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論卞之琳的新智慧詩

 【作 者】王澤龍

金克木在1937年的一篇新詩批評中稱30年代崛起的“以智慧為主腦”的主智詩潮為“新的智慧詩”。〔1〕新智慧詩的突出代表是隸屬於現代派群體的卞之琳、廢名、曹葆華等。他們的詩歌以冷靜的哲思傾向與深邃的智慧的凝聚，追求詩與哲學的融會而與其它現代派詩人形成鮮明的區別，開闢了中國現代主義詩歌探索的一條新途徑。其中以卞之琳的詩歌最具代表性，藝術成就最高。本文的探討只包括卞之琳30年代的現代主義詩歌創作。卞之琳30年代的詩集包括《三秋草》、《魚目集》、《數行集》（即《漢園集》的第三部分）以及《音塵集》。1942年桂林明日社出版的詩集《十年詩草（1930—1939）》基本上收入了他30年代詩歌創作的大部分。

　　上篇：感性與智性的融合

卞之琳是現代主義詩人中最具有現代審美意識與文體意識的詩人之一。他說自己寫詩：“規格本來不大，我偏又喜愛淘洗，喜愛提煉，期待結晶，期待昇華。”〔2〕卞之琳的創作是受他的老師徐志摩的影響而發端的，但是他的審美趣味卻不像新月派的大多數詩人那樣鍾愛18、19世紀英美浪漫主義詩人，他主要欣賞的是法國象徵主義詩歌，注目的是世紀之交的西方現代主義詩潮。有人稱他是一個“在《新月》上寫詩而又能跳出同儕的圈子，保留了個人特點的詩人。”〔3〕他曾在新月派的陣地《詩刊》上譯介了馬拉美、羅刹蒂的詩，節譯過波特萊爾的《惡之花》，還翻譯了尼柯孫的論文《魏爾侖與象徵主義》。他說過，“我就在1930年讀起了波特萊爾，高蹈派詩人、魏爾侖、馬拉美以及其他象徵派詩人。我覺得他們更深沉，更親切，我就撇下了英國詩。 ”〔4〕他在30年代初期的創作開始明顯呈現出與新月派其他詩人不同的特點。

卞詩與以情動人的主情詩相反，以不使人動情而使人深思為特點，極力避免情感的發展而追求智慧的凝聚。他的詩學原則是直接受西方現代主義詩學影響而形成的。艾略特在他的著名論文《傳統與個人才能》中標舉的“詩並不是放縱情緒，而是避卻情緒”，這樣一個以經驗代替情緒的智性化詩學原則在現代主義詩壇產生了重要影響。現代主義詩論認為：“寫作詩的人比之他的情緒，　更應用他的智慧”，　“睿智（Intelligence）正是詩人最應當信任的東西。”〔5〕艾略特的詩學貢獻主要就是集中在對智性怎樣恢復到詩中去的關注。在西方詩歌史上，感性與智性，情緒與理智長期是二元對立物。新古典主義反對非理性和神秘怪誕的成分，實際上呈現出理性主義的意味。在浪漫主義對理性主義的反撥中，情感的宣洩，主觀的表達受到了鼓勵，但又向另一極端發展。他們認為理性和智性都是不利於藝術和情感的，是詩歌創作中應該被摒棄的。因此，在現代主義詩歌崛起之前，英美詩壇上呈現出一個共同傾向：詩人們要麼沉溺於膚淺的個人傷感，僅僅從一些規範化了的意象或比喻中來喚起情感，要麼全神貫注地說教，只是用詩的韻律包裹著某些老生常談的道理。在他們的思維方式中，理性與感性是完全分離的，既沒獲得真正的感情，又沒能真正理性地思維。艾略特的努力，就在於致力修復這種理性與感性的脫節。艾略特認為，詩應當“創造由理智成分和情緒成分組成的各種整體”，在理智與情緒的詩學關係中，“詩給情緒以理智的認可，又把美感的認可予思想。”並認為，“最高的哲學應該是最偉大的詩人的最好材料”。〔6〕他把詩中所表現的哲學是否偉大以及表現的是否圓滿和精到作為衡量詩人高下的兩個準則，可以說這正是艾略特詩學中“智性美”的雙重內涵。卞之琳的詩歌正是在這樣一種詩學原則的誘導下，開始他詩歌的智性美的探求的。

卞之琳30年代的詩歌大都是經過了理性淘汰後的結晶。讓我們先解讀他的一首愛情短詩：

我在散步中感謝
襟眼是有用的，
因為是空的，
因為可以簪一朵小花。
我在簪花中恍然
世界是空的，
因為是有用的，
因為它容了你的款步。
　　　　　——《無題·五》

