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| 2011/10/13 21:17:04瀏覽780｜回應0｜推薦8 | |
。 由實入虛：鄭敏詩歌的晚年轉型 詩歌史上不乏向晚愈明的詩人，但在六十歲後詩風發生重大變化的卻很罕見。鄭敏早在二十多歲時就以其哲思和意象兼美的作品飲譽詩壇。八十年代，當年輕一代的詩人驚訝于鄭敏等九葉派詩人在四十年代達到的高度時，擱筆三十年之久的她在短暫的適應之後，不但恢復了創造的激情，而且找到了適合自己的新的詩歌語言。特別是八十年代後期以來，她不斷突破自己，在多個向度上為新詩的可能性做出了令人敬佩的探索。誠然，她早期和晚期的詩作中有許多一以貫之的因素，特別是對哲學、美術、音樂三因素的融合，但風格的嬗變無疑是明顯的，並在整體上呈現出新的風貌。筆者認為這種轉型可以用“由實入虛”四個字來概括，它既與鄭敏個人的哲學觀、藝術觀的變化相關，也與人類歷史從現代向後現代的演進相關，本文擬從意象特質、音樂因素、心理領域和哲學歷史觀念等方面加以分析。 對繪畫和雕塑的藝術領悟力是鄭敏作為一位詩人的寶貴資產，不僅為她提供了豐富的創作靈感，而且鍛造了她熟練駕馭意象的能力。但對照她早期和晚期的作品，我們會發現，她使用的意象在特質上明顯不同。四十年代在西南聯大成長起來的年輕詩人，大多熱愛現代主義詩歌，穆旦等人受艾略特、奧登影響較深，鄭敏則和她的德文老師馮至一樣，對里爾克情有獨鐘[1]（P409-412）。現代主義鑒於浪漫主義末流的浮泛空洞，主張意象應該經過嚴格篩選，必須有切實的意義負載。艾略特的“客觀對應物”（Objective Correlative）[2]（P98）概念將替換和暗示作者的思想與情緒視為意象的首要功能。里爾克受到羅丹的啟發，在詩中力圖將主觀的經驗完全滲透到所觀察的客體之中。因此在他們的詩歌裏，意象變得飽滿、充盈，獲得了類似雕塑的質地和緊張感。鄭敏早期詩作也具有這一特質，其意象往往是靜態的，但又因為灌注其中的哲思獲得了內在張力和質感：“追尋你的人，都從那半垂的眼睛走入你的深處，/ 它們雖然睜開卻沒有把光投射給外面的世界，/ 卻像是靈魂的海洋的入口，從那裏你的一切 / 思維又流返冷靜的形體，像被地心吸回的海潮”（《Renoir少女的畫像》）[3] （P46）；“優美的是那消失入陰影的雙肩，/ 和閉鎖著豐富如果園的胸膛 / 只有光輝的臉龐像一個夢的驟現 / 遙遙的呼應著歇在矮門上的手，纖長。”（《一瞥》）[4] （P300）；“肩荷著那偉大的疲倦，你們 / 在這伸向遠遠的一片 / 秋天的田裏低首沉思 / 靜默。靜默。歷史也不過是 / 腳下一條流去的小河 / 而你們，站在那兒 / 將成了人類的一個思想。”（《金黃的稻束》）[3] （P17）這些意象承載了詩人對客體的深度領悟，都具有深沉豐厚的內涵和多重意義造成的緊張，因而不同於西方古典詩歌描述性或比喻性的意象，也不同於中國古典詩歌蒙太奇並置式的意象，其冥思式的主客交融筆法明顯得益於里爾克。 八十年代，鄭敏翻譯了許多美國當代詩歌，並與不少美國詩人、評論家都有密切的接觸。她發現二戰後的美國詩歌經歷了深刻的變革。艾略特的影響早已消退，威廉斯所開創的後現代主義詩歌成為新的潮流[1]（P139-155）。現代主義雖然著力以各種複雜的詩歌技法呈現價值失衡之後的現代社會的複雜與混亂，但其精神指向仍然是形而上的，追求確定性的。無論是艾略特的《四闕四重奏》還是里爾克的《杜伊諾哀歌》，都企望為人類精神尋找某種終極的依託。而後現代詩歌卻坦然接受、甚至主動追求不確定性。在意象方面，最突出的轉變概括在威廉斯“意念只在物中”（No idea but in things）的論斷中。