最近I muse連續兩篇文章,都顯得冗長又具學術味兒,真是不親切!

的確,在國外實習有著落後,研究生I muse必須開始重新找回寫論文的感覺並切實執行書寫進度.

而將研究的東西po到網誌,一方面是提醒自己保持一定進度,二方面更希望邀請更多對此議題有興趣或學有專精的朋友們,也能提供一些寶貴想法或建議給I muse喔!

十九世紀至二十世紀中葉前：知識／審美單向傳輸

美術館與觀眾的關係，自十九世紀起有所改變，尤其在十九世紀末興建美術館的風潮在美國蔓延之際，隨著「視美術館為學習和提升樂趣場所的理念」（王雅各譯，1998：95）被提倡與深化後，美術館與觀眾的關係在展覽本身，仍多屬於單向傳輸，但在美術館教育日益受重視的催化之下，展覽有逐漸朝多樣化發展的態勢。接著，仍以時間順序來介紹展覽的轉變。

在十八世紀末，任教於柏林藝術學院的考古學家Aloys Hirt提出一份依「系統分類法」來鋪陳普魯士藝術發展概貌的展覽計畫，為具體呈現藝術史，該計畫將同時展出大師原作與複製品，然此計劃因普法戰爭而宣告中斷，直到1815年拿破崙戰敗後，展覽計畫才繼續進行，根據此一原則而進行的展品遴選和布展的工作於1830年完成。在當時普遍展出藝術品原作與傑作的時代，Hirt運用複製品的構想已屬「前衛」，而此想法也受到時人的支持，如Gustav Friedrich Wagen等人始終堅持展覽的教育功能為首要原則（蔡琴，2003：196）。

十九世紀多數美術館的展覽，仍延續十八世紀系統化的方式來呈現，屬於直線式的展示。這類展覽通常以展品為主，每件展品是一個獨立的欣賞對象，這些展品通常被均衡地安排。美術展覽以某些單獨的展品來代表一位藝術家的生涯或者某一種藝術類型（蔡琴，2003：197）。展品的陳列完全遵守系統原則，此種具結構的展覽，僅止於具備藝術素養的人，至於對那些不具備專業素養的觀眾而言，作品的佈置似乎是隨意而無規則可言。

在實踐過程中，直線形的展示雖不斷改善：為使觀眾產生強烈印象而採用「對比陳列法」；欲形成整體印象則將成套的物品或體積較小的物品採用「集中陳列法」；為突出展品或主要內容而採取「中心陳列法」，以一件展品或一個問題為中心，其餘則圍繞它而展開（蔡琴，2003：198）。但以藝術史為藍圖的直線形展示，仍無法脫離呆板、缺乏變化的弊端，並招致批評。於是一些藏品鑑賞家進而提倡一個強調展品與文化、審美等的關係之展覽方法，所謂的「情境式展示」因此萌生。

法國收藏家Alexandre Du Sommerard在1832年時，從他的藏品中挑出中世紀的藝術品，並在巴黎一座哥德式建築展出，該展覽讓觀眾置身於中世紀的文化氛圍中，使參觀者能夠通過中世紀環境氛圍獲得真實的生活體驗，而不是向觀眾介紹中世紀的藝術史（蔡琴，2003：199-200）。1835年時，梵蒂岡博物館也運用類似的展示手法推出展覽，在展出該館收藏的埃及文物時，展廳皆加上埃及風味的裝飾，柱子也換上棕櫚樹葉的柱頭（Holst, 1967；引自張婉真，2005：62）。「情境式展示」較「直線性展示」更易反應主題的鮮明。而這兩種方法，在相當長的時間內，主導著美術館的展覽面貌（蔡琴，2003：200-201）。

回顧十九世紀的美術館經營哲學，Duncan( 1995 )認為，美術館的首要責任是「針對它的觀眾做道德、社會和政治的啟蒙及發展的理念」（王雅各譯，1998：57）。但到了二十世紀，與這個理念相對的哲學—審美的美術館，開始影響美國美術館展覽的呈現。美術館的審美任務( the aesthetic mission of art museum ) 是任職 The Museum of Fine Arts, Boston的Benjamin Ives Gillman所極力倡導的( Zeller, 1989:29 )，Gillman( 1918 )認為：「美術館主要是文化機構，其次才是學習的場域。……美術館在本質上是殿堂。」（引自Zeller, 1989:29）對Gillman而言：

