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| 2011/10/02 22:37:04瀏覽980｜回應0｜推薦1 | |
。 論穆旦詩歌翻譯對其後期創作的影響 龍泉明/汪雲霞 穆旦既是詩人又是翻譯家。20世紀30、40年代是其詩歌創作的前期，70年代中後期是其詩歌創作的後期。50年代至70年代中期是穆旦創作的一個漫長的停歇階段。自1949年赴美留學後，詩人30、40年代的那種創作激情似乎減弱許多，儘管留美期間也未放棄寫作，但僅在1951年發表了《美國怎樣教育下一代》和《感恩節——可恥的債》兩詩。1953年回國後，他幾乎將全部經歷都投入詩歌翻譯，創作因而也更少，只在1956年發表《妖女的歌》及1957年發表《葬歌》、《問》、《我的叔父死了》、《去學習會》、《三門峽水利工程有感》、《“也許”和“一定”》和《九十九家爭鳴記》等不到10首作品。從1957年開始，穆旦政治上不斷受到打擊，他遭遇著一個正直良知的知識份子在黑暗年代裏的典型命運，在近20多年的壓制和折磨中，他只能保持一個詩人的緘默而不能自由抒發詩情。直到“文革”後的1976年，詩人在生命盡頭，才迎來詩歌創作的又一個春天，這一年發表詩作近30首，是詩人身遭劫難後最集中的一次詩情爆發。他膾炙人口的組詩《春》、《夏》、《秋》、《冬》即寫於此時，其中《冬》幾乎達到穆旦詩藝的最高境界；另外如《智慧之歌》、《理智和情感》、《理想》、《友誼》和《愛情》等凝聚了詩人晚年對於生命的智性思考；《城市的街心》、《停電之後》、《聽說我老了》、《老年的夢囈》等蘊涵著詩人對命運的深沉感歎；還有一些作品，如《退稿信》、《黑筆桿誦》等表達了詩人對當時文藝風氣的強烈諷刺。這些作品，就其主題開掘的深度和詩藝探索的廣度，則構成了穆旦創作的又一高峰，儘管在數量上遠不及40年代。 進入50年代的穆旦創作處於低潮的原因，除了政治因素以外，則是他將更多的熱情與精力轉移到詩歌翻譯之中，翻譯填補了他20多年的詩歌創作空白。文學翻譯是穆旦多年的理想，1953年回國後受巴金夫婦的鼓勵立即著手翻譯工作，經歷了幾年的“黃金時期”，翻譯了普希金的《波爾塔瓦》、《青銅騎士》、《高加索的俘虜》、《歐根•奧涅金》等作品。自1957年之後詩人命運不斷受到捉弄，譯詩幾乎成為他對抗苦難的唯一方式。在沉重的打擊面前，詩人被迫抑制自己的寫作衝動，可他卻難以放棄生命尊嚴和藝術追求，而將全部創作激情傾注於詩歌翻譯中。據統計，穆旦20多年中共翻譯普希金短詩502首，長詩10首，包含《歐根•奧涅金》；拜倫短詩74首，長詩1首即《唐璜》；雪萊詩74首；濟慈詩65首；布萊克詩21首；朗費羅詩10首；丘特切夫詩128首；艾略特詩11首；奧登詩55首；斯彭特詩10首；C•D•路易士詩3首；麥克尼斯詩2首；葉芝詩2首。卞之琳曾在《譯詩藝術的成年》中，將穆旦所譯《唐璜》稱作中國譯詩藝術走向成年的標誌之一；王佐良將穆旦和戴望舒推為最成功的兩位詩譯家。穆旦那些在時代壓抑下的翻譯作品，曲折地體現了知識份子在時代災難中的獨立思考，蘊涵著詩人崇高的精神追求。