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| 2011/09/02 20:55:41瀏覽1694｜回應0｜推薦2 | |
。 論何其芳三十年代的詩 孫玉石
1936年3月，何其芳與卞之琳、李廣田3人一起，出版了詩合集《漢園集》，其中何其芳的《燕泥集》，收詩16首。1938年10月，何其芳出版了詩與散文合集《刻意集》，收詩18首。後來，何其芳將《漢園集》的詩刪一首，留15首，《刻意集》的詩刪4首，留14首，合在一起，加上寫於1936年至1937年的5首，共34首詩，編為《預言》，於1945年2月由上海文化生活出版社出版。《預言》可以說是全面反映何其芳抗戰之前新詩創作成就的唯一的一本詩集。 何其芳後來說∶“我的第一個詩集《預言》是這樣編成的∶那時原稿都不在手邊，全部是憑記憶把它們默寫了出來。凡是不能全篇默寫出來的詩都沒有收入。這也可以說明我當時對於寫詩是多麼入迷。”(1)沙汀在回憶中也說過∶1939年，初到冀中那段時間，何其芳“一有空他就埋頭抄寫他抗戰前所作的詩歌。字跡又小又極工整。這個手抄本我曾經一一拜讀，儘管它們的內容同當時的環境很不相稱，但我多麼欣賞其中那篇《風沙日》啊！”(2)《預言》很快於第二年得以再版。不久，何其芳在給巴金的一封信中，還商量能否“重印”，以“留作一點紀念。”(3)這個願望後來實現了。1957年由人民文學出版社出了第3版。何其芳逝世後，1982年上海文藝出版社又出了第4版。《預言》的美麗和真摯獲得了許多讀者的心。 現在能看到的，何其芳的《預言》及抗戰以前的集外和佚詩近80首。本文僅就何其芳30年代這些詩篇的情感世界和藝術追求，作一點粗淺的探索。 青春與愛的人生“獨語” “五四”以後，打破封建傳統思想的束縛，中國新詩產生了自己最初的愛情詩創作趨向。這是近百年詩歌發展在傳達情感與表現題材方面的一個現代性的突破。朱自清在肯定這種突破的意義時，曾引述聞一多的話說，中國“缺少情詩，有的只是‘憶內’‘寄內’，或曲喻隱指之作；坦率的道白戀愛者絕少，為愛情而歌詠愛情的更是沒有。”他認為，“五四”時期的愛情詩，只是做到了“告白”的一步。(4)但是，這個時期的“告白”式的愛情詩，創造的主體的意識和接受者的內心反響，往往過分注意於這些詩中所具有的反封建禮教的意義，這一類的作品也往往遭到了更多的非議。如魯迅說的，“聽說前輩老先生，還有後輩而少年老成的小先生，近來尤厭惡戀愛詩。”(5)到了30年代這種情況有了很大的轉變。詩歌創作者反封建意識的淡化而對於生命本體體驗追求的增強，是愛情詩主題發展中一個十分明顯的走向。愛情不再是一種社會思想的載體，而是人生美麗與痛苦的情感體驗。一些詩人選擇了愛情詩這個領域，歷史也選擇了這樣一些以愛情為題材的詩人。戴望舒、何其芳等人，就是這方面的代表。 何其芳中學時就開始新詩創作的嘗試。他先曾模仿過冰心《繁星》體的小詩，寫過很多幼稚的嘗試之作。當他於1929年進入上海中國公學讀書的時候，17歲的年青人就傾心於當時詩壇上交相輝映的聞一多、徐志摩代表的“新月派”詩和戴望舒代表的“現代派”詩，接受了他們的影響。梁宗岱的關於法國後期象徵派大詩人瓦雷里的評介和所譯瓦雷里的長詩《水仙辭》，更為何其芳所喜愛和耽讀。何其芳開始以現代格律詩的形式，象徵的或浪漫的意蘊，抒寫自己的生命的感受。其中最重要的內涵，就是對於青春與愛情的吟誦。1931年4月，進入北大哲學系前，他曾用“秋若”的筆名，在《新月》雜誌上發表一首題為《鶯鶯》的愛情詩，在一個帶有神化色彩的傳說的浪漫故事裡，唱出了青年人女性愛的癡情與男子愛的負心的悲劇。他在與楊吉甫合編的小刊物《紅砂磧》上發表的十幾首新月派風的短詩，也彌漫了青春與愛的讚美與歎息。但這些詩都由於情感的浮泛和傳達的幼稚，成為他進入成熟之前的一種遺跡。直到1931年秋天創作的一首《預言》，何其芳的愛情詩才算結出了一顆美麗的果實。 後來，何其芳說，“那種未成格調的歌”繼續了半年，“直到一個夏天，一個鬱熱的多雨的季節帶著一陣奇異的風撫摸我，搖憾我，摧折我，最後給我留下一片又淒清又豔麗的秋光，我才象一塊經過了磨琢的璞玉發出自己的光輝，在我自己的心靈裡聽到了自然流露的真純的音籟。