短短八行詩句，看似寫得漫不經心，意象的獲取僅是一個生活中毫不惹人注意的衣服上的“襟眼”。他散步中忽然發現空著的扣眼可以插入一朵象徵愛的小花，心中頓覺欣喜快慰。平時襟眼空著的時候，你沒有想到它的用處，一旦它給你帶來慰藉，你便覺得這空著的東西成了有意義的存在。在“簪花”之時，詩人突然間悟到，這世界也宛如襟眼，它也是空著的，正因為它空著，方能容了你的款步。一個更深刻的人生哲理由此而暗示：“無之以為用”，一切都在貌似無用中顯示出它的用處。熱戀中的那種激情、歡悅或感傷、思戀都被淘洗得一乾二淨。詩人在簪花於衣襟的散步中體味到的是宇宙的自然規律，感悟到的是存在於世間的一切事物的相對性質，任何事物在有用與無用之間，不可能存在著絕對的界線。詩人就這樣在一種恍然的詩意中昇華出一種宇宙人生的哲學。

卞詩既有深邃的哲理意蘊，又有豐富生動的藝術感性。智慧詩以形象的語言描繪宇宙世界，以象徵的形象暗寓人生哲理。智性之美是深邃的理性美、藝術的想像美、靈動的意象美的融合。給卞之琳影響較大的法國後期象徵派詩人瓦雷里在《詩的藝術》中指出：“詩歌與藝術都以感覺作為起源和終結，但是這兩端之間，智力的各種思維才能，甚至是最抽象的，同各種技巧才能一樣都能夠，也應當得到施展”，詩歌是一個“感應、改造和象徵的系統”，是感性與知性的“融合”。卞之琳詩風明顯受到了瓦雷里詩學與詩風的影響，偏於抽象的沉思、內省、分析，同時具有形象感與暗示性。卞詩的智性與感性的交融又呈現出自己的個性特徵。

第一，善於將具體意象和抽象思想融化為一體，常常是整體抽象而細節具體，意象鮮明。因此，卞詩雖然深奧抽象，卻有生動的形象外殼。如《倦》：

忙碌的螞蟻上樹，
蝸牛寂寞地僵死在窗檻上
看厭了，看厭了；
知了，知了只叫人睡覺。
蟪蛄不知春秋，
可憐蟲亦可以休矣！
華夢的開始嗎？菸蒂頭
在綠苔地上冒一下藍煙？

從藝術感性上看，它呈現的是自然生命世界的忙碌與寂寞、知與不知，它內含的是觀物者的一種心理的厭倦與茫然情緒。從為生而忙碌的螞蟻，到死後蝸牛的寂寞，從夏日叫喚“知了”的知了，到春秋“不知”的蟪蛄，在這兩組意象的對舉與四個意象的排列組合中，傳達的是觀物者對宇宙世界的思索與經驗。最後兩句由外象世界轉向內心體驗：“華夢的開始嗎？菸蒂頭／在綠苔地上冒一下藍煙吧？”這兩行似實似虛， 看似猜測聯想，又是逼真具體的細節，綠苔地上菸蒂頭冒出的藍煙就是人生的華夢嗎？這樣一個朦朧神秘而又具體生動的意象情景正是從前面四種自然生命意象世界中得出的“感悟”，形成了對人生世界的“達知”，其中所蘊含的是包括了生與死、忙碌與閒適、知與不知的宇宙人生的相對性哲理，又隱含了較明顯的人生孤寂中的厭世心態與虛無情緒。

再看《歸》這首小詩：
像觀察繁星的天文家離開瞭望遠鏡，
熱鬧中出來聽見了自己的足音。
莫非在自己圈子外的圈子外，
伸向黃昏的道路像一段灰心。

這首詩的意象有鮮明的對比性：從無限闊遠而繁鬧的宇宙萬象，縮回到自身孤寂的心靈世界，像是離開了宇宙星座，出來尋找自己的人生歸宿，“伸向黃昏的道路像一段灰心”，渺遠，茫然，無依無歸，越追尋越暗淡的生命體驗便油然而升。這種生命歸宿的哲思與經驗感受是在異常生動的意象中包容的，其中不乏藝術的想像美與朦朧幽遠的意境美。這正是卞詩追求智性與感性交融的佳構。這類智性詩正如後期象徵派詩人裡爾克所指出的：最真實的內在精神表現為活生生的事物、現象和過程，感性存在與抽象存在統一為活的形象。優異的智性詩，智性與感性不是分離的，二者又不是生硬的無機性粘合。若只有智性的深邃，而無感性的有機融合，這種詩只能類似於哲學的冥思玄談；若只有感性的形象呈現而缺乏哲理的蘊含，詩就不會有深厚的審美張力與智性美的神韻。