譯詩之于穆旦意義深刻，不僅成為他對抗苦難的方式，還影響了他後期的創作。 縱觀穆旦一生，翻譯彌合了其前後期創作之間的漫長停頓，與其創作共同構成他完整的藝術生命。穆旦的翻譯作品，既可見出原詩的藝術風格，又充分體現翻譯者主體的創造精神，在某種程度上，譯詩可看作穆旦前期創作生命的承接和延續。當1976年詩人再次浮出詩壇時，其創作仍然很大程度上承續40年代的風貌。不過，由於時代的變遷、個人命運的轉折和心境的變化，特別是漫長的詩歌翻譯活動的影響，其後期創作呈現出某種程度的變奏，詩歌在主題的展開方式、意象的運用以及形式、技巧與風格上，都表現出不同於前期詩歌的某些特徵。長達20多年的翻譯特別是浪漫主義詩歌的譯介，使得詩人的審美體驗和藝術感悟方式也漸漸發生變化，這些變化都深深地滲透在其後期創作之中。 一 從詩歌凸現的主題內涵看，穆旦後期創作在繼承前期某些特徵的同時，又呈現出一些新的特色。穆旦40年代詩歌創作有著鮮明的現代主義風格，如同艾略特、奧登等西方現代派詩人一樣，揭示現代人“荒原”般的生存處境以及批判虛偽的現代工業文明是他當時詩歌的基本主題，如《防空洞裏的抒情詩》、《從空虛到充實》、《漫漫長夜》和《在曠野上》等作品皆與此相關；他還擅長表現知識份子在時代風暴裏的矛盾痛苦以及置身于現代文明中虛無絕望的情緒體驗，並由此展開了對知識份子精神的深層拷問，如《蛇的誘惑》、《玫瑰之歌》、《我》、《華威先生的疲倦》和《被圍者》等作品是這方面的典型；揭示愛情的“豐富和豐富的痛苦”也是40年代的一個重要主題，這突出表現在代表作《詩八首》中，《春》、《夜晚的告別》、《春天和蜜蜂》、《風沙行》等詩也有所涉及；另外還有一些作品如《在寒冷的臘月的夜裏》、《讚美》和《饑餓的中國》等蘊涵著詩人對於民族苦難的觀照。 穆旦後期作品數量不多，因而在主題開掘上不如前期豐富，但前期的某些主題特徵在後期仍有所承繼和發展，如對現代人生存處境的思考以及關於知識份子主體精神的探討。這一時期較以前不同的是他更執著地思考一些抽象的人生命題，比如智慧、理想、愛情、友誼、勞作和衰老等主題，以及個體生命的存在意義和價值。前期作品有著強烈的批評精神，後期作品則更注重對生活和生命的普遍意義的追尋，其批判的力度減弱，扭結的痛苦絕望情緒似乎也有所舒緩，同時則加重了對於人生況味的品嘗與感悟，熔鑄了生的希望與熱情。如果說詩人前期表現出對理想主義、浪漫主義的極大懷疑和反叛，那麼詩人後期似乎對理想主義和浪漫主義有某種程度的複歸。這樣一種變化，與穆旦長期從事的浪漫主義詩歌翻譯不無關係。 詩歌翻譯過程也是譯者與作者心靈會晤、精神契合的過程。穆旦翻譯的大多為浪漫主義詩人的作品，如布萊克、普希金、拜倫、雪萊、濟慈等。實際上，初登詩壇的穆旦就已鍾情於那些浪漫派詩人，與他們產生過精神的共鳴，其詩歌創作資源直接與他們相關。其中，布萊克以張揚原始生命力的“野獸”意象觸動了穆旦；惠特曼則以奔放自由的長詩體感染著穆旦；雪萊抒情詩的憂鬱氣質和拜倫敍事詩的優雅風格更使穆旦著迷。儘管由於特定的時代環境和獨特的個性氣質，穆旦很快走上現代主義創作道路，但浪漫主義詩人的啟迪誘導作用不容忽視。