陰影一樣壓在我身上的那些19世紀的浮誇的情感變為寧靜，透明了，我仿佛呼吸著一種新的空氣流。一種新的柔和，新的美麗。”“這才算是我的真正的開始。”(6)這所謂的“奇異的風”，就是“我遇上了我後來歌唱的‘不幸的愛情’。”(7)因為是一種過去了的“不幸的愛情”，詩人的理智沒有讓他沉緬於失意的痛苦感傷，而是將這種情感的經歷作為一種體驗去“咀嚼”，情感的昇華與藝術的昇華於是就產生他那些充滿著美麗真摯的青春與愛的“獨語”。對於這些詩，他總“有一點偏愛”，“讀著那些詩行我感到一種寂寞的快樂，……如另外一篇未收入集中的《夏夜》所描寫∶ 說呵，是什麼衷怨，什麼寒冷搖撼 我是一個留連光景的人，我喜歡以我自己的說法來解釋那位18世紀的神秘歌人的名句，在刹那裡握住了永恆。”(8)是的，何其芳沒有留給我們太多的愛的失意和憂傷。他對於愛的思考超越了個人感情的得失和歎息。愛是一種生命的美麗，青春的美麗。詩人所感覺的生命，“觸著每秒光陰都變成了黃金”。他的一些愛情詩，就是這種愛與青春的“永恆”的歌。 那首《預言》，是“預言”中的“神”與人的對話，更是詩人內心的“獨語”。愛的期待與失落，人生思考的哲理，充滿著寧靜與和諧。《歡樂》對於“歡樂”充滿美好想像的描寫，給“憂鬱”增添了別一種情感的色彩。《雨天》寫了自己的傷感的“心裡的氣候”∶“是誰竊去了我十九歲的驕傲的心，/而又毫無顧念的遺棄？”但很快就轉向對愛情美好的咀嚼與回味∶“愛情原如樹葉一樣，/在人忽視裡綠了，/在忍耐裡露出蓓蕾，/在被忘記裡紅色的花瓣開放。”寂寞的淚裡，流的是寂寞的寧靜和美麗。在人們熟知的《花環》中唱道∶“開落在幽谷裡的花最香，/無人憶記的朝露最有光，/我說你是幸福的，小玲玲，/沒有照過影子的小溪最清亮。”這種象徵對早夭的青春或逝去的愛情的埋葬，給詩人與讀者的是一種對生命的讚美∶“你有美麗得使你憂愁的日子，/你有更美麗的夭亡。”《祝福》寫“青色的夜”裡自己愛的思念，它長著“一雙紅色的小翅膀又輕又薄”，飛到自己所愛的人“夢的邊緣”，最後再回到自己的心裡，於是，“我的心張開明眸，/給你每日的第一次祝福。”《月下》原名《關山月》，詩題借自古詩，就將現實愛的絕望與藝術的情感傳達拉開了距離，真實的情感經過充分藝術化的處理，雖然無望的怨化為美麗的夢的歌唱，但那夢中的聲音是一種愛的失落所獲得的美的體驗∶ 今宵准有銀色的夢了， 將自己的思念放到一個特定的情感環境裡，因月光的點染，那美麗的夢也披上“銀色”的溫柔。連著幾個美麗的比喻，將夢情的純潔，輕盈和美，寫得真實而親切。後面的設問，雖然在情感色彩上是絕望的，躊躇的，但又顯出一種思念的執著，情感的深沉。何其芳說，“我成天夢著一些美麗的溫柔的東西。每一個夜晚我寂寞得與死接近，每一個早晨卻又依然感到露珠一樣的新鮮和生的歡欣。……我那時唯一可以驕矜的是青春。但又幾乎絕望的期待著愛情。”而這愛，“那只是一種無可奈何的存在”。後來已經“無法獲得同樣的體驗了，甚至有一點驚異當時的激動了(10)。”他的詩便是這“不幸的愛情”過後的“情感的足印”，一種曾經有過的生命“存在”的“體驗”。 朱自清說，徐志摩、聞一多、林徽音等“新月派”詩人的詩裡，有“真實的愛情”詩，也有“理想的愛情”詩。我認為，何其芳的這些愛情詩，已經是基於個人的苦樂悲喜而又超越於苦樂悲喜，基於真實與理想而又超越於真實與理想，曾有過熱戀而又超越於熱戀生活層面。淨化後的情感變得更冷靜，更透明，從而進入了一種生命體驗的美麗的“藝術的愛情”。何其芳稱《燕泥集》是“情感的灰燼的墓碑。”(11)而“可愛的靈魂都是倔強的獨語者。”(12)詩人何其芳的愛的“獨語”，因此也就成為詩人失落美麗的愛情和排遣寂寞的人生之歌。 《預言》的重新闡釋及其他 放在當時的大的歷史環境裡，就一種價值尺度來看，何其芳的愛情詩傳達的感情是有些過分的狹窄。對於這個問題，還在抗戰爆發之前，何其芳就帶著十分矛盾的心情進行過自省。他一方面說，對於《燕泥集》第一個時期裡的詩中的那些日子，自己“頗為珍惜，因為我作了許多好夢”；但他同時又說，“有時我厭棄自己的精緻。”(13)稍後，他更清楚地說，“我那時由於孤獨，只聽見自己的青春的呼喊，不曾震驚於輾轉在饑寒死亡之中的無邊的呻吟。”