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洞見與盲視：卞之琳的新詩格律論

【英文標題】Discernment and Blindness: Bian Zhilin' s Metrics on Chinese New Poetry
WANG Yong
( Research Center of Chinese Poetry, Capital Normal University, Beijing 100089, China)
【文章日期】2006-12-15
【作 者】王永
【作者簡介】王永，首都師範大學中國詩歌研究中心，北京 100089
王永(1976-)，男，河北河間人，博士生，主要從事20世紀新詩理論、當代文學批評研究。
【內容提要】圍繞新詩格律的問題，卞之琳提出了自己的理論主張，其重點是將“頓”視為詩律的核心，並從節奏角度劃分詩歌的形式。卞之琳的詩歌理論顯示了白話新詩在理論層面上對語言規律的探索和語言內在音樂性的尋求的成績。但從詩歌效果史和詩歌寫作實踐上看，其理論又有著局限。
【摘 要 題】新詩研究
【英文摘要】Bian Zhilin made his theory of the metrics on Chinese new poetry. He put Dun( pause) in the core of versification and maintained that the forms of Chinese new poem should be differentiated by the rhythm. Bian Zhilin' s theory of Chinese new poetry shows achievements in the history of Chinese new poetry. It also has limitations as far as the poetic effect and the writing of new poem are concerned.
【關 鍵 詞】卞之琳/頓/說話型節奏/哼唱型節奏
Bian Zhilin/Dun( pause) /speaking-type rhythm/singing-type rhythm

中圖分類號：I052 文獻標識碼：A 文章編號：1673-1972(2007)02-0054-04

一、“頓”是新詩格律的中心環節
卞之琳基於對“自由就是對必然的認識”這一原理的認識，考究了我國古典詩詞和西方詩歌中“無韻體”(black verse)的規律，借鑒了“新月派”的“新格律”實驗失敗的教訓，探查了現代漢語的基本規律，特別是根據現代口語的內在特點，提出“頓”(或“音組”、“音尺”)在建立新詩格律中佔據著關鍵性位置，是新詩格律的中心環節。這種理論主張的提出，也是建立在卞之琳自己的創作實踐基礎之上的——除了初期的作品及少數自由體外，卞之琳的詩歌(包括他在新時期的詩歌創作)多是格律體。

卞之琳認為我國的古典詩詞的格律基礎都可以用“頓”來分析，而不是像一些人所認為的“押韻”。(比如何其芳在《關於現代格律詩》就說，如果只是頓數整齊而不押韻，它和自由詩的區別就不明顯。)他說，“腳韻與格律不可分，但與更屬詩藝的雙聲疊韻一樣，不是格律的中心環節”[1] 136。對於詩歌格律的研究來說，這種主張是非常有見地的。例如，趙子昂的《登幽州臺歌》並沒有押韻(且前、後兩行的字數並不相同)，其格律效果就是通過詩行的有規律的頓數實現的。這首詩中每行的頓數都是三頓：“前｜不見｜古人，後｜不見｜來者，念｜天地之｜悠悠，獨｜愴然而｜涕下。”同時，他考察了西方的詩歌，認為西方詩歌中的“無韻體”，比如莎士比亞的一些詩劇和米爾頓的長詩《失樂園》就是“無韻而有格律”。他還認識到，在白話新詩的“頓”(或“音組”)內部不必講究平仄或輕重音，因為白話中插用了虛詞，平仄就不起關鍵作用，而音的輕重又往往隨地區而異。