第二，卞詩的智性與感性的交融，還體現在詩的表面的平淡與暗示的深刻相統一的藝術之中。卞之琳曾說：“可能我著墨更平淡一點，調子更低沉一點。我開始用進了過去所謂‘不入詩’的事物，例如小茶館、閒人手裡捏磨的一對核桃、冰糖葫蘆、酸梅湯、扁擔之類。我也常用冷淡蓋深摯（例如《苦雨》）或者玩笑出辛酸（例如《叫賣》）。”〔7〕卞詩的“表面平淡”與“暗示的深刻”主要表現為兩個方面：一是採擷凡人小事入詩，從平常生活畫面或意象中開掘豐富的人生哲理；二是採用平淡的表現風格，表達冷峻幽深的哲理沉思。這種平淡的表現風格又具體地體現為敘述的平實、親切，格調的冷峻，用語通俗明瞭。卞詩的智性表現與哲理意味有一種“大智若愚”、“大巧若樸”的風格之美。且看《道旁》一詩：

家馱在身上像一隻蝸牛，
弓了背，弓了手仗，弓了腿，
倦行人挨近來問樹下人
（閑看流水裡流雲的）：
“請教北安村打哪兒走？”
驕傲於被問路於自己，
異鄉人懂得水裡的微笑；
又後悔不曾開倦行人的話匣
像家裡的小弟弟檢查
遠方回來的哥哥的行篋。

廢名稱道這首詩“它古樸得好，新鮮得好，句子是真好，意境也是真好，把作者的個性都顯出來了。”〔8〕村頭一位行人， 路旁的一段問話，生活中常有的事情。詩歌卻在倦行人與樹下人的神態、言行、心理的比照中顯現出一種理趣與人生態度。倦行人如蝸牛的形象近乎白描，卻寫盡了“倦行人”負累的無限愁苦；而樹下人看行雲流水的悠然自得，對倦行人問路微笑而不答的驕傲，無不表現出一種無牽無掛、無憂無慮的自在與閒適。樹下人的後悔不曾開倦行人的話匣之中，又無不表露出對塵世所累的倦行人的幾分揶揄。這裡，樹下人真有幾份如小弟弟，他不理解遠方回來的哥哥這位倦行人的勞碌而無所歸依。歸向自然的人生超脫與現實的生命困頓與掙扎的矛盾情景兩相並置，包含了對生命本質形態的某種悲涼體驗。全詩的語態自然、親切，深意盡在人物樸實可感的形神舉止之間，宇宙人生的經驗感受在古樸而新鮮的畫面之中凝結。

再看《車站》一詩的片斷：

抽出來，抽出來，從我的夢深處
又一列夜行車。這是現實。
古人在江邊歎潮來潮去；
我卻像廣告紙貼在車站旁。

這當然是生活中常有的情景：深夜候車時的典型感受與經驗。這情景既平實，具體，又空靈恍惚。感受與細節是逼真的：夜行車由遠方而來仿佛來自夢中，“我”寂寞地候車，就如同廣告紙貼在車站旁。然而詩的內在蘊含卻是空靈、幽深的：古往今來，身同逆旅，人生經歷如同夢中行車，生命的驛站正似那夢中的車站，這就是卞詩內蘊的深刻與表面平淡相統一的藝術創造。
卞詩中的生活化意象或小景物中包孕著豐厚的現代意義的人生哲學的啟示。他的詩歌意象雖然平常，甚至有些是傳統詩詞中常見的，但一經詩人的藝術淘洗，詩歌所呈現的卻是現代人生哲學觀、宇宙觀、生命觀，充滿了現代理性美與詩情美。現代哲學意識與審美意識的滲透，給平常意象吹進了活潑新鮮的生命氣息，使傳統意象煥發盎然生機。且看《雨同我》：

“天天下雨，自從我走了。”
“自從我來了，天天下雨。”
兩地友人雨，我樂意負責。
第三處沒消息，寄一把傘去？
我的憂愁隨草綠天涯：
鳥安於巢嗎？人安於客枕？
想在天井裡盛一只玻璃杯，
明朝看天下雨今夜落幾寸。

詩中“雨同我”構成了一種不可分離的關係，“雨”是人生憂愁的總體象徵。兩地友人雨，都因“我”而落，他們的愁緒“我樂意負責”。“第三處”是“我”牽掛的又一友人處，或許也是“我”人生旅程的又一驛站，想必那裡也會因“我”而雨吧？我的憂愁無處不在，它“隨草綠天涯”。“雨”成了一種人生形態與人生漂泊者無可奈何的心態象徵物。第二節由外在情景描述轉向內心的沉思，這沉思又是在想像之中的意象上凝聚的。“我的憂愁隨草綠天涯”與“明朝看天下雨落幾寸”皆是由傳統詩歌意象化用而來的。“天涯何處無芳草”，“記得綠羅裙，處處憐芳草”