(14)別人批評《畫夢錄》時，曾引他“厭棄精緻”的話說，“當我們往壞處想只是頹廢主義的一個變相。”(15)何其芳說，“那句議論很對”，自己“也不缺乏一點自知之明，很早很早便感到自己是一個拘謹的頹廢者。”(16)但抗戰爆發以後，當艾青就他的《畫夢錄》和那個時期的思想進行批評的時候，何其芳卻起來辯護了。這辯護當然也包含他的《預言》中的詩。 艾青說，何其芳“把糖果式的愛情看為生活的最高意義的基調”。他“有舊家庭的閨秀的無病呻吟的習慣，有顧影自憐的癖性，詞藻並不怎樣新鮮，感覺與趣味都保留著大觀園小主人的血統。”(17)何其芳在答辯中，說明了寫作《畫夢錄》中部分散文和《漢園集》第一輯作品前後的思想歷程，承認自己“當時有一些虛無的悲觀的東西”，但更主要是批評了艾青判斷的“不公平”。他認為，艾青沒有發現他的作品“一個基本的共同點∶由於一種被壓抑住的無處可以奔注的熱情。”(18)何其芳的辯護給我們提供了一種思路∶如何理解何《預言》及其它愛情詩的情感內涵。兩種不同意見走入的是同一思維的軌道。為什麼一定要把青春與愛的“呼喊”與饑寒交迫的聲音對立起來，將青春與愛的歌唱看做是“顧影自憐”的“無病呻吟”呢？藝術現象與人生的複雜關係，為什麼不可以從複雜而豐富的人生情感世界中去尋找解釋呢？ 先看《季候病》。詩的開始是寫∶“說我是害著病，我不回一聲否。/說是一種刻骨的相思，戀中的徵候。/但是誰的一角輕揚的裙衣，/我鬱鬱的夢魂日夜縈系？/誰的流盼的黑睛像牧女的鈴聲/呼喚著馴服的羊群，我的可憐的心？”到這裡，何其芳的聲音確實沒有逃出一些浪漫的調子。但是，接著詩人給我們是這樣的回答∶“不，我是夢著，憶著，懷想著秋天！/九月的晴空是多麼高，多麼圓！/我的靈魂將多麼輕輕地舉起，飛翔，/穿過白露的空氣，如我歎息的目光！/南方的喬木都落下如掌的紅葉，/一徑馬蹄踏破深山的寂寞，/或者一灣小溪流著透明的憂愁，/有若漸漸地舒解，又若更深的綢繆……”。這裡確實有一個年青人愛的感傷和脆弱的心靈的獨語，但同樣深潛著詩人內心一種“被壓抑住的無處可以奔注的熱情”。他的愛的“懷想”，不僅區別於舊傳說中的愛的無病呻吟，也區別於爛調的新詩中那種狹窄的傷春悲秋的感歎。“秋天”的闊大和“南方”的優美的意象，已經成為一種感情的象徵。它畫出了詩人愛情的情感世界。它們成為詩的情緒的主潮。這是象徵，也是內在情感的真實。他們給人一種健康美麗的資訊。“一灣小溪流著透明的憂愁”，或許是何其芳愛情詩整個情感世界的一種象徵。人類的情感世界中，健康的憂鬱和感傷，透明的憂愁，也是一種美。 何其芳說，這些詩在他記憶裡“展開了一個寒冷的熱帶”。“熱帶”和“南方”，在何其芳的愛情詩中成為經常出現的意象。這些意象又往往以與北方的荒涼寂寞和蕭條寒冷對立形態而出現。這就象徵地表現了詩人的情感世界中一種深層的追求與取向。《預言》裡那位“年青的神”，被猜測一定來自“溫鬱的南方”，“告訴我那裡的月色，那裡的日光！/告訴我春風是怎樣吹開百花，/燕子是怎樣癡戀著綠楊！”這是詩人難以忘懷的情景∶“阿，那是江南的秋夜！/深秋夜正夢得酣熟，/而又清澈，脆薄，如不勝你低抑的腳步！”(《腳步》)詩人曾說，這些是他夢中獲得的詩句∶“南方的愛情是沉沉地睡著的”，而“北方的愛情是警醒著的”，由此他寫成了一首詩，其中有“當南風無力地/從睡蓮的湖水把夜吹來，/原野更流溢著鬱熱的香氣”。(《愛情》)詩人深情地唱著那位“如花一樣無顧忌地開著”的“南方的少女”，“你不知憂愁的燕子，/你願意飛入我的夢裡嗎，/我夢裡也是一片黃色的塵土？”(《再贈》)詩人聽到所愛的人“向晚的秋天”的細語，然後就進入了一種溫馨的抒情∶“不要默默得如一枝白茶花，/讓我們來談說我們的鄉土∶/那兒四季有明媚的日光，/快樂的風托著小鳥的翅/，花瓣上散著蜂蜜的味”。(《細語》)詩人的愛是熱烈的∶“但你知道，我們是往熱帶去，/那兒的氣候是適宜於愛情的，/我們將有永遠的夏夜的夢”，“那你是木棉/，高大的有紅豔的花的木棉，/而我是多綠葉的長春藤/從你的足一直纏到頸間。”(《冬夜》)在詩人筆下，南方或熱帶，成為溫暖，自由與美麗的象徵。在這些意象中，寄託了詩人愛的獨特情感世界。這些意象的凝聚包含了詩人的生命選擇和人生熱情的追往。熱愛人生，熱愛生活，熱愛青春的美麗，這潛在的內涵本身就是一種詩的價值。 