過台灣的河洛歌仔戲，如若看過，或許會對《女人皆如此》的劇情感到釋懷。無論《三笑姻緣》、《梁山伯與祝英台》、《七世夫妻》，都有類似《女人皆如此》的荒謬劇情，雖然並非全然相同，但亦差相彷彿。我想大部分觀眾走進音樂廳，想看的應非《女人皆如此》之荒謬劇情，而是那「美得驚人的音樂」(薩依德語)。而在此劇中，女人的善變和不忠，慾望與滿足的邏輯迴路，既入此迴路，即無所逃避，亦無提升可言。借用今日之電腦術語，即進入永恆迴圈。然而，當觀眾聆賞這類歌劇時，無論選擇哪一位指揮的唱片或現場演出，恐怕仍是浸淫於優美的音樂居多。在美麗的旋律包裝下，閱聽人大部分時候其實是耽溺於感官的享受，而遺忘了劇情的荒謬。在唱片目錄中最容易找到的《女人皆如此》唱片，應是貝姆指揮的兩次錄音(Karl Böhm/ Philharmonia Orchestra/ Schwarzkopf/ Ludwig/ Steffek/ Kraus/ Taddei/ Berry / W. Amadeus Mozart: Cosi Fan Tutte/ EMI SAN 103-6 SLS 901-4 [4LPs]; 這個版本是薩依德在《論晚期風格》中曾提到的；Karl Böhm/ Wiener Philharmonia Orchestra/ W. Amadeus Mozart: Cosi Fan Tutte/ DG 2740 118 [3LPs]，無論哪一套，都可以滿足愛樂者的感官享受。 薩依德指出，記省和遺忘是《女人皆如此》的基本主題。就莫札特歌劇而言，薩依德認為《女人皆如此》是晚期作品，《費加洛婚禮》和《唐喬凡尼》只是成熟之作，確然有其高明卓見。惟同屬成熟之作的《魔笛》卻是童話式作品，如果說《女人皆如此》是成人通俗鬧劇，《魔笛》的童話風格顯然與其有別；薩依德認為，雖然使用類似《女人皆如此》的證明和考驗故事，但在道德層面，《魔笛》寫成了比較能為人所接受的版本。因為「忠實」在《女人皆如此》落空，而在《魔笛》得伸。 在討論《女人皆如此》時，薩依德提出貝多芬的《費黛麗奧》(Fidelio)與之對照，認為貝多芬此劇係針對《女人皆如此》所作的回應。因此，《費黛麗奧》與《女人皆如此》是完全背反的。薩依德認為《費黛麗奧》斥責《女人皆如此》所代表的「南方」味道，劇中角色均狡猾、自私、耽於逸樂、缺乏罪疚感。故而《費黛麗奧》認真、沈篤、深刻嚴肅的氣氛，乃是對《女人皆如此》的批判。但不幸的是，愛樂人顯然喜愛《女人皆如此》遠勝於《費黛麗奧》。我想，對一般愛樂者而言，聆賞《女人皆如此》的次數，肯定要比聆賞《費黛麗奧》的次數多得多。甚或聆賞過《女人皆如此》的愛樂者，應該也多於《費黛麗奧》。這裡出現一個有趣的現象，即音樂／歌劇的聆賞，和道德、正義顯然無甚關連。做為貝多芬唯一完成的歌劇，《費黛麗奧》明顯不受愛樂人青睞。有趣的是，貝多芬雖然一輩子只完成這齣歌劇，卻先後寫過四首序曲，即〈蕾奧諾拉序曲〉一至三號(Leonore Overtures 1,2,3)，第四首即《費黛麗奧．序曲》。比較可能的揣測是，貝多芬真的很想寫好這齣歌劇，雖然完成後似乎長久以來一直不受愛樂人垂青。幾位二十世紀的名指揮家大都指揮過《費黛麗奧》，而我個人偏好卡納帕斯布許(Hans Knappertsbusch)的指揮(Hans Knappertsbusch/ Bavarian State Opera Orchestra, Chorus/ Beethoven: Fidelio/ Westminster WMS 1003 (3LPs); 《費黛麗奧》(Fidelio)原名《蕾奧諾拉》(Leonore)，是貝多芬生平唯一的歌劇創作，此劇前後經過多次修改，始為今日之樣貌。