在翻譯中，穆旦同那些詩人再次邂逅，與其發生更加深刻的精神聯繫。這種聯繫一直延續到他的後期詩歌創作。 在40年代，穆旦極力掙脫理想和浪漫神話，而在60、70年代裏則幾乎依靠某種理想和浪漫才得以堅韌地活著。當精神的負載過重，忍耐和毅力也許都是極有限度的，而最需要的卻是一種笑對人生的浪漫，一種積極樂觀的理想。因此，自我價值的確認在這一時期尤為重要，而此時的浪漫主義文學翻譯活動，無疑為其提供了最切近的精神慰藉。浪漫主義詩人熱情讚頌個體生命的價值和意義，充分肯定個人的主體性和創造力，無論是拜倫的《唐璜》，還是普希金的《歐根•奧涅金》，這些在翻譯中傾注許多心血的作品，都有著強烈的美學感染力，它們傳達的正是對自由和愛的勇敢追求，對環境和命運的頑強抗爭。儘管這種追求和抗爭包含濃厚的悲劇色彩，卻能給人以光明和力量，讓人在無望和虛無裏，得到一些安慰和鼓舞。 由於翻譯的影響，穆旦後期創作的浪漫色彩有所增加。對自我價值的體認；對個體生命尊嚴的肯定；對理想、智慧、友誼和愛情等的歌頌成為詩人後期創作凸現的主題，如《智慧之歌》、《理智和情感》、《理想》、《冥想》、《友誼》、《好夢》、《愛情》等詩，僅從標題就顯示出與40年代的區別。 從《智慧之歌》可以看到，詩人儘管知道自己“走到了幻想的盡頭”，卻無頹廢傷感的情緒，因為他畢竟有過希望和欣喜。“每一片葉子標記著一種歡喜”，這歡喜是“青春的愛情”；是“喧騰的友誼”；是“迷人的理想”。雖然愛情如“燦爛的流星”，已經“永遠消逝了”；友誼也被“社會的格局”和“生活的冷風”所取代；迷人的理想也“終於成笑談”，剩下的只有痛苦，痛苦充塞於日常生活的每一處，“只有痛苦還在，它是日常生活”，但是，詩人並未就此放逐自己而沉淪，卻更清醒地審視自我，更坦然地面對困境，並從日常生活的痛苦與絕望中去咀嚼人生的智慧。“但惟有一棵智慧之樹不凋，/它以我的苦汁為營養，/它的碧綠是對我無情的嘲弄，/我詛咒它每一片葉的滋長”，這棵“智慧之樹”簡直就是詩人自己的象徵，苦難重重，卻能枝繁葉茂，生命常青，因為它將生活的苦汁當作智慧的營養，這是何等達觀的人生態度，何等積極的人生哲學。在這裏，詩人傳達的不是老年滄桑沉鬱的情懷，而是歷經苦難之後的一種豁達超然的心態。 詩人在《理想》中，充分肯定了理想之于人生的重要意義。他認為沒有理想的人如同草木，敵不過歲寒的侵襲，春天發芽，秋天就枯萎；沒有理想的人還像流水，經常會被現實的泥沙淤塞；詩人還有一個更巧妙的比喻，他將無理想的人視作緊緊關閉著的空屋，“生活的四壁堆積著灰塵，外面在叩門，裏面寂無音響”，由此，詩人呼喚打開緊閉的門，讓理想的光芒潤澤乾涸的生命。當然，他也意識到追尋理想的艱難和複雜，因為“理想是個迷宮”，而且它常在現實中褪色。理想不是肥皂泡一樣的虛幻和矯情，而是植根於現實土壤的豐富和複雜，唯其如此，才更值得探尋。晚年的穆旦，對於人生和命運有諸多感歎。歲月蹉跎，人生無常，在坎坷複雜的人生之旅，詩人追尋理想的同時，也意識到友情之珍貴。《友誼》中友情被比作一件藝術品，“從時間的浪沙中無意拾得”，“越久越值得珍貴”，因為友誼青春更值得回味，老年才不會寂寞，粗糙的世界也因此變得柔和。