“客觀對應物”的概念暗示，在創作之前，詩人心中已經存在某種明確（無論如何複雜）的意念，意象只是後起的、從屬的，其主要功能只是意念的傳達。雖然現代主義詩人竭力避免概念化、庸常化的意象，但這種先在意念的理論仍然限制了意象的開放性。事實上，古往今來的眾多詩人都意識到，許多意念並非先在，而是在意象的選擇和描述中激發出來的。這樣，意象內涵的不確定性必然是難免的。鄭敏從美國的後現代詩歌中吸收了許多養料。在四十年代的作品裏，她選用的意象往往是靜態的、雕塑式的，直接訴諸藝術美感，具有明顯理想色彩，而在她晚期的詩歌裏，意象的範圍大大拓寬了，許多與傳統詩意不相容的意象大量湧入，卻又被納入一種更高層次的、充滿衝撞的和諧，而且占主流的是動態的、意義難以限定的意象：“燦爛的熔岩 / 在我們之間 / 是深淵中的湍流 / 手雖是橋，卻 / 不能伸向那滾動的意識。”（《成熟的寂寞》）[3] （P93）；“正午寂靜像午夜 / 人們都睡去了 / 太陽 / 在自己的光芒中失去輪廓 / 正午是聲音的黑夜。”（《和海的幽會》）[5]（P277）；“像被但丁送往深淵的人們 / 我們有時浮出濃霧 / 向詩人和朋友 / 說出浸滿濃霧的話 / 我們的飄浮使我們的隻言片語 / 隨風吹向你們，我的遠方的朋友們 / 再見，請記住我們曾有過的機遇 / 再見，我們已被濃霧吞沒，再見”（《給M.L.羅森薩（Rosenthal）的覆信》）[5]（P352-353）；“狹窄、狹窄的天地 / 我們在瞎眼的甬道裏 / 踱來踱去，打不開囚窗 // 黃昏的鳥兒飛回樹林去歇棲 / 等待著的心靈垂下雙翼 / 催眠從天空灑下死亡的月光”（《詩人與死》）[5]（P393）。這些意象仿佛直接從詩中生長出來，把它們當作“客觀對應物”回溯其“主觀對應物”是徒勞無益的。它們的內涵是飄忽不定的，但又並非無所指涉。這正是“虛”（absence）的特點。“虛”並非絕對的無，而是一種無形的“場”，它充滿創造的能量。它訴諸讀者的深層經驗，卻力圖避免引導讀者直接做思辨的闡釋。近年來，鄭敏還在詩歌形式方面進行了嘗試，希望通過形式與語言的互動，激發詩歌中“虛”的因素。《詩與形組詩》[5]（P377-386）借鑒了西方的具象詩（concrete poetry），並加以變化，讓讀者獲得特殊的閱讀感受。 鄭敏晚期的作品裏，不僅意象特質發生了變化，而且從整體上看，視覺因素的主導性逐漸讓位於音樂因素。雖然音樂一直是她詩歌中的一個基本元素，但讀者無疑會感覺到，她的早期詩歌基本是視覺式的。這不僅因為大量意象具有明顯的繪畫和雕塑特徵，而且因為畫面的推移為詩歌提供了內在的宏觀節奏。而在她晚期的作品裏，強烈的情緒和複雜的體驗衝破了這種靜態的組織原則，音樂因素成為主要的結構動力。因為在所有的藝術形式中，音樂與人的時間體驗關係最直接，與人的情感起伏也有更密切的呼應。如果說，在她四十年代的作品裏，其音樂性與舒緩、整飭的奏鳴曲、迴旋曲相似，那麼她後期的作品更像自由的幻想曲和動盪繁複的交響樂。 四十年代的《生的美：痛苦，鬥爭，忍受》是音樂原則比較明顯的一首作品。三節詩的起句遵循著相同的節奏：“剝啄，剝啄，剝啄”——“衝擊，衝擊，衝擊”——“沉默，沉默，沉默”，每節內部的結構也基本一致，作品部分的張力就源於主題的複雜與結構的單純之間形成的對照。《樹》同樣採用了平行的結構，第一節以“我從來沒有真正聽見聲音 / 像我聽見樹的聲音”開頭，第二節以“我從來沒有真正感覺過寧靜 / 像我從樹的姿態裏 / 所感受到的那樣深”與第一節相呼應。這樣的音樂性給人以沉穩之感，讓人感覺到作者是一位寧靜的沉思者，即使在表達充滿矛盾的題材時，她的語言也明顯在理性的掌握之中。對秩序的強調是現代主義詩歌和後現代主義詩歌的重要區別。