《蕾奧諾拉》1805年首演時受到冷落，迫使貝多芬重新修改，將原本的三幕縮減為兩幕，最後在1814年寫下較簡短卻強而有力的《費黛麗奧．序曲》，並將劇名改為《費黛麗奧》重新三度推出。有一個《蕾奧諾拉》原始版本唱片，有興趣的讀者或可嚐鮮：Herbert Blomstedt/ Staatspelle Dresden/ Beethoven: Leonore / EMI 2 C 167-028535, c. 1976)，那規模宏偉的管弦樂，和如實境般的場景，使這齣具有道德訓誡意義的歌劇，多了幾分人世的可親。 當鏡頭轉向二十世紀，加拿大鋼琴家葛林．顧爾德(Glenn Gould)的巴哈演奏，儼然成為歐美文化研究的重要課題。對於這位在生涯高峰的1964年，毅然離開音樂舞台的鋼琴怪傑，薩依德在《論晚期風格》中語多贊美。顧爾德在離開演奏舞台之後，以廣播錄音延續其音樂生命。其一生行徑不僅被拍成電影，並且成為歐美文化研究學者興致盎然的論題。薩依德指出，顧爾德很早就強調，巴哈的鍵盤作品，並非為任何一種樂器而寫。今日的愛樂者，如果沒有聽過顧爾德彈奏的巴哈，那麼，講話可能要小聲一點，不論你喜不喜歡顧爾德的演奏樣式，至少你得聽過。薩依德認為顧爾德對復興巴哈音樂的貢獻，其成就可能不下於大提琴家卡薩爾斯(Pablo Casals)，和指揮家李希特(Karl Richer)。卡薩爾斯發現巴哈《無伴奏大提琴組曲》的手稿並演奏此曲，無疑是二十世紀巴哈音樂復興運動的重要里程碑。而李希特以古樂器詮釋巴哈樂曲和清唱劇，亦具有重要的時代意涵。雖然後來哈農庫特(Nikolaus Harnoncourt)的巴哈清唱劇全集錄音，規模更為龐大，但李希特顯然是哈農庫特的先行者。 薩依德形容顧爾德創造只此一家別無分號的晚期特質，其方法是離開現場演奏舞台，頑固地在他活力仍然強烈之時，將生前變成身後。顧爾德演奏的巴哈，帶著一種深刻的特異主觀風調，然而入耳清新，有一種說教式的堅持，對位法嚴厲，毫無繁瑣的虛飾。薩依德認為顧爾德創造了新意義的巴哈，且因其獨特樣式，入耳可辨。顧爾德宣稱現場演奏會已死，因而轉向錄音室的「二次錄音」，以確保其演奏之絕對完美。一個有趣的現象是，顧爾德的每次錄音都是獨一無二，卻又透過多次錄音之剪輯，以形塑其特殊風格的巴哈演奏。那麼，我們不禁要問：究竟是經過剪輯的完美錄音，是真正具有創造性的演奏，還是舞台演奏的偶然出錯，更具有唯一性？薩依德此處之論點其實是有點弔詭的。 薩依德提出創意(Invention)這個字來詮釋巴哈音樂的精神，也用這個字形容顧爾德的巴哈演奏，我個人覺得是極妥切的。Invention除了「創意」之外，還有「再生」的意涵，顧爾德以自己獨特的方式，詮釋、發揮創意、修正、重新思考，每一場演奏都針對速度、音質、節奏、色彩、音調、樂句、聲部導進、抑揚頓挫各方面，殫精竭智，重新創造。因此，顧爾德選擇錄音室做為他晚期風格的體現方式，不斷探索巴哈的創意。有趣的是，當顧爾德選擇和作曲家站在一起，而非與消費大眾同一陣線，卻意外攫獲了閱聽人的青睞。其孤意與執著，帶著個人主觀風調的演奏樣式，遠離舞台，擁抱錄音室之特立獨行，卻意外成為許多愛樂者追尋、蒐藏的目標，毋寧是一個相當弔詭的現象。但文化研究者對顧爾德的關注和興致盎然，並不表示所有的愛樂者都步武其後。