而友誼之門一旦關閉，靈魂便會枯竭凋敝，只“留下貧賤的我，面對嚴厲的歲月”。穆旦一生，嘗盡艱辛，飽經風霜，遭受諸多冷遇和不公，然而直到晚年，他仍以一顆寬容的心去包涵世間的粗糙和傷痕，仍然對生活對生命充滿熱情與關懷。 當然，穆旦後期詩歌並不是單純的樂觀和從容，也是以抑鬱和痛苦作底色的，因為有了這層底色，其精神內涵才更加豐富和深沉，而不致陷入膚淺的理想和廉價的浪漫中。詩人的理想、信仰、希望等建立在對生活苦難充分認識基礎之上，在對生命抱著熱情與希望的同時，他也深刻意識到人生的偶然、命運的無常、個體生命的孤獨無助。如《冥想》中，詩人感慨：“為什麼萬物之靈的我們，/遭遇還比不上一棵小樹?/今天你搖搖它，優越地笑，/明天就化為根下的泥土。”人生如此荒誕，生命如此短促，詩人對此不無抑鬱和傷感。生命曾經還是新鮮的“突泉”，然而轉瞬之間，就已“面對著墳墓”，一切的悲喜，“都消失在一片亙古的荒漠”。當詩人深刻地體驗到人生的悲涼境遇時，他沒有沉溺悲涼不能自拔，反而清醒地意識到生命的意義，“我的全部努力”，“不過完成了普通的生活”，詩人對普通生活的接受與肯定，也即是對自我生存價值和生命尊嚴的確認。 《理智和情感》同樣表達了穆旦對個體生存意義的思考。在永恆的時空中，詩人感到個體一生的奮鬥，也不過是“一個小小的距離”，“轉眼就被沖去/在那永恆的巨流”，這似乎是人類共同的悲劇命運。然而，詩人在這悲劇裏，卻體悟到生存的真諦：“即使只是一粒沙/也有因果和目的：/它的愛憎和神經/都要求放出光明。/因此它要化成灰，/因此它怡鬱不寧，/固執著自己的軌道/把生命耗盡。”詩中揭示了個體生命的執著與熱情，生命一旦擁有這種執著與熱情，它就可以對抗一切，對抗貧窮、對抗屈辱、對抗卑微、對抗不幸甚至對抗衰老，所以詩人《聽說我老了》說：“人們對我說：你老了，你老了，/但誰也沒有看見赤裸的我，/只有在我深心的曠野中/才高唱出真正的自我之歌”，“時間愚弄不了我，/我沒有賣給青春，也不賣給老年，/我只不過隨時序換一換裝，/參加這場化裝舞會的表演”。它充分顯示了詩人蓬勃熱情的生命力量和積極樂觀的人生態度。詩人晚期作品，就象歷盡滄桑的老人真正參透領悟了人生那樣，表現出一種獨特的睿智和從容。 二 穆旦寫於1976年的共20多首詩中，就有5首以自然時序為中心意象來統攝全詩，它們分別是季節組詩《春》、《夏》、《秋》、《秋(斷章)》和《冬》。這5首以自然意象為主的作品在穆旦後期創作中特別引人注目，《冬》更因藝術的精湛而倍受推崇，成為穆旦名作。自然是穆旦後期創作中的重要意象，在這一時期的作品中，自然得到最集中的表現。 詩人是敏感多思之人，季節變遷，時序變化，也會帶來情緒的漣漪和人生的喟歎。中國文人自古有傷春悲秋情結，自然時序不同，心境也有所不同，這一文化情結也深植穆旦精神深處，在晚年越發濃厚。他與青年朋友寫信交談時，經常流露出有關季節的感懷，“秋夜有許多小蟲的合奏曲，淒涼而悠揚，很好聽，你可以享受它。特別是如果你夜晚讀書或寫東西，伴著窗外的蟲鳴，那是很觸發靈感的”。