《預言》這首詩深藏著富於人生哲理的情感世界。此詩寫於1931年秋天。讀這首詩，人們根據詩中匆匆而來又匆匆而去的“神”的形象，認為詩裡所寫的是詩人自己初對愛情來臨的驚喜，對於愛的美麗的憧憬和熱烈，以及愛情失落之後的悵惘。而被讚美的是一位驕傲的女神。過去我也是從個層面來讀這首詩的。但如果我們聯繫何其芳在稍後文章中婉轉的自述，就會進入這首詩感情世界的另一番天地。1933年所寫的一篇對話劇式的散文《夏夜》裡，即將離開北方某城的一個中學教師齊辛生，與戀著他的女教師狄玨如談話時，狄曾拿起書架上的書，念起《預言》詩開頭兩段，問道∶“這就是你那時的夢吧。” 齊 (被動的聲音)那也是一個黃昏，我在夏夜的樹林裡散步，偶然想寫那樣一首詩。那時我才十九歲，真是一個可笑的年齡。 在他們不得不分離的眷戀中，齊“帶著淚聲”地說∶“我接受了‘生命底賄賂’，卻拒絕了‘生命底生命’。並走近書架，讀起了《預言》的最後一節∶“我激動的歌聲你竟不聽，/你底腳步竟不為我的顫抖暫停，/象靜穆的微風飄過這黃昏裡，/消失了，消失了你驕傲的的足音……/啊，你終於如預言所說的，無語而來/無語而去了嗎，年青的神？”(19)這裡帶有很大的自我解釋的性質，但同時又是何其芳對於人生思考的哲理性的結晶。我們看到，《預言》中的“年青的神”，並不是瓦雷里詩中那位的“年青的命運的女神”的轉化，而是詩人自我詩性的化身。整首詩是一位女性的傾訴。無語而來又無語而去，“消失了驕傲的足音”的，不是年青的“女神”，是詩人自己。在這篇《夏夜》裡，作者就通過人物齊辛生的口說，“第一天我說，‘我是年青的神’。第二天我說，‘好意是能拒絕的嗎？’第三天我說，‘愛情是能夠拒絕的嗎？’第四天就輪到該我哭泣了，‘我是受了生命的賄賂’。以後我常自語著，如一狂人似地，‘我沒有愛她，我並沒有愛她。’但那記憶是一直纏著我，到現在——”。在解釋拒絕一個女性的愛，是否故意想“排演殘忍的悲劇”時，齊辛生回答說∶“我以前同一個朋友談過∶人生如一條車道似的，沿途應該有適宜的車站。比如第一站是溫暖的家庭；第二站是良好的學校教育；第三站是友誼與愛情；第四站是事業；最後一站是偉大的休息。在這條道上，缺少了某站或者排列顛倒了都是不幸的。”(20)這段“自白”，揭示了《預言》中“年青的神”拒絕了“生命的生命”所持的人生哲理的根據。 在一篇小說《遲暮的花》中，何其芳通過虛擬的主人公歐陽先生的作品，回顧20年前構想的故事中兩個人物的私語∶一段失落的愛情的經歷。一個青年為了消除“對於愛情的闖入無法拒絕的驚惶”，竟在一個郊外的森林裡度過了一個下午。 “我自己給自己編成了一個故事。我想像在一個沒有人跡的荒山深林中有一所茅舍，住著一位因著幹犯神的法律而被貶謫的仙女；當她離開天國時預言之神向她說，若干年後一位年青的神要從她茅舍前的小徑上走過，假若她能用蠱惑的歌聲留下了他，她就可以得救；若干年過去了，一個黃昏，她恁依在窗前，第一次聽見了使她顫悸的腳步聲，使她激動的發出了歌唱。但那驕傲的腳步步聲踟躕了一會兒便向前響去，消失在黑暗裡了。 何其芳這裡提到的納耳斯梭，即希臘神話中的水仙。據出版於《預言》寫作之前的梁宗岱譯瓦雷里《水仙辭》時介紹∶“水仙，原名納耳斯梭，希臘神話中之絕世美少年也。山林女神皆鍾愛之，不為動，回聲戀之尤篤，誘之不遂而死。”(22)“納耳斯梭”這譯名及所敘故事大體一致，說明何其芳創作《預言》時顯然已讀到過梁宗岱《水仙辭》的譯文。比較一下梁宗岱的介紹，可能尚有別的借鑒。希臘神話中說，森林女神厄科，因被罰舌頭不能講話。一天，她看到一個獵人，叫那喀索斯(即納耳斯梭)，是個絕世男子。她強烈地愛戀他，悄悄跟蹤他，但總得不到他的答應。因為解釋不清，她只好撲向那喀索斯，試圖把他抱住。可是這位美男子一個箭步躲開了，接著就消失在茂密的樹林中。她失望中，日夜在山裡流蕩，為愛的折磨，逐漸消瘦，最後變成了一種聲音，在山林裡回蕩，成了人們呼喊時的“回聲”(23)。這些情節，是與前面所引何其芳的敘述相吻合的。何其芳創作中沒有取瓦雷里《年青的命運的女神》的思路。他在關於納耳斯梭的“拒絕”森林女神愛的傳說裡找到自己情感世界共鳴的原素，找到了創作《預言》的靈感。 