我自己對顧爾德的巴哈詮釋，固心儀其創意，但亦非完全接受，巴哈的部分曲目，我個人可能更喜愛杜蕾克(Rosalyn Tureck)或尼可萊耶娃(Tatyana Nikolayeva)的詮釋。對我而言，杜蕾克和尼可萊耶娃的演奏，是一種更和諧的音樂世界。顧爾德乾淨的觸鍵，均衡的左右手，確然在巴哈的複音音樂演奏上占盡優勢，或許我們可借用薩依德的「炫技」來形容。但有時我會喜歡更優美的演奏樣式，從容的上升，愉悅的下降，就這方面而言，尼可萊耶娃的《平均律》(The Well-Tempered Clavier)和《賦格的藝術》(The Art of Fugue)( Tatyana Nikolayeva/ Johann Christian Bach: The Well-Tempered Clavier, Book I BWV 846~869/ Victor/Melodiya VIC-5024~6 (3LPs), Recorded in Oct. 1972, Melodia Studio, Moscow; Tatyana Nikolayeva/ Johann Christian Bach: The Art of Fugue, BWV 1080/ Victor/Melodiya VIC-5027~8 (2LPs), Recorded in 1967 Melodiya Studio, Moscow)，是我比較常選擇聆聽的唱片。當然，在想到《郭德堡變奏曲》(Goldberg Variations)時，我必須承認自己常放在唱盤上的，仍然是顧爾德演奏錄音，包括速度飛快的1955年版(Glenn Gould/ Johann Christian Bach: Goldberg Variations/ CBS MS 7096 c.1955)，和代表顧爾德晚期風格的1981年錄音(Glenn Gould/ Johann Christian Bach: Goldberg Variations/ CBS IM 37779, c. 1982)。1955年發行巴哈《郭德堡變奏曲》之後，顧爾德一炮而紅，從此歐美各地邀約不斷。1981年錄音的《郭德堡變奏曲》則是其絕命詩；因為錄完音後，顧爾德於1982年10月4日即在多倫多蒙主寵召。始於《郭德堡變奏曲》，終於《郭德堡變奏曲》，豈非正如薩依德所說的「既入此迴路，即無所逃避」，進入生命的永恆迴圈。 當場景回到二十世紀初，我們隨著薩依德的指引，將焦點放到理查．史特勞斯(Richard Strauss)身上。薩依德從阿多諾的樂論切入，批評史特勞斯是耽於操縱的自大狂，模仿和杜撰而空無情感，無恥露才揚己，懷舊誇大。薩依德在此表述，作曲家的晚期風格並非出現於其最後作品，而是某些與時代齣齬、疏離之作。就史特勞斯而言，代表其圓熟進步之作的是《莎樂美》(Salome)和《伊蕾克特拉》(Elektra)。《伊蕾克特拉》於1909年問世，與荀白克(Arnold Schönberg)的表現主義單幕劇《期待》(Erwartung)同年；但1911年完成的《玫瑰騎士》，卻退回甜膩、走回頭路的世界，一個講調性、思想溫馴的世界。與同時代的作曲家如亨特密特(Paul Hindemith)、史特拉汶斯基(Igor Fyodorovich Stravinsky)、巴爾托克(Bela Bartok)、布列頓(Lord Benjamin Britten)等人相較，史特勞斯顯然退回到舊秩序裡。薩依德的意思是，史特勞斯在音樂上的發展非常少，反而退回到調性音樂的秩序中，有別於其早年發展華格納(Wilhelm Richard Wagner)的半音主義、甚至發展到超越《崔士坦與易索德》(Tristan und Isolde)的境地。