[1](p246)穆旦對秋冬兩季情有獨鐘，他聲稱秋冬是自己最喜歡的兩個季節，“它們體現著收穫、衰亡、沉靜之感，適於在此時給春夏的蓬勃生命做總結。”[1](p224)其晚年非常喜歡李白、杜甫感時傷懷之作，尤其欣賞陶淵明怡情山水之作。 將穆旦前後期作品進行比較，可以發現後期作品加重了對自然生命的感懷，自然意象成為重要審美因素。前期作品也不乏自然景物的描寫或自然意象的營造，但較之後期顯得零碎和單一，而且表現方式也有所不同，前期自然意象多為烘托環境、渲染氣氛所用，或者與工業文明強烈對立而存在。後期自然意象，往往具有整體象徵作用，詩人常用通感、擬人的手法，將自然生命與心靈世界對應起來，從而賦予自然以本體意味。 這種變化，一方面由於人生處境和心境的不同，因而對自然的感受和體悟不同，而另一方面則是由於長期浪漫主義詩歌翻譯的影響。描寫自然，歌詠自然，一直是浪漫主義詩人最鍾情的主題，穆旦所譯的眾多詩作中，自然的描寫無處不在。如敍事長詩《唐璜》和《歐根•奧涅金》包含大量異域風情和自然風光的描繪，穆旦都能以優美動人的譯筆將其傳達出來，這種傳達過程，幾乎是譯者再創造的過程。普希金、拜倫、雪萊和濟慈等人，都以吟頌自然表達對自然生命的讚美見長，他們善於在自然生命的描寫中表達主體情思，表現關於宇宙、人生的思考，自然在他們的筆下往往被擬人化，具有生命本體的意味。穆旦對這些特徵的捕捉和傳達潛在地影響日後的創作。他還翻譯過布萊克的《詩的素描》，這是布萊克正式出版的唯一詩集，其中有“詠春”、“詠夏”、“詠秋”、“詠冬”等詠歎自然節令的組詩，作者以清新活潑的擬人化筆調來歌詠自然的美好，表達自己的人生理想。穆旦創作的“春”、“夏”、“秋”、“冬”組詩，無論表現手法還是詩歌形式，與布萊克《詩的素描》譯文都有相似之處。對穆旦後期創作影響最為顯著的是19世紀俄國象徵派詩人丘特切夫。穆旦1963年底譯完《丘特切夫詩選》並作了一篇很長的譯後記，介紹詩人的生平情況和創作狀況，特別闡述了他的泛神論思想和自然哲學。丘特切夫作為俄國早期象徵派詩人，他善於歌唱自然之隱秘本質，融哲學思想于自然風景之中，創造了俄國詩歌史上獨特的自然哲學詩，開創了哲理抒情詩的傳統。他常採用自然現象和心靈狀態完全對稱或融合的寫法，詩中的自然被擬人化而具有濃厚的泛神主義色彩，自然景象在他的詩中被集中廣泛地表現，成為超越了局部細節的整體象徵。通過穆旦前後期作品中自然描寫的比較分析，可以看到丘特切夫對穆旦後期創作的深刻影響。 穆旦前期作品，如《夏夜》、《冬夜》、《玫瑰之歌》、《漫漫長夜》、《在曠野上》、《在寒冷的臘月的夜裏》和《春》等都涉及到自然意象的運用。其中，《夏夜》和《冬夜》寫於30年代初期，是詩人試筆之作，藝術上還比較稚嫩，詩歌境界和格調都不算高，對“夏夜”和“冬夜”的描寫僅止于一些自然物象如“星星”、“狗”、“樹”、“風”等簡單的鋪陳和組合，並無多少象徵內涵。另外幾首寫於40年代，藝術表現上趨向成熟，自然意象在詩歌中被賦予了豐富的審美意蘊，如《在寒冷的臘月的夜裏》，詩人在自然意象的反復鋪陳中，表達了對民族苦難的深切觀照。全詩以寒冷蕭條的冬日農村景象起筆，“在寒冷的臘月的夜裏，風掃著北方的平原，/北方的田野是枯乾的，大麥和穀子已經推進了村莊”。