過去讀《預言》，我們忽略了詩人上面那些充滿著詩意的“解釋自己”的自述，忽略了詩人為自己“編的故事”與《預言》之間的聯繫，因此也就忽略了這首詩中說的“年青的神”的原初象徵意義。我們並不否認以前對於這首美麗的詩理解的情感內涵的合理性。象徵的現代詩本來就有多義的特徵。但是，這種多義如果遇上詩人反復的自我闡釋的時候，卻不能視而不見。接近詩人通過神話傳達的深層次的象徵，就會發現詩中角色轉換後的全然不同的意義呈現。原來，《預言》裡傳出的是一個少女對於一個男性的“年青的神”的愛的傾訴。根據神話故事和何其芳散文中兩個虛擬的老人的對話，或許可以更大膽一點推測，這乃是詩人在愛的熱潮過去之後自我內心兩種聲音的對話，是詩人情感矛盾中一種心靈的自審。熱情浪漫的意象背後實則包含著冷靜的智性的思考。在詩人看來，人生應該是一個有序的軌道。對於青春的珍惜常常伴隨對自我的殘忍而來。如果“年青的神”留下來，他就會“失去永久的青春”。這首愛情詩是詩人對自己情感矛盾的自剖和自身悲劇命運的“預言”。它的情感世界包容一個冷峻的哲理命題。 何其芳說∶“有很長一個時期我的生活裡存在著兩個世界。一個是出現在文學書籍和我的幻想裡的世界。那個世界閃著光亮的，是充滿著純真的歡樂、高尚的行為和善良可愛的心靈的。另外一個是環繞在我周圍的現實的世界。這個世界卻是灰色的，卻是缺乏同情、理想、而且到處伸張著墮落的道路的。我總是依戀和留連於前一個世界而忽視和逃避後一個世界。”(24)無論是對於愛的讚美，還是對於愛的拒絕，何其芳《預言》中的愛情詩的情感世界，就是他所說的由“幻想裡的世界”生長出來的一些“閃著光亮”的精神花朵。 “荒原”意識與自省精神 在出版詩集《預言》同一年裡，何其芳就曾說，集子中的“那些詩差不多都是飄在空中的東西。”(25)這是過分的自省。其實，就在那些“飄在空中的東西”裡，可以清楚地看到何其芳自內心深處發出來的另外一種聲音。 《漢園集》剛出版不久，何其芳就說過，《預言》第二輯，即1933年到1935年裡的那些作品，多是“不寐的夜晚裡的長歎和輾轉反惻”，他找到的是“一片荒涼。”(26)1933年夏，詩人曾短暫的返回故鄉萬縣。他看到了社會與人生更廣大的一面；同時，當他走進童年的王國——一個柏樹林子，發現“在我帶異鄉塵土的足下”，這“昔日的王國”竟是那樣“可悲泣的小”。他的情感世界越過了一個界石。“從它帶著零落的盛夏的記憶走入了一個荒涼的季節裡”。在回歸後寫的一首詩《柏林》的結尾說∶“從此始感到成人的寂寞，/更喜歡夢中道路的迷離。”結束“少年”時期溫柔的幻想，走進“成人”寂寞思考的深沉，給何其芳的詩帶來了新的創作姿態和理性色彩。 當何其芳回到沙漠一樣的北京這座大城的時候，“我垂下了翅膀。我發出一些‘絕望的姿勢，絕望的叫喊’。我讀著T·S·愛裡略特，這古城也便是一片‘荒地’。”(27)這時，他“更感到了現實與幻想的矛盾，人的生活的可憐”。(28)這時，他“更喜歡”的T·S·艾略特的《荒原》所具有的對於人類社會與精神墮落的批判意識，或者被稱為“毀滅的意識”(29)，與何其芳的詩歌創作的精神世界相通了，並化為了他內在思想的一種趨動力，成為他詩歌創作的一個重要的精神情結和意識。 這種“荒原”意識的表現，是他以批判的眼光審視現實社會，以深層的象徵意象，發出了一些“絕望的姿勢，絕望的叫喊”。《風沙日》原發表時題為《病中雜詠》，詩的中間插入了“黃昏”裡一段溫馨的“記憶”，“我們是往熱帶去，/那兒我們將變成植物”，但是回憶的前面，背景的設計已經轉換成為一種“荒原”的氛圍了∶大的風沙，湖水的黑浪，厚厚的壁，郊外古式的停頓的騾車……，都被賦予了象徵的意蘊。這種一系列意象構成的荒涼背景與溫馨回憶相對立，更增強了對如沙漠一般的現實的批判色彩。這種現實中的沙漠，成了詩中的人生與社會荒涼的象徵。它們已成為一種感覺浸透入詩人的意識深處。這是一首詩的開頭∶“正有人從迢遙的鄉夢/回來，有人夢裡也是沙漠”。這夢者，暗喻的正是不眠的詩人自己。他聽見的，是深夜的梆聲，迷路的街巷的犬吠，夜行車顫抖的鳴叫，病孩在母親手中的啼哭，白髮人囈語驚不醒乘車人的麻木，……結尾∶“車啊，你載著各種不同的夢，沿途揀拾些上來/又沿途丟下去。”(《失眠夜》)這夢，已經由個人的“望著天上的星星做夢”，轉換成含著社會批判成分的人生的幻滅感。詩人對夜色的感覺也不同了。