薩依德指出，史特勞斯非僅《玫瑰騎士》回到十八世紀那個逝去的年代，包括《隨想曲》、第一、第二號木管小奏鳴曲、雙簧管協奏曲、豎笛與巴松管二重協奏曲，以及《死與變形》，均與同時代的十二音列或序列主義背反，反而退回到調性音樂的世界，史特勞斯用十八世紀的配器法，與看似簡單又純粹的室內樂表現，做成難以捉摸的混合，其目的在於觸忤其同時代的前衛派，與他覺得愈來愈沒意思的聽眾，借用薩依德的話來說就是一種倒退。此殆屬流年暗中偷換，對過去不帶疑問的懷舊。 薩依德指出，史特勞斯之所以採取十八世紀的音樂形式，在某種意義上是對抗華格納的《尼伯龍根指環》(Der Ring des Nibelungen)意涵。史特勞斯試圖遠離華格納式那種氣勢橫掃一切，情緒激蕩的無止境旋律。而當文化研究學者推崇某種作曲形式時，此類作品常不為流俗所喜。因此，相較而言，《莎樂美》和《伊蕾克特拉》顯然較不受愛樂者青睞，一般愛樂者寧耽溺於《玫瑰騎士》的優美旋律(Glenn Gould/ Johann Christian Bach: Goldberg Variations/ CBS IM 37779, c. 1982)，沈浸於十八世紀的宮廷嘻鬧，一如莫札特通俗劇《女人皆如此》之普受喜愛。 史特勞斯的回到十八世紀，一如藍培杜莎的《豹》(The Leopard)回到往日時光，在這本小說中，幽暗、破碎的死亡記事，癱瘓與衰朽無所不在。《豹》描述西西里一位沒落親王法布里奇歐(Don Fabrizio)的故事，藍培杜莎書寫技巧的主要創新之處，在於敘事組織結構不連續，是一系列離散但細心經營的片斷或插曲，有時則是環繞一個特定時間而組織，如《豹》第六章〈舞會：1862年12月〉，成為維斯康提電影《浩氣蓋山河》(Gattopardo Il)中最有名的場景。維斯康提將《豹》改編為《浩氣蓋山河》，而〈舞會〉這一幕呈現的豪華場景，卻留給觀眾最深刻的印象。維斯康提用豪華的電影場景，表述義大利南方式微史的集體呈現，成為一種弔詭之對立。薩依德指出，藍培杜沙的《豹》乃係對葛蘭西(Antonio Gramsci)〈南方問題〉的回應，而這個回應卻是沒有綜合、沒有超越，也沒有希望的。藍培杜莎在《豹》中用易讀可解的形式表達，而非如阿多諾和貝多芬般千方百計要讓人難以了解。然而當維斯康提以北方的電影工業呈現南方主題時，所造成的錯亂，卻又變成娛樂消費的對象。我相信一般觀眾走進電影院看《浩氣蓋山河》時，感受到的並非貴族的沒落，南方的腐朽與衰敗，反而是豪華的布景，華麗的衣著和歌聲舞影。雖然藍培杜莎小說裡幾乎每一頁都是死亡的蔭影，但到維斯康提的電影裡，卻呈現另一種夕陽餘暉，如此燦爛而美麗。或許我們可以說維斯康提的《浩氣蓋山河》是對藍培杜沙的刻意誤讀；寶琳．凱爾在《紐約客》的贊賞文章，則是對《浩氣壯山河》的另一次誤讀；從破敗到華美的貴族外在形式，一種經過誤讀程序，產生的奇異結果。而買票走進電影院的觀眾，對《浩氣蓋山河》則是另一種誤讀。由於雙重誤讀產生的結果，恰與藍培杜莎的初衷背反。有趣的是，我們看到薩依德對貝多芬、史特勞斯、莫札特、藍培杜莎、維斯康提所做的討論，均有別於一般大眾的認知，薩依德所指涉的支離破碎、倒退、與社會脫節、反時代潮流，種種晚期風格特質，在大眾文化中往住是另一種解讀。那麼，薩依德揭示的文化現象，究竟是走在時代之先，或與時代背離，是一個饒富興味的問題。 討論惹內的篇章，是《論晚期風格》最貼近二十世紀末的。