結尾卻以安閒寧靜的農家生活收筆，“在門口，那些用舊了的鐮刀，/鋤頭，牛軛，石磨，大車，/靜靜地，正承接著雪花的飄落。”前後兩幅畫面相互對照，讓人在淒清中感到寧靜，而蕭條落寞中也不乏堅韌和剛毅，由此，詩的象徵意蘊也呼之欲出，詩人在以自然景物烘托民族苦難之時，也以自然物象象徵中華民族的堅忍與頑強。《在曠野上》、《玫瑰之歌》等中的自然意象都是以反工業文明的象徵物而存在。當工業文明以巨大的力量控制城市的命脈後，城市一方面是文明進步的象徵，一方面也淪為陰謀、虛偽、冷酷和僵硬的產床，城市無法安頓人們的靈魂，只有自然才能提供暫時的休憩。《玫瑰之歌》中“原野”強勁的生命力與城市生活的“病懨”和“虛空”形成對照，現實頹敗而衰落，而原野裏有“成熟的果子”、“晴朗的天空”，還有“熊熊的新綠在燃燒”，原野成為精神棲息之地的象徵。《在曠野上》的“曠野”與“冬天”，也同樣是蓬勃生命的象徵。“在曠野上，我是駕著鎧車馳騁，/我的金輪在不斷的旋風裏急轉，/我讓碾碎的黃葉片片飛揚，/我只鞭擊著快馬，為了驕傲於/我所帶來的勝利的冬天。”生命在冬天的曠野裏自由馳騁，豪邁灑脫，它掙脫死亡和恐懼，擺脫頹廢和衰老，洋溢著無盡的熱情。 從詩人晚年的5首季節組詩來看，其中的自然意象與40年代那些呈現蓬勃生機的意象一樣，也具有濃鬱的象徵色彩，但較為不同的是，受丘特切夫影響，組詩的意象已經超越了細節意義上的象徵，而具有總體象徵色彩。它不是對具體時空中自然景象的描繪，也不是在季節氛圍的烘托中展開對主體情緒的描述，而是借助抽象化、概括性的手段，在整體象徵中傳達其人生思索。《春》、《夏》、《秋》、《冬》中的“春”、“夏”、“秋”、“冬”分別成為統領全篇的中心意象，詩人以自然季節作為象喻背景展開形象的思辨，在大自然的時序輪換和人生求索之間，建立了一種節律上的象徵關係，表達詩人對生命的複雜體悟。 詩人寫於1976年的《春》與1942年的《春》藝術風格明顯有別。40年代創作的《春》，有鮮明的現代主義特徵：“敏銳的知覺和玄學的思維，色彩和光影的交錯，語言的清新，意象的奇特，特別是這一切的融合無間。”[2](p15)它揭示詩人青春欲望的豐富體驗，“青春是痛苦和幸福的矛盾的結合。在這個階段強烈的肉體敏感是幸福也是痛苦，哭和笑在片刻間轉化”[3](p33)，詩中呈現的正是這種靈肉掙紮的痕跡和悲喜交加的情緒。70年代創作的《春》與40年代《春》的動態美學風格相比，則顯得沉鬱而寧靜。全詩在春天的背景上展開敍述，以擬人化的手法將春天用“你”指稱，“你的青春”帶來了“一場不意的暴亂”，將我“流放”，“你的夥伴”對我“暗含敵意”，因此年老的詩人謝絕春天一切輕浮的歡樂，然而，當我“被圍困在花的夢和鳥的鼓噪中”，一刹那間，我卻“悒鬱地珍惜這生之進攻”。由此，詩人展開了一個“尋找——迷失——拒絕——珍惜”的情感歷程，而“春天”正是情感的軸心，成為全詩的中心意象，它象徵生命旅途的某種誘惑，人生路上的某種理想。全詩在表層結構上比較舒緩平和，顯示晚年穆旦的從容與安詳，但由於詩中有對於人生整體的思索，表現出生的執著精神，因而在平靜的外表下，反而有更強的藝術感染力。 