音樂取向結構劇本

從音樂中找尋行動的邏輯

文／楊忠衡

2003年，我製作第一部音樂劇《梁祝》，試過找些知名劇作家幫忙。但都沒有談攏，最後只好自己動手編劇。之前，這輩子不曾嚐試寫過一部劇本。談不攏的原因是，是在建構劇情結構的過程中，無法抓到發展共識。 

也許是因為我對劇本結構的概念，和他們的既有想法比起來相對奇怪。我沒有學過相關理論，只是透過長期觀賞，統合出一種心得，而希望去實現。也許，台灣已經有不少大師級戲劇作家，但還不曾有音樂劇（歌劇）劇作家的傳統。原因如同上次所說，發表機會少，自然無法累積足夠的經驗。 

我認為劇作家無法塑造傑出音樂劇最大的關鍵，在於劇作家由於擅長經營故事發展軸線，以致當他用戲劇的細密邏輯思考時，就忽略了音樂發展的思考。這不能說是他們的缺點，只能說這兩類型表演，從出發點本就有不同的取決方向。而如同「見樹」與「見林」兩種概念無法同存一樣，兩種取向的藝術幾乎不可能同時在一部作品裡呈現。 

這個話題可說延續自上一期我所說，為何歌劇故事往往是蠢的。我推想，創作者若要掌握音樂效果，就必得犧牲戲劇的密度，反之亦然。這種不共存性是必然的。檢視《杜蘭朵公主》，正是典型的例子。而導這種無厘頭的戲，如同俄國導演宗師史坦尼斯拉夫斯基所說，往往「要從音樂中找尋行動的邏輯。」 

歌劇可以吸引觀眾一次又一次的進場欣賞，不介意那些蠢笨的、單調的、簡易的、倒背如流的劇情，原因在他們的心態是去聆賞一部音樂作品，如同欣賞一部管弦序曲或交響詩，放鬆心情，準備用這些有故事的音符來做心靈浴。 

所以，歌劇的故事該如何鋪陳？我把它形容為「音樂取向結構」。這是怎麼一回事？我舉個例子，假設這部作品完全沒有歌詞、連對白都沒有。我們來揣摩柴科夫斯基譜寫《羅密歐與茱麗葉》、《一八一二》時的心情，落筆前，必然對音樂構成的張力先有個藍圖。主題如何？副題如何？如何發展？如何塑造高潮？如何塑造回味無窮的尾韻？是了，這就是一種音樂取向的建構方式。先別管劇情細節，效果先抓了再說。 

作品總是先讓創作者有無限發揮空間，但動起手來還是有約定俗成的有限公間。好比我們看好萊塢電影，起伏節奏總是聞得出來，什麼時候接近結尾，什麼時候壞人會得到報應，觀眾一定可以感受得到。就像《教父》系列一樣，當你覺得菜都到位時，就明白大鍋炒的時候快到了。 

歌劇和音樂劇也是一樣，愈是成功的作品，愈是在骨子裡安排必然成功的結構。這也不是罪惡，型式本來就是一種大家互比高下的遊戲規則。就算把樂聖貝多芬搬出來，也可以看出他作品之所以偉大，在於他如何把大家所認同的型式規範玩到出神入化。 

從《梁祝》、《宋美齡》到《四月望雨》，有我的創意，更有許多是我對舊形式的嚐試實驗。尤其是《四月望雨》，從架構設計之初，就實踐了許多前輩出的應用題。如同千變萬化的魔術表演，資深魔術師還是可以指出，哪一招是衍生自哪位前輩大師的招式，有脈絡可循，而這些脈絡有些古老到數百年前之久！事實証明，既有模式依然有效。 

「音樂取向架構」對沒有歌劇傳統的華人來說，是陌生的，傳統戲曲也不曾有這方面的經營。藝術成就畢竟須要時間來積累，我預估台灣樂界還要花很長一段時間來實驗和學習。（2008/06/20 MUZIK雜誌）