市聲“退潮”之後，看到的是一個時代的衰落的象徵∶“最後一乘舊馬車走過”，更聽到一種穿透現實與歷史的哭聲∶“宮門外有勞苦人/枕著大的涼石板睡了，/深夜醒來踢起同伴，/說是聽見了哭聲，/或遠或近地，/在重門鎖閉的廢宮內，/在棲滿烏鴉的城樓上，/於是更有奇異的回答了，/說是一天黃昏，/曾看見石獅子流出眼淚……”(《夜景(一)》)在下弦月的霧裡，詩人筆下的“夜景”是淒寂欲絕的馬碲聲，剝落的朱門前歸來的“黑影子”，和“把你關到在世界以外了”的無家可歸的衰落感。(《夜景(二)》)這些冷漠意象的抒寫，象徵了詩人對現實與歷史追問的清醒。詩人關注民族的命運。冷漠中深藏著憤激和熱情。詩人以T·S·艾略特的“荒原”意象來概括他眼中的古城北京。這本身就是一種總體性的追問。這追問所含蘊的憤激與抗爭之情，凝結在《古城》一詩中。詩一開頭，就是一種冷靜的倔強和憤懣的發問∶“有客從塞外歸來，/說長城象一大堆奔馬/正當舉頸怒吼時變成石頭了/(受了誰的魔法，誰的詛咒！)”接著，進入歷史征戰與死亡的緬懷，塞外大漠風吹進古城的描寫，“浪遊人”一段冷清的夢的敘述，當他夢醒後，聽到的只有∶“長長的冷夜”凍得“早已僵死了”的地殼上遠處“鐵軌的顫動”。這個“浪遊人”只能悲故國的荒涼逃走了。 逃呵，逃到更荒涼的城中， 長城，泰山，都是詩人心中故國的崇高與生命力的象徵。它們竟由飛奔和高聳而變成了“絕望的姿勢，絕望的叫喊”。象徵著希望與美好的黃河落日裡的船帆，海上的三神山，也都渺不可見。“古城”變成了冰冷的“荒原”。而生活在那裡的人們，卻是那樣的麻木。在“湖水成冰”到“湖冰成水”的不斷輪回的長夏裡，又“圍著桌子喝茶”了。這平靜的意象抒寫裡，我們感到了詩人那種對於人生的熱情與對社會現實憤激。同時，在另外一首《風沙日》中，詩人同樣慨歎北京“滿天的晴朗變成滿天的黃沙”，夢醒拉開窗簾來，“看到底是黃昏了/還是一半天黃沙埋了這座巴比倫？”“古城”，“巴比倫”的意象，都可以說是“荒原”意識的體現和《荒原》意象原型轉化性的創造。 “荒原”意識，還體現於詩人自我對於個體生命存在的荒誕性的思考。《預言》創作的第二個時期裡，出現了這方面內容的詩作。個人存在與現實的不諧調，和由此而產生的人生焦慮與對現實的反諷心境，常常以一種非理性的方法，傳達出“自嘲”與“荒誕”的情境，成為這一類詩的共同的特徵。如《風沙日》，初發表時題為《箜篌引》，午間放下自己的簾子，因為“太陽是討厭思想的”，自己感到成了《仲夏夜夢》中被放逐到海上的主人公了。而這時自己叫不應自己的名字，“二十年來未有的大風，/吹飛了水邊的老樹想化龍，/吹飛了一垛牆，一塊石頭，/到驢子頭上去沒有聲息。”想夢醒來“落在仙人島邊”，讓人拍手笑“秀才落水呢”，不要將木槿的花汁滴在自己的眼皮上，那樣“我醒來第一眼看見的/可能是一匹狼，一頭熊，一只猴子……”。夢中失落自我的荒誕，迷惘，在調侃與嘲諷的筆調中揉成一種對現實和自我生命困境的批判性思考。《六月插曲》寫一個有著“彷徨的靈魂”的“行人”，在黃昏時的一段“奇異的幻想”，一段“亂夢”。夢醒後抒情主人公驚叫∶“這不是我的家！”傳達了現實的荒謬引起的一個孤獨“尋夢者”失去精神家園的迷惘。《古代人底情感》在表現這一類情感方面，最值得注意。深巷柝聲遠去聲中，聽一陣鐵軌的震動，由夜車的開行，想起古代的別離的情感。而自己為什麼會有這種“悽惶”的感覺呢？這種情感，“仿佛跋涉在荒野/循磷火的指引前進/最終是一個古代的墓壙/我折身歸來/心裡充滿生底搏動”，但走入我的屋子“四壁剝落/床上躺著我自己的屍首”。荒原般的現實，被扭曲的人性，竟會將一點僅存的生機變而為自身情感的泯滅。而這種“情感”，不是“古人”的，也不是一個人的。“七尺木棺是我底新居/再不說寂寞和黑暗了/墳頭草年年的綠/墳側的樹又可作他人的棺材。”(30)這種“情感”，是與“古代人”那種“此處惆悵的一揮手/始有彼處親切的笑臉”的親切情感完全不同的。詩人曾說∶“我歎息我喪失了許多可貴的東西”，“夜色和黑暗的思想使我感到自己的迷失。我現在倒底在哪兒？”正是“現代人”普遍存在的這種個人迷失，現實引起的內心“寂寞和黑暗”的感覺，被詩人嵌進一些極度荒誕性的意象中，又常常與城市的荒涼，風沙，夜晚的死寂描寫為背景，交相呼應，因此這些詩也就並不是意在引向頹廢，而是深藏著詩人對於社會，對於人生的清醒的反諷意識的。 