惹內因為對巴勒斯坦和阿爾及利亞獨立運動的支持，使他站在歐美中心論的對立面。在阿爾及利亞獨立運動中，惹內公開支持「阿爾及利亞人的阿爾及利亞」(Algérie pour les algériens)；故爾法國以民族主義之名，於1830年將阿爾及利亞納為屬地時，阿爾及利亞則以民族主義之名抵抗法國，而兩個民族主義都非常倚重「身分」政治。「法國的阿爾及利亞」(Algérie française)，及其對應的「阿爾及利亞人的阿爾及利亞」，反應的是身分的肯定，戰士和到處彌漫的愛國主義，都在同心同德的民族主義名義裡動員起來。 惹內和巴勒斯坦的關係斷斷續續，其作品《愛的俘虜》支持巴勒斯坦人1960年代末期的抵抗，直到他1986年去世，猶一本初衷，故惹內支持巴勒斯坦獨立之鮮明立場不容置疑。而《屏風》在阿爾及利亞反抗殖民統治的高潮期間，支持阿爾及利亞的反抗運動。雖然惹內在《屏風》裡攻擊法國，很可能是在抨擊那個審判他，將他禁閉於梅特雷(Le Mettray)等地的政府。但在另一層次上，法國代表一種權威，所有社會運動一旦成功就會僵化而成的權威。而惹內的西方／法國／基督教身分，和一種完全不同，完全屬於他者的文化搏鬥，可謂是打著紅旗反紅旗。在《愛的俘虜》裡，惹內的基調為反敘事和斷裂，在巴勒斯坦人追求重生的起義裡，如同阿爾及利亞的黑豹黨，向惹內顯示一種新語言，這種新語言並非條理井然適宜溝通的語言，而是一種驚人的抒情語言，隨處可見的切片、斷裂和背叛。然而當惹內對巴勒斯坦革命心懷至深的同情，且認為自己身、心與精神都在其中時，惹內卻自覺自己是個冒牌貨，一種永遠衝撞界限的人格。事實上，可能就是在這重意義上，薩依德將惹內列入晚期風格討論，一種斷裂和失序的、幽黯的、不合時代的，與社會價值背反的風格。在惹內作品中，死亡以折射的方式，反諷的面貌出現。如果閱讀是愉悅的，那麼惹內的晚期風格顯然反其道而行，死亡意象為其主要書寫。惹內的晚期風格，風調未調和而激切強烈，災難帶來宏壯危險，細膩抒情的雄偉感情，如此對立而不和諧。 這種斷裂的、失序的、與時代背反的風格，在《魂斷威尼斯》有清楚的軌跡可尋。湯瑪斯．曼的《魂斷威尼斯》雖屬其早期之作，卻洋溢秋意，甚或時而流露輓歌之氣，呈顯出華美與衰頹的對立。而布列頓的《魂斷威尼斯》歌劇，藉音樂語言，將不諧和的成分融接成一種混合體，在酒神戴奧尼索斯與太陽神阿波羅之間相互鑿枘，彼此鬥爭。布列頓在《魂斷威尼斯》歌劇中，雖未走進意義滅絕之境，但也沒有解決衝突，因而壓根兒不曾提供任何救贖、信息或調和。 薩依德所揭示的「晚期風格」意涵，既超越時代又被時代淹沒，在大膽與驚人的新意上，晚期風格走在它們時代的前面；而在另一方面，它們比它們的時代晚，它們返回被無情前進的歷史遺忘或遺落的境界。貝多芬的晚期風格，與其同時代的社會秩序形成矛盾、疏離的關係。在阿多諾、莫札特、史特勞斯的作品裡，切片、斷裂、背叛、語言的意涵，隨處可見；在藍培杜沙、維斯康提的作品裡，死亡的主題不斷復返；惹內晚期風格的死亡意象，令讀者感傷。死亡暗損，但也奇異地提升他們的語言和美學。 薩依德的文字雄辯滔滔，使《論晚期風格》充滿閱讀的樂趣。然而閱聽人在閱讀過程中，並非彎下腰就能隨手摘到玫瑰。而必須經過文字的冒險旅程，依循薩依德的指引，穿越危崖深壑，方能採擷山谷裡的百合。 2010年3月4日 寫於政大340221研究室 |
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| ( 創作｜散文 ) |