龐德刪《荒原》凸顯了詩歌的核心結構，艾略特晚年的《四闕四重奏》更是理性和秩序的典範作品。因此，鄭敏早期詩歌的這種特徵不是偶然的。 三十多年後，見證了種種複雜的歷史和人生際遇之後，鄭敏在詩歌中傳達的經驗已經無法容納於早年那種音樂結構中。意象之間、意念之間、意象與意念之間那些紛繁微妙的聯繫，很難用單純的、迴旋式的進程來體現。她的詩歌日益呈現出兩類音樂結構原則。一類如同幻想曲，主要用於短篇。在這些作品裏，詩人的意念似隱似現，和意象若即若離，詩歌的節奏空靈輕忽，並在謎題般的感覺中結束。下面這兩首短詩都是很好的例子：“當我偶然回頭 / 狹長的西窗令我驚訝 / 修長的少女 / 帶來今天的黃昏 / 藍、紫、青、粉、紅、黃 / 再一回頭 / 都去了，只剩下土橙色 / 拖著黑絨的裙邊 / 山的腰這樣柔軟 / 少女已經入睡 / 只剩下微光，橙黃色 / 從她側臥的身後射出 / 夢已開始——以後 / 只有山和她知道，/ 對窗內人 / 一個秘密”（《狹長的西窗》）[5]（P306）；；“在空寂的屋裏 / 天花板下流動 / 晚霞、金色夕陽 / 噴出纜車和遊客 / 猛瞥見鏡中的人像 / 無數幾何形的頭部 / 從深海處被打撈出 / 還帶著古時 / 偶然留下的神態。/ 火山已經熄滅”（《海底的石像》）[3] （P119）。 另一類與交響樂相似，主要用於組詩。在這類作品裏，存在某些像音樂主題一樣統攝組詩的意念或意象，但這些意念或意象本身由於融會了複雜的人生和歷史體驗，並非明晰的、易於把握的物件，而充滿了不確定的、亦此亦彼的意味。這樣，在交響樂的整齊架構內部，各種因素卻彼此組合、對話、對抗和衝撞，形成一種動盪的力場。《生命之賜》、《詩人與死》、《詩的交響》、《思與無》都是這樣的作品，它們不同於那種結構謹嚴的鴻篇巨制，而像彼此同源而異質的樂章在緊張的平衡中構成的無定形的整體。甚至在詩人力圖用嚴格的形式來規範詩歌進程的時候，某種源於內心深處的強有力的音樂感仍然淹沒了表面的秩序。《詩人與死》雖然由十九首十四行詩組成，然而每首詩的節奏都不一樣，而且在閱讀時，讀者能夠感到一種遠比十四行詩格律強大的力量在支配著詩的內在結構。在這種音樂性的支配下，語言的意味變得更加難以捉摸，閱讀的過程變得更加開放。因此從音樂性的角度看，鄭敏晚期的詩歌同樣呈現出由實入虛的趨勢。 更多地關注理性思維之外的心理領域，尤其是無意識、夢和各種非明晰的感覺，是鄭敏晚期詩歌轉型的另外一個重要方面。佛洛德的三層次意識結構模型（上意識、潛意識和無意識）和榮格的“集體無意識”理論對二十世紀後半期藝術觀念的變革功不可沒。無意識等非理性心理形式成為後現代詩歌的重要疆域。鄭敏在詩歌中探索無意識和夢境，主要是受到美國當代詩人以及德里達、拉康等後結構思想家的啟發。她四十年代的作品極少涉及到無意識，在大多數作品裏，她是以沉思的方式深入表現物件內部，挖掘出最具有人生啟示和哲學內涵的部分。因此，這一時期的詩歌中有很多雋永鮮明的警句：“瞧，一個靈魂怎樣緊緊把自己閉鎖 / 而後才向世界展開”（《Renoir少女的畫像》）[3] （P46）；“但哪里會有一首 / 歌被允許永遠顫動在這終於要死於啞靜的弦上？”（《白蒼蘭》）[3] （P47）；“只有當痛苦深深浸透了身體 / 靈魂才能燃燒，吐出光和力。”（《生的美：痛苦，鬥爭，忍受》）。 從《心象》組詩開始，鄭敏的詩歌經歷了明顯的“無意識轉向”。習慣於哲學沉思的她，學會了向自己的無意識敞開，讓那些沉澱在靈魂深處的、意念與感覺難以分離的東西漂浮上來，讓心靈在意識和無意識的對話中捕捉到過分倚重理性時被抑制、被過濾的奇思妙想。