《夏》也是用擬人手法寫成，如詩的第一節“綠色要說話，紅色的血要說話，/濁重而喧騰，一起說得嘈雜！/是太陽的感情在大地上迸發。”這種強烈的擬人化色彩在前期詩歌中並不多見。“夏天”在此被賦予了新的意義，夏天的蓬勃生機一般都被當作生命力的象徵，然而，詩中的夏天只有“喧騰”和“嘈雜”，“他”雖然“富於強烈的感情，熱鬧的故事”，但“沒有思想，只是文字，文字，文字”。冬天被詩人比喻成“批評家”，而夏天卻被比喻成沒有思想，只有文字的“作品”，對冬夏的褒貶實際上寄託著穆旦的人生諷喻，夏天象徵著喧囂浮華的人生，而冬天可能寓示沉著冷靜的人生。《秋》與《秋(斷章)》也是在總體象徵基礎上來展開詩思，“秋天”也被詩人擬為“他”，一個“和煦的老人”。詩人對秋天的情感態度與對夏天完全不一樣，這可能與詩人喜歡秋冬兩季有關。詩人將秋天描繪得和諧、恬靜、安詳，寄予著快到路程終點的人生喟歎。“這大地的生命，繽紛的景色，/曾抒寫過他的熱情和狂暴，/而今只剩下淒清的蟲鳴，綠色的回憶，草黃的微笑。”秋天幾乎成為詩人的自喻，經過了青春的熱情與狂暴，詩人晚年開始對人生慢慢回憶和細細品味，秋天成為詩人生命沉思的象徵。 《冬》在組詩中尤為突出，它大約是穆旦生前最後一首詩作，凝聚和概括了詩人晚年的人生感受和思考。在北方寒冷的冬季裏，詩人反復吟頌“人生本來是一個嚴酷的冬天”，寒冷使心靈變得枯瘦，就連夢也經不起寒風的嘶吼，惟有友誼和親情聊可慰藉，惟有工作可以抵禦它的侵襲。詩的最後一節特別感人，詩人以平實樸素的筆調，描寫冬夜曠野裏一群粗獷旅人，在簡陋的土屋裏經過短暫的歇息後，又跨進無邊黑夜，走上漫漫長旅，在“枯燥的原野上枯燥的事物”的廣漠背景上，這些粗獷人群的身影使人怦然心動，它象徵著在生命的最後時刻，在絕望的邊緣裏，詩人仍不放棄生存、抗爭和追問的努力。王佐良曾特別提到《冬》之于穆旦的意義，“當它還以手稿形式在朋友間流傳的時候，引起了安慰和希望：安慰的是，經過將近30年的坎坷，詩人仍有那無可企及的詩才，寫得那樣動人；希望的是，雖然這詩的情調是沉靜而又哀戚的(試看每一節都以‘嚴酷的冬天’作結)，但有點新的消息，恰恰在‘嚴酷’之前端出了‘跳動的生命’，‘人生的樂趣’，‘溫暖’。當時‘四人幫’已倒，雖然十一屆三中全會還未召開，但人們心裏充滿了期待，所以朋友們也覺得這一下好了，穆旦將有第二個花期了，而且必然會寫得更深刻，更豪邁，像《冬》所已預示了的那樣。”並且還說：“他的這首《冬》可以放在他最好的作品之列，而且更有深度。”[4](p6)《冬》不僅代表了穆旦後期的創作成就，而且在他整個創作中也非常突出。它表明，穆旦經過漫長詩歌翻譯生涯，以及人生的不斷磨礪與錘煉，其詩歌技藝越發嫺熟精湛了。 三 穆旦後期詩歌在形式上顯得更整飭，其格律也更謹嚴，這一變化與翻譯也不無關係。拜倫、普希金等人都比較講究詩歌的格律，穆旦翻譯時雖然沒有完全按照原詩格律和韻腳，但也還是經過仔細推敲、反復潤色，力求尊重原詩的格律形式。由於長期與格律詩交流碰撞，穆旦自己創作中對形式的要求也嚴格起來。如代表作《冬》的形式就比較講究，全詩共四章，每章四節，除第一章每節五行外，其餘三章都是每節四行，而且每行幾乎都是12字，這與《唐璜》譯文有相似之處。全詩還有一定的韻律可尋，顯得和諧自如、錯落有致，讀起來鏗鏘有力、節奏分明、琅琅上口。如第一章四節分別以“多麼快，人生已到嚴酷的冬天”、“呵，生命也跳動在嚴酷的冬天”、“人生的樂趣也在嚴酷的冬天”、“來溫暖人生的這嚴酷的冬天”相互呼應、反復迴旋、一詠三歎、餘音不絕。