卞之琳分析了“新月派”時期的“豆腐乾詩”在實踐方面失敗的原因。他雖然批評說，以“戴著腳鐐跳舞”為格律體辯護“只能是自我嘲弄”，聞一多在20年代開始探討新詩格律而“不幸向西方借過來的這句糊塗話不知害苦了多少同道上的探索者”，但他並不苟同於一般人對“新月派”機械模仿西洋詩格律的指責，認為“豆腐乾詩”失敗的主要原因在於“勉強用字數為量度詩行的單位”。而究其根源在於，當時的格律詩試驗者和反對者缺乏對現代漢語和現代口語的研究，都沒有意識到“現代口語不是一個字一個字說出來，而是自然分成幾個字一組說出來的”。[1]179-180但他還是贊同聞一多提出的“音尺”概念(也即卞之琳常用的“頓”)，並對其進行了高度評價——“由說話(或念白)的基本規律而來的新詩格律的基本單位‘音尺’或‘音組’或‘頓’之間的配置關係上，聞先生實驗和提出過的每行用一定數目的‘二字尺’(即二字‘頓’)、‘三字尺’(即三字‘頓’)如何適當安排的問題，我認為直到現在還是最先進的考慮”[1] 14。

卞之琳在1953年寫的《哼唱型節奏(吟調)和說話型節奏(誦調)》中，同意艾青所說的詩的語言基礎是日常用語；也贊同何其芳在現代口語的基礎上建立格律詩的主張。他還澄清了兩點事實：其一，中國字是單音字，但中國語言不是單音語言；其二，現代的日常用語是白話，不同於單音詞占大比重的文言。卞之琳分析說明了現代口語的規律和特點：我們說起話來，多是以二、三音節詞或分、合成二、三音節組，來一個停頓，也有一音節詞一停頓的，但在詩行裏往往可以隨全行的主導形勢而粘附上、下一個二音節詞作一頓，也有按四音節一停頓，以語助詞或“虛字”(的、了、嗎之類輕音節)為條件，否則四音節組自然會分成兩頓。他舉例說，“大多數的”是一頓，而像“社會主義”這樣的四音節組可分為兩頓讀[1] 121。他還區分了“頓”(或“音組”)與詞和片語的區別：
音組是漢語白話詩律的關鍵因素，而音組一般等於一個詞或片語，但也不一定相等，例如“偶然在小河裏遊”，實際上念起來的自然(也就是客觀)分頓是這樣——“偶然在｜小河裏｜遊”(以音組或頓建行，亦即根據此)，而不是這樣——“偶然｜在小河裏｜遊”(主觀上要這樣念當然也可以)。[1] 162

由以上卞之琳所做的分析和論斷，我們可以看到，在卞之琳的新詩格律論中突出了“頓”的中心位置，而且對“頓”的內涵做了較為清晰的闡釋。因為“頓”(或“音組”)內部可以有字數的變化，這就使得由頓數組成的詩行內部有更多的組合、變化。但是，卞之琳認為現代口語中二、三字頓最常見。基於對何其芳主張在現代口語基礎上建立格律詩的認同，根據現代口語的規律和特點，他強調詩體與散文體不同，“主要更需要以二、三個音節成組，突出與散文體的區別”[1] 216。他還提出“參差均衡律”，即在不強調平仄、不拘輕重的情況下以二字頓和三字頓適當調配——如果詩歌中行行、段段都用一樣的頓法，就難免會單調呆板，因此“需要在不破壞基調的條件下有種種變化”[1] 144。

二、“說話型節奏”和詩歌的語言音樂性

在1953年關於新詩形式問題的討論中，與何其芳的現代格律詩和非現代格律詩的分類不同，卞之琳把詩歌區分成了“說話型節奏”和“哼唱型節奏”兩種基調，即“誦調”和“吟調”。[1] 141① 他這種具有理論創新價值的劃分，就是以詩行中結尾是“二字頓”和“三字頓”的不同為依據的：“一首詩以兩字頓收尾占統治地位或者佔優勢地位的，調子就傾向於說話式(相當於舊說‘誦調’)，說下去；一首詩以三字頓收尾占統治地位或者佔優勢地位的，調子就傾向於歌唱式(相當於舊說‘吟調’)，‘溜下去’或者‘哼下去’。”[1] 41他認為，兩者同樣可以有“語言內在的音樂性”。“吟調”的長處是“韻腳響亮、節奏明顯”，而“誦調”的特點是“比較柔和自然，變化也較多”。[1] 41