何其芳說，從這時“彷徨在‘荒地’裡的‘絕望的姿勢，絕望的叫喊’”裡(31)，可以聽見“對於人生我實在是充滿了熱情，充滿了渴望，因為孤獨的壁使我隔絕了人世，我才‘哭泣著它的寒冷’。”(32)他在街頭幻想中編出的故事裡，常常歎息著“世界上為什麼充滿了不幸和痛苦。於是我的心胸裡仿佛充滿了對於人類的熱愛。”(33)他自己重讀的小說《王子猷》的一些句子，“在情感的灰燼裡找到了一些紅色的火花”。如“……誰是真受了老莊的影響？誰是真沉溺於酒與清談的風氣？都是對生活的一種要求。都是要找一點歡快，歡快得使生命顫慄的東西！那狂放的阮籍，不是愛驅車獨遊，到車轍不通的地方就痛哭而返？那哭聲，那時代的哭聲呵，就是王子猷這時抑在心頭的哭聲了。”何其芳說∶這時“我仿佛聽見了我那時抑在心頭的哭聲。我想起了我重寫那樣一個陳腐的故事並不是為著解釋古人而是為著解釋自己。”(34)同樣，在何其芳或寂寞與荒涼，或荒誕的，或歷史題材的詩篇中，可以聽得見他那出於對人生的熱情的愛與恨而產生的“抑在心頭的哭聲”。正是這種內在的人生熱情，使詩人寫出了《預言》中的《雲》等幾篇告別自身的局限，走向更廣大社會的歌唱。這是“荒原”意識的必然發展。 屬於“他自己”的獨特藝術擁有 30年代，李健吾說，“一般人視為晦澀的，有時正相反，卻是少數人的星光。何其芳先生便是這少數人中間的一個，逃出廢名先生的園囿，別自開放奇花異朵。這也就是說，他的來源不止一個而最大的來源又是他自己。”(35)李健吾又說，何其芳“生來具有一雙藝術家的眼睛，會把無色看成有色，無形看成有形，抽象看成具體，他那句形容兒童的話很可以用來形容他自己∶‘寂寞的小孩子常有美麗的想像’(36)說何其芳具有“藝術家的眼睛”和“美麗的想像”，這無疑是正確的。但是，這種概括似乎還沒有完全接觸到何其芳30年代詩最獨有最富個性的美學特質。 那麼這種屬於何其芳“他自己”的最富個性的東西是什麼呢？何其芳談自己寫詩過程時曾說到，受中國古代詩歌和西方象徵主義詩的影響，形成他自己擁有的一種思維和傳達方式。“我喜歡那些錘煉，那種色彩的配合，那種鏡花水月。我喜歡讀一些唐人的絕句。那譬如一微笑，一揮手，縱然表達著意思但我欣賞的卻是姿態。我自己的寫作也帶有這種傾向。我不是從一個概念的閃動去尋找它的形體，浮現在我心靈裡的原來就是一些顏色，一些圖案。”“我驚訝，玩味，而且沉迷於文字的彩色，圖案，典故的組織，含義的幽深與豐富。”(37)這裡包含了超越於一般藝術想像之上的詩的創作運作中的兩個最重要的問題∶詩的思維運作方式和詩的語言鍾煉方式。超越概念運動去找形象，浮現於心靈裡的原來就是“一些顏色，一些圖案”，屬於前者；喜歡語言的錘煉和色彩的配合，屬於後者。兩者結合，成了何其芳詩歌創作獨特的藝術姿態，也成為他創作的審美動力和最大快樂。“我傾聽著一些一些飄忽心靈的語言。我捕捉著一些在刹那間閃出金光的意象。我最大的快樂或酸辛在於一個嶄新的文字建築的完成或失敗。”(38) 何其芳的具象運作思維，使他的詩帶給人的不是概念的形象化呈現，而是無數意象本身引起的幽深和豐富的聯想，一種令人回味的情緒的意境和氛圍。“襟上留著你嬉遊時雙漿打起的荷香，/袖間是你歡樂的淚，慵困的口脂，/還有一枝月下錦葵花的影子/是你合眼時偷偷映到胸前的。”(《羅衫怨》)這是對所愛少女的懷想。“寂寞的砧聲散滿寒塘，/澄清的古波如被搗而輕顫/我慵慵的手臂欲垂下了，/能從金碧裡拾起什麼呢？”(《休洗紅》)這是愛的情感的悵惘。“黃色的佛手柑從伸屈的指間/放出古舊的淡味的香氣；/紅海棠在青苔的階石的一角開著，/象靜靜滴下的秋天的眼淚；/魚缸裡玲瓏吸水的假山石上/翻著普洱草葉背的紅色；/小庭前有茶漆色的小圈椅/曾扶托過我昔年的手臂。”(《昔年》)這是對於童年時光的回憶。生活的事物，自然的場景，古詩的意象，往往以自身的具象形態進入詩人思維的運作。從概念或觀念出發去尋找形象化的表現物的思維方式，對於何其芳是不適用的。 