她偏愛的《渴望：一隻雄獅》就是一首奇特的無意識之作：“在我的身體裏有一張張得大大的嘴 / 它像一隻在吼叫的雄獅 / 它沖到大江的橋頭 / 看著橋下的湍流 / 那靜靜滑過橋洞的輪船 / 它聽見時代在吼叫 / 好像森林裏象在吼叫 / 它回頭看著我 / 又走回我身體的籠子裏 / 那獅子的金毛像日光 / 那象的吼聲像鼓鳴 / 開花樣的活力回到我的體內 / 獅子帶我去橋頭 / 那裏，我去赴一個約會”[5]（P64-65）。這只從無意識中浮現出來的獅子顯然不是某種意念的“客觀對應物”，也不同於里爾克筆下熔鑄了強烈主體感受的客體形象，而是似真似幻，仿佛有某種神秘的象徵意味，卻又難以捉摸。“湍流”、“時代”的“吼叫”、“籠子”、“約會”都隱隱約約指向外在的世界，但卻抵制著讀者任何理性的闡釋。 在《早晨，我在雨裏采花》一詩中，詩人先是在細雨中回憶起了早年在昆明的日子，當過去和現在交織在一起的時候，記憶不知不覺與死糾結在了一起，她似乎突然瞥見了死：“採集來的各種芳香和雨珠 / 我不忍將它們和自己一同 / 送入那陌生的幽暗，那裏 / 無人知曉的空虛浸沉，雖然外面 / 綿綿的，絲絲的雨 / 仍會下下，停停，再下下……”[5]（P153-154）甚至好像在瞬間進入了死的世界，看著“外面”“綿綿的、絲絲的雨”。這種過渡似乎純然是無意識的，也許因為自己的死和過去的記憶都是不存在的存在，它們永遠不在生活的現場，卻左右著人的生活。 《穿過波士頓雪郊》是描繪意識與無意識的中間狀態的傑作。詩人和她的朋友開著車在波士頓雪郊穿行，昏暗、靜寂、單調的環境漸漸讓她沉入了一種恍惚的狀態，關於童年的斷斷續續的談話、談話間隙模糊的思緒、以及從無意識中蘇醒過來的一些無以名狀的記憶片斷，交織在一起，構成了夢一般的氛圍。“黑色的樹林”在詩人的視線裏變成了“大張著的嘴 / 擰著的手臂 / 祈求的姿態 / 無聲的呼喊”。這些幻化出來的形象會讓讀者聯想起人類歷史中反復出現的一些悲劇性場面，然而這種聯繫卻是微妙的，若有若無的。詩的最後一節尤其傳神地捕捉到了意識的混沌感覺：“灰蛇蜿蜒進出樹林 / 雪在擠進來 / 車在夢中開回家 / 對話浮出混沌的水面 / 又沉入海洋 / 鯨魚的灰背的浮沉 / 童年，波士頓，雪 / 活過來的樹林 / 更真實的部分 / 卻沒有發出聲音。”[3] （P89）心靈未知領域的廣大深沉，意識碎片在無意識中的孤獨，人類經驗內核裏時間雜揉的狀態，都蘊含在“水面”、“海洋”和“鯨魚的灰背”這些意象裏。“更真實的部分/ 卻沒有發出聲音”，結尾的兩句詩和她早期作品中的警句同樣引人深思，但卻格外平實、自然，而且我們恰好可以用它來解釋無意識在詩歌中的魔力。按照佛洛德的理論，無意識如同冰山藏在水面下的部分，構成了人類心靈的主體，過去的記憶和經驗由於新湧入印象的排擠和上意識的壓抑，逐漸沉入無意識深層，但它們永遠不會消失，只會在錯位、組合、扭曲、變形過程中發生奇妙的變化。它們保存著最初事件的蹤跡，而且因為遠離外在世界的干擾，所以往往是“最真實的部分”。平時它們都是沉默的，但如果在創作的出神狀態，詩人能夠將上意識敞開，聆聽無意識的無聲之聲，並用敏銳的藝術感覺將其轉化成恰當的意象，就能讓豐富玄妙的意味進入自己的作品。拉康將佛洛德的心理學和索緒爾的語言學結合起來，將無意識視為語言的源頭，與許多詩人的創作經驗相一致。但對無意識的尊重，並不等於故意用上意識製造一些無邏輯的碎片，那樣反而表明對無意識的無知，因為無意識不可能被直接把握到，只能在特定的狀態下隱隱約約窺見。探索無意識的世界，使得鄭敏在保持早期詩歌的那種表達深度時，把更多秘密的聲響帶入了自己的詩歌，從確定的“實”進入了不確定的“虛”。 鄭敏晚期詩歌最深刻的變化是滲透其中的哲學和歷史觀念的變化。