筆者看來，卞之琳這種詩歌主張的提出，是對當時關於新詩形式大討論中提出的一些詩歌理論主張的借鑒或呼應。何其芳在那篇產生廣泛影響的文章《關於現代格律詩》中說：“為了更進一步適應現代化口語的規律，還應該把每行收尾一定是以一個字的一頓這種特點加以改變，變為也可以用兩個字為一頓。”[2] 10因為，這是“為了適應現代口語中兩個字的詞最多這一特點”，而這樣做“是和我們的口語更一致的”。[2] 10何其芳在此基礎上揭示了用現代口語二字尾寫的新詩與用五七言單字尾寫的古體詩、民歌在句法上的一個根本性的不同，並因此提出要建立一種“符合我們的現代口語的規律的”[2] 10新的格律體系。而“新格律”的另一“重鎮”林庚在1950年的《九言詩的“五四體”》一文中認為，“在節奏上看來，一個詩行的下半段是更有重要性的”[3] 111。由此看來，我們可以說，卞之琳以詩行結尾的“二字頓”和“三字頓”的不同劃分“哼唱型節奏”和“說話型節奏”，是對當時詩歌理論主張的吸納、總結，同時也是具有創新意義的發展。
卞之琳不同意何其芳把詩歌劃分為格律詩和非格律詩，而是著重從節奏上區分詩歌的形式，這在中國新詩理論上是一種新見，也是具有其合理性的。因為恰如美國客觀主義詩派的中心人物路易斯·祖柯夫斯基(Louis Zukofsky)在《詩歌聲明》中所說，“詩歌形式是作為話語和聲音的驅動力而形成的，即，是作為發生聲音交互作用的節奏這一決定性因素而獲得的”[4]。同時，卞之琳主張詩歌的形式從節奏方面劃分也是對詩歌音樂性的探尋。他說：“詩的音樂性，並不在於我們舊概念所認為的用‘五七唱’、多用腳韻甚至行行押韻，而重要的是不僅有節奏感而且有旋律感。”[1] 26卞之琳這種理論主張，在筆者看來，是受到了艾略特《詩歌的音樂性》一文中的觀點的影響或啟發。在這篇文章中，艾略特寫道：“在音樂的種種特點中和詩人關係最密切的是節奏感和結構感。我想詩人可能會與音樂過分接近而寫出類似音樂的東西：結果可能是造成矯揉造作；但是我知道，一首詩或者詩中的一節往往首先以一種獨特的節奏出現，而後才用文字表達出來，這種節奏就會產生意念和形象。”[5] 229

同樣是在《詩歌的音樂性》這篇文章中，艾略特提出，“詩的音樂性必須是一種隱含在它那個時代的普通用語中的音樂性”[5] 229。而卞之琳則主張，詩的音樂性就是“在活的語言以內去探求，去找出規律的要求”[1] 28。卞之琳不僅贊同或呼應了艾略特關於詩歌的音樂性的主張，而且常以此作為尺度去衡量詩人的創作。除對聞一多用口語寫得乾淨俐落、圓順洗煉的有規律詩行給予高度讚譽之外，卞之琳還高度評價了徐志摩的詩歌創作：

徐志摩的詩創作，一般說來，最大的藝術特色，是富於音樂性(節奏感以至旋律感)，又不同於音樂(歌)而基於活的語言，主要是口語(不一定靠土白)。它們既不是直接為了唱的(那還需要經過音樂家譜曲處理)，也不是像舊詩一樣為了哼的(所謂“吟”的，那也不等於有音樂修養的“徒唱”)，也不是為了像演戲一樣在舞臺上吼的，而是為了用自然的說話調子來念的(比日常說話稍突出節奏的鮮明性)。[1] 33(著重號為筆者所加——筆者注)