袁可嘉曾這樣評價穆旦40年代詩歌的風格：“讀穆旦的某些詩，我總覺得有一種新詩中不多見的沉雄之美。有的人深沉如穆旦或過之，但豪氣不足；有的詩人豪則豪矣，但不免粗浮。既深沉而雄健的，穆旦要算是一個。”[2](p11)深沉雄健的確能概括穆旦前期詩歌的風格特徵，其詩以敏感的情緒、焦灼的感情和自覺的精神去承擔時代賦予知識份子的重重苦難，呈現出穩健渾厚的美學風格。正如王佐良指出的穆旦詩具備“少有的受難者的品質”[5]，唐@①說：“讀完了穆旦的詩，一種無比的豐富，豐富到痛苦的印象久久在我的心裏徘徊。”[6]穆旦40年代詩歌中“受難者的品質”與焦灼的詩情和深厚的詩思共同鑄成其詩豐富、凝重的風格。相比之下，穆旦晚年之作似乎在深沉雄健裏多了幾分滄桑和沉鬱，而40年代那種痛苦扭結的痕跡似乎有所消減，表現出寧靜肅穆的審美品格。或許是經過人生的磨礪，思想和語言都趨於澄澈、凝練的緣故，也更可能是長期從事浪漫主義詩歌翻譯的緣故，詩人晚期作品裏那種複雜的詩意、頻繁的轉折似乎隱藏得更深了，而在語言的表達上反而呈現出一種相對的流暢。在翻譯過程中，翻譯主體與物件之間不斷衝撞、交流，有利於語言的洗練優美、舒展流暢。長期浪漫主義美學風格的薰陶，使詩人前期作品中的矛盾、衝突和扭結有所舒緩，而呈現出寧靜和諧的風格特點。 以上從穆旦後期詩歌主題、意象以及形式、技巧與風格等方面的變化闡述了其翻譯對後期創作的影響。其實，翻譯對穆旦創作的影響是廣泛而深入的，並不僅在這些方面。詩歌翻譯之於詩歌創作，一直是一股巨大的力量。比如胡適以一首譯詩《關不住了》開闢了中國詩歌的“新紀元”。聞一多翻譯伊莉莎白•白朗寧十四行體情詩的一部分，為其新格律體的建構提供了重要的參照作用。李金髮以其離奇的創作和翻譯無意之中為新詩的發展另闢蹊徑。戴望舒的創作與翻譯的過程幾乎同步，而其創作風格的變化與其翻譯物件的變化也有著內在一致性。從初期白話詩到郭沫若自由體再到新月派格律體，從初期象徵詩派、30年代現代派再到40年代九葉詩派，中國新詩一直在化古與化歐、民族性與現代性、自由體與格律體等方面的對立統一中求得生存與發展，而在這個過程中，外國詩歌翻譯始終是一種巨大的內驅力，它與創作一起構成中國新詩成長的運動鏈，推動著中國新詩不斷發展和變化。穆旦的詩歌翻譯和創作，在這個巨大的運動鏈上，無疑是一個生動的範例。 【作者簡介】武漢大學 中文系，湖北 武漢 430072 引用網址：http://www.1zhao.org/thread-108454-1-1.html 。 。 |
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| ( 創作｜詩詞 ) |