深夜踏過白石橋 西風裡換了毛的駱駝群， ——《歲暮懷人(二)》 你夢過綠藤緣進你窗裡， ——《花環》 是的，一株新的奇樹長在我心裡了， ——《夏夜》 路盡處也許是一間屋， ——《六月插曲》 或暗示沙漠般的“古城”中生命的死寂和人情的淡漠，“人字柳”在詩裡已成為一種象徵物本身；或寫離別懷友的淡淡的愁緒，詩裡暗暗地化用了“雞聲茅店月，人跡板橋霜”的詩句，表達現代人的幽深而誠摯的感情；或寫幻想中一個少女的深深寂寞，她的內心世界是一片寂寞的星光；或抒發愛的熱烈渴望的情感，抽象的感情變成了富有生命的意象；或者是表達一個“彷徨的靈魂”，在尋夢的過程中無路可尋的寂寞荒涼心境。詩人給予的是他眼中的一幅圖畫，一個色彩。它們本身變成了詩人的一種思維運動形態的呈現。每個圖畫和色彩的背後，有讓人去品味和思索的隱藏的或象徵的意義。另如《愛情》、《祝福》、《月下》、《夜景(一)》、《圓月夜》等名篇，具象性思維構成的都是一個個“閃出金光的意象”的世界。 詩人自幼孤獨，養成了他以想像為生活的習慣。童年家庭舊書箱中的藏書，晚唐詩詞的豔麗和古典小說的闊大世界，使他沉醉地走入了“想像的國土”。唐人絕句那種豐富想像和意象連接的特殊境界給他思維形成和發展以很深的影響。後來讀了很多象徵派的詩，也給他用物象暗示自己情感以啟迪。這幾乎形成為他的一種思維習慣。生活與創作中，甚至在課堂上，聽著大學哲學教授枯燥的講解，他可以望著窗外的陽光，“不自禁的想像著熱帶的樹林，花草，奇異的蝴蝶和巨大的象。”(39)他注重“避免抽象”，絕少“直然裸露”，注重詩中的想像與思維的表現姿態。他以美的雕繪和勻稱的光影，喚起“一個完美的想像的世界。”(40)那首充滿象徵色彩的詩篇《扇》，被詩人用在《畫夢錄》的代序《扇上的煙雲》裡∶ 設若少女妝臺間沒有鏡子， 這裡暗示一種美學追求∶詩人要具有超越感官限制的充滿著美的想像的思維。最沒有想像力的詩人是最可“悲哀”的。而這表達本身就不同一般的思維方式。何其芳詩的這種思維特徵，可以說已經融入了他自身的氣質。李健吾說∶“何其芳先生要的是顏色，凸凹，深致，雋美”(42)，與“漢園三詩人”的其他人相比，“何其芳先生更是一位詩人”，“他缺乏卞之琳先生的現代性，缺乏李廣田先生的樸實，而氣質上，卻更其純粹，更是詩的。”(43)何其芳30年代的詩，除了它們所開闢的情感世界之外，更為獨特的個性，也更有藝術魅力的地方，也許就在他的詩中這種通過語言的錘煉所凝固下來的超越於一般形象思維之上的意象組合，或可稱為流動性的情感的雕塑。 20年代，胡適在新詩的開創期，就宣導詩要用“具體的寫法”，反對用“抽象的寫法”，以創造出“鮮明撲人的影像”。(44)從“中國文學套語的心理學”的角度，反對陳陳相因的“套語”，提倡以新的想像力創造出詩的“具體意象。”(45)但這只是一種理想而已。聞一多就清醒地批評初期的新詩，除郭沫若等極少數人之外，“弱於或竟完全缺乏幻想力”，即想像力的毛病(46)。徐志摩、聞一多等人重視詩的想像力給新詩的創造帶來了活躍的新局面。幾乎同時，象徵主義理論最初的宣導者穆木天，反思初期新詩想像力的貧乏和散文化的偏至，借鑒西方現代性詩藝的審美追求，提出要找到一種“直接用詩的思考法去思想”的“詩的思維術”的超前性思考(47)。但是他們自身的創作並沒有完成這一意願。到了30年代，戴望舒、卞之琳、何其芳和稍後的馮至等人，追求新詩現代性，對詩人的想像力在詩中的作用進行了新的思考，這種思考和實踐被稱為新詩的“感性革命”，即“傳統感性與象徵手法的有效配合(48)”這種詩的“感性革命”，在思維上來看，實質上乃是T·S·艾略特提出的“外界事物和情感之間的完全對應”而產生的一種方法∶尋找“客觀對應物”，“換句話說，是用一系列實物、場景，一聯串事件來表現某種特定的情感。”(49)何其芳30年代的新詩創作，對於具象性思維的追求，就是這一新詩現代性探索譜系中的一種更富獨特個性的構成。他的獨特性在於∶這種“客觀對應物”不是在尋找中實現的，它們就是詩人的情智和思維運動的本身。何其芳將新詩的想像力追求推進到一個新的境界。他30年代的詩，擁有的屬於“他自己”的最富個性的藝術魅力，根源之一，或許就在於此。 引用網址：http://www.my285.com/sc/shilun/xinshi/138.htm 。 。 。 |
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