也正是基於詩歌的音樂性應在“活的語言”，即日常語言中尋求的認識，對膾炙人口、“替新詩的音節開了一個新的紀元”(葉聖陶語)的戴望舒的《雨巷》，卞之琳卻不以為然。他認為，《雨巷》不過是舊詩名句“丁香空結雨中愁”的現代白話版的擴充或者“稀釋”，“用慣了的意象和用濫了的詞藻，卻更使這首詩的成功顯得淺易、浮泛”。[1] 66相反，他認為較有分量和新意的是戴望舒的《斷指》：“在親切的日常說話調子裏舒卷自如，敏銳，精確，而又不失它的風姿，有節制的瀟灑和有工力的淳樸。日常語言的自然流動，使一種遠較有韌性因而遠較適應於表達複雜化，精微化的現代感應性的藝術手段，得到充分的發揮。”[1] 66

卞之琳說：“新詩的語言音樂性固然並不系於格律(自由體也可以有語言音樂性)，但是新詩，無論格律體或自由體，總首先還得有像這種探索所涉及的語言規律性的感覺。”[1] 35卞之琳關於“說話型節奏”的理論主張，顯示了白話新詩在理論層面上對語言規律的探索和語言內在音樂性的尋求的成績。

三、新詩格律論的意義與局限

卞之琳對“說話型節奏”和“哼唱型節奏”的劃分(在卞的論述中，我們可以看出他更重視前者)，以及對詩歌語言的規律的探尋，特別是對在現代口語中尋求音樂性的努力，是對當時漸成主流的詩歌古典化和民歌化的風尚的小心翼翼的突圍，或者說，小小的抵抗。而這種努力的旨歸在於，確立與古典和民歌的區別，並與之疏離，從而確立新詩的合法性——因為在當時民族文化本位思想擁有道德優勢的語境下，特別是在“最高領袖”將“古典+民歌”視為詩歌的發展方向的條件下，以外國詩歌作為乳母的新詩已然處於弱勢地位，甚至一種“新詩的發明可能是歷史的錯誤”的潛在論調也在悄然醞釀之中。具有多年現代詩寫作經驗的卞之琳顯然能夠意識到新詩所面臨的危險，從而參加了關於新詩形式的大討論，並對新詩格律化提出了自己的見解。卞之琳在一篇文章中曾經憶及當年“詩的形式問題”的討論，他說：“不承認真正的格律體新詩的存在和初步成果，勢必貽人所謂‘全是散文化’的口實，導致對新詩的全盤否定。”[1] 180而且，從某種角度上我們可以說，相對於“歌唱”來說，“說話”具有低語性和指向內心的性質，因此“說話型節奏”的強調也顯示了在“戰歌”、“頌歌”的時代喧響中，在歷史的宏大敘事中，詩人力圖保持有限的個體主體性的努力。(這或許有過度闡釋的嫌疑了。)

卞之琳的關於新詩格律的理論主張也存在著一些局限，尤其是在現代漢語詩歌寫作的實踐中。而這種局限，或許是格律本身的局限。格律被一些人視為新詩確立自身的審美獨立性和重溫古典“輝煌”的路徑(甚或是唯一的路徑)。而對新詩格律的探討，在某種程度上顯示了關於現代漢詩與現代漢語之間關係的深刻思考，它具有嚴密、系統的理論承傳性。但是，這些新詩格律的探討者就詩句的“頓”或“音組”所做的精緻分析，雖然構成了其理論作為學術探討的嚴謹的一面，但易於滑入技術主義的窠穴。讓我們看一下卞之琳對“頓”所做的分析：
“正如從風暴裏來”只能作“正如從/風暴裏/來”，除非主觀地念快些，才能作“正如/從風暴裏/來”，或念慢些而成“正如/從/風暴裏/來”，主觀上要念快些，也未嘗不可以一口氣念成“正如｜從風暴裏來”。[1] 163