藝術本身就是結果，而教育只是達成結果的方法，藝術的目標就是完成審美目的，……，教育的開始意味藝術的終結。（Zeller, 1989:30）

在審美美術館哲學的引領之下，藝術品被當作一個審美思考的對象，為了視覺思索而將展示品孤立的做法，遂形成審美美術館展覽的最大特色，Duncan對此特色做了如下的闡述：

將展示品獨立在擅長於審美的專注凝視領域中，並打壓關於展示物品所有的相關意義。盡可能和藝術品做最親近接觸的理念，逐漸促使美術館增加作品之間的空間，讓藝術更為接近眼睛的層次，以及為每一件展示品做個別的照明。（王雅各譯，1998：32）

Duncan描述的審美美術館展覽，在當前仍屬常態，尤其展示在二十世紀新建的美術館白盒子空間裡的藝術品，純白空間所營造的氛圍益加凸顯藝術品崇高的審美價值。1929年成立於美國紐約的Museum of Modern Art（簡稱MoMA），其所建構的美術館空間美學，是一個純淨未受干擾、絕對的「白盒子」空間。當觀眾進到白盒子，腳底踩著的是木質地板，觸目所見則是潔淨無暇的壁面，每一件被光線均勻照射的作品，都有充分的獨立空間。這樣的空間性質和現代藝術的抽象化發展也有緊密的關係，象徵對現實脈絡的去除。企圖提供觀者一個凝思冥想的中立環境，不讓裝飾物、鄰近藝術品或任何外部影響，分散觀者的注意力（Greenberg, 1999；引自林平，2005）。

雖然1918年Gilman所宣揚的審美美術館理念在二十世紀得到很多迴響，但此時，另一種聲音所引發的效應也日益受到注目，甚至延燒至二十一世紀。Newark Museum館長John Cotton Dana是主要代表人物，他極力批評美術館的「凝視」(gazing)典型( Zeller, 1989:35 )，因此在他主導的展覽中，開創許多新局，拓展了傳統展覽的疆界，例如使用應用藝術或工藝品、織品、地方商號生產的黏土產品、移民者的手工藝以及設計精美的便宜物品等，Dana希望透過這些展示物，能吸引如家庭主婦、工人、移民者和其他對展示有興趣的新觀眾群( Roberts, 1997:61 )。

Dana開啟以社區為中心的新思維，並深信博物館應可成為社區服務及教育事業中心（辛治寧，1999：422），在他任內，這些理念也被化為具體行動，例如將館藏物件外借給學校、醫院；在地方大學建立教師訓練課程；只為兒童開放幼年博物館( junior museum )；在當地圖書館設立博物館的分館等( Roberts, 1997:61 )。在Dana之後，服務於Rochester Museum of Arts and Sciences的Arthur Parker，也致力於為社區提供更多活動與服務，他嘗試提升展示對大眾的吸引力以及增加服務，打破博物館對觀眾造成的心理隔閡( Roberts, 1997:62 )。

隨著社區中心新思維的注入，美術館將新技術與新展示方法應用在實務工作上，觀衆研究也在1920至40年代開始盛行，如提倡審美美術館的Gilman，曾在1916年發表有關「博物館疲勞」( Museum Fatigue )的觀眾研究報告，這項研究旨在探討設計不佳的展示，會為觀眾帶來身體上的不適，而影響參觀品質。另一項重要的觀眾研究，則在二次大戰前展開，該研究由美國博物館協會( American Association of Museums, 簡稱AAM[1] )委託William S. Robinson和Arthur W. Melton及其團隊所執行。他們採用行為學派的理論進行研究，最後提出「吸引力」( attraction-power )和「持續力」( holding-power )等重要發現( Hein, 1998:44-48 )。這些陸續在二十世紀中葉之前完成的觀眾研究，都是跟展覽相關的研究，研究成果對美術館展覽的改善，實有助益。

綜觀十九世紀至二十世紀中葉的美術館展覽演變，就展覽本身，似乎仍不脫以物件為中心的傳統思維，由研究人員主導策劃的展覽，則無法避免專家至上的單向傳輸，無論是藝術史為基礎的展示，或是美感至上的審美性展覽，都讓大部分觀眾望而卻步，因為過多專業且艱澀的用語，不易理解，而什麼都不說的審美式展覽，又遲遲等不到物件對自己（觀眾）說話。

然而，隨著觀眾研究與重視社區關係的實踐，美術館與觀眾的關係又較前一時期大躍進，下一階段的展覽，在本時期所建立的專業基礎之上，伴隨社會政治經濟文化等情勢所帶來的改變，將呈現更多元的樣貌。