雖然她對哲學的熱愛和對人類命運的關注從未改變，但四十年代的她是一位沒有多少人生經歷的青年學生，其詩歌是哲學玄想和藝術感悟的結晶；當她重新提筆的時候，已經見證了太多歷史的變遷，二戰、文革、冷戰的陰影、後冷戰時期的動盪，無一不深深觸動了她。她在八十年代後期接觸的德里達的理論，如同催化劑，讓她長久以來的人生經驗和哲學思索頓時產生了化學變化。她的早期詩歌具有明顯的柏拉圖式的形而上色彩，讀者能夠感受到詩人對某種永恆的理想國的苦苦追覓。即使在直面殘酷現實的時候，詩句背後也有一個穩定的、美麗的、超越人間苦難的世界時隱時現：“在它的手臂間星斗轉移 / 在它的注視下溪水慢慢流去，/ 在它的胸懷裏小鳥來去 / 而它永遠那麼祈禱，沉思 / 仿佛生長在永恆寧靜的土地上。”（《樹》）[4] （P287）；“人們傾聽著，傾聽著，用他們的心 / 終於在一切身體之外 / 尋到一個完美的身體，/ 一切靈魂之外， / 尋到一個至高的靈魂。”（《舞蹈》）[4] （P289）。 這一時期的鄭敏仍然對“五四”所張揚的民主與科學，對傳統的人文主義理想抱著深摯的信心，她的作品因而也有一種寧靜而樂觀的色彩。西方的現代主義詩歌雖然是挽歌式的，但仍然是指向某種永恆的、終極的價值體系的，我們可以稱之為傳統人文主義的最後一次掙扎。然而，二戰以來，人類社會在科學突飛猛進的同時，危機卻日益加深。核戰威脅、環境災難、科學的非倫理化、普遍的道德淪喪、難以調和的民族和宗教衝突，所有這些病症在西方人文主義傳統內部都找不到答案，有些甚至是其直接後果。德里達等思想家認識到，無論是烏托邦式的理想主義還是後現代盛行的虛無主義，在這種普遍危機面前都是無能為力的。因為前者是以主觀的一元冒充真理壓制多元，後者是放棄人之為人的責任，都會將人類推向災難的深淵。人類只有在終極理想不可實現的認識和決不放棄理想的決心之間保持艱難的平衡。這也正是鄭敏在晚期詩歌中表現出的態度。她在這一時期的作品視野越來越開闊，許多政治、經濟、文化現象都稱為她在詩歌中關注的物件。在她的作品裏，我們更多地領悟到生存的殘酷和複雜，雖然她依然堅持理想，但迷惘之情卻時時流露出來。 由實入虛從哲學的層面說就是不再奢求、也不再提供某種穩定的信仰基石，轉而相信人類的命運悖論就在於需要尋找答案卻找不到答案，在思索的困惑和倫理的困境中鍛造人性的價值。“虛”不是放棄理想，而是更加冷靜地對待理想，對待沒有終極價值的現實。從這個角度看，“深淵”和“湍流”成為鄭敏晚期詩歌中常見的意象，不是偶然的。因為我們面對的是一個不確定的世界，一個屬於勇敢者的世界。 經歷了如此巨大的思想變化，要保持原來的藝術風格顯然不可能。值得慶倖和敬佩的是，鄭敏沒有被早期的藝術成就束縛住，不斷磨礪自己，在驚人的韌性中找到了新的詩歌聲音。她在晚期的作品中越來越重視“虛”的因素，拓寬了自己的藝術境界。她不滿足於早期雕塑式的靜態意象，把更多動態、甚至動盪的意象引入詩歌，讓它們在互相碰撞中生發出許多意味。在結構方面，她更多地用音樂因素取代了畫面因素，並且選取了更趨自由和開放的音樂流，組織出更複雜的樂章。她主動地進入無意識和夢的領域探險，挖掘埋藏於經驗深處的形象與聲音，充分利用了非理性領域豐富的暗示效果。她重視不確定的因素，重視出沒不定的語言的蹤跡、意念的光影，使得自己獨特的人生體驗和歷史感悟自然地、充分地滲入詩中。正因為如此，她晚期的詩歌在保留早期詩歌諸多優點的同時，在表達的廣度和深度方面都對漢詩做出了突出貢獻。 參考文獻： 原文出處：http://hi.baidu.com/lingshidao/blog/item/8e2eb038e5cb29c8d56225c2.html 引申閱讀：對存在意義的詩意追問_鄭敏後期詩歌解讀 。 。 。 |
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