儘管卞之琳對“頓”做了耐心的分析，但人們可能對“頓”的劃分還是感到茫然。因為詩歌中的語言具有鮮明的個人性，其節奏受詩人的情緒的渲染，與詩人的呼吸節奏有關，畢竟不可能脫離“主觀”。詩歌的外在節奏與內在節奏，即詩歌語言外在的聲音節奏與詩歌語言內在的意義節奏及其所伴隨的情緒節奏是扭結成一體的。而這就為頓的劃分帶來了難度。讓我們再以卞之琳在《談詩歌的格律問題》一文中所舉的自己的詩來檢驗一下他的詩歌理論。“我們｜合作了｜開好渠，｜我們｜合作了｜築好堤，｜我們｜加入了｜合作社，｜我們｜參觀了｜拖拉機！”這節詩每行三頓，且以三字頓收尾，就是卞之琳所謂的吟詠式調子。但是我們讀起來會感覺到有些彆扭。略一觀察，我們就不難發現此中原因：由於現代口語中兩字頓居多，但詩人為了吟詠式的調子而湊三字頓，但“開好渠”、“築好堤”這樣的三字頓在意義上欠清晰準確。

對於卞之琳的這套格律論，袁可嘉雖然承認是“持之有理，行之有效”的，但緊接著他就質疑了這套理論在寫作實踐中的作用：“問題是詩的題材和表現文法是各種各樣的，未必都適用這樣的嚴格的格律。我們九葉詩人在接納它時並未全部照搬，而是在具有一定的格律意識後，走較寬泛的路子，以便表達現代人複雜多變的思想情緒。”[6] 而鄭敏雖然認為有必要研究漢語本身的音樂特質，以探討新漢詩的音調，但對於如何創造自身的聲調模式，至今仍然困擾著她：“如今我寫詩時多靠自己的聽覺直覺，而說不出理論。”[7]

儘管卞之琳的關於詩歌格律的理論主張是“言之成理”的，但從整個現代漢詩的效果史及當今的詩歌寫作實踐來看，我們不得不承認包括卞之琳在內的對新詩格律的探求都是“失敗的理論”。如果用結構主義的理論對這些理論進行觀照，或許能給我們以啟發，讓我們察明它的癥結所在。按照結構主義的觀點，文本是具有不同層次的系統。羅蘭·巴爾特(Roland Batel)曾提出一條原理，即必須超越一個層次才能理解該層次，在層次之內，我們只能看到分解組合的關係，而看不出意義。[8] 8作為文本的詩歌也是具有不同層次的，在格律詩中格律只是其中的一個層次，我們考察詩歌格律的功能和意義也只能“超越這個層次才能理解該層次”。只有格律這種外在的形式與詩歌中情感與意義等層次發生合力時，格律才能被啟動，詩歌作為一個系統才能釋放出能量。否則，脫離詩歌文本中的其他層次而只談論格律，只能產生“無用的正確”。路易斯·祖柯夫斯基在《詩歌聲明》中談論詩歌中的音律問題時，有一段話說得極好：“韻律學對於詩人來說是第二位的興趣……對所有的音律因素反映敏感，這是正確的。但是，他們並不把這種計算強加在所說或所做的事情上——因為可以從他們詩歌的衝擊力方面去進行判斷。”[4]

注釋：
①筆者更傾向於“說話型節奏”和“哼唱型節奏”的命名。“誦調”、“吟調”固然簡潔，但此系“舊說”，且沒有前者準確、清楚。
【參考文獻】
[1]卞之琳. 人與詩：憶舊說新[M]. 北京：三聯書店，1984.
[2]何其芳. 關於現代格律詩[M]//何其芳文集：第五卷. 北京：人民文學出版社，1983.
[3]林庚. 九言詩的“五四體”[M]//林庚詩文集：第二卷. 北京：清華大學出版社，2005.
[4]路易斯·祖柯夫斯基. 詩歌聲明[J]. 詩探索，2004，春夏卷.
[5]艾略特. 詩歌的音樂性[M]//準則與尺度. 北京：北京出版社，2003.
[6]袁可嘉. 我與現代派[J]. 詩探索，2001，(3-4).
[7]鄭敏. 中國新詩能向古典詩歌學些什麼[J]. 詩探索，2002，(1-2).
[8]趙毅衡. 符號學文學論文集[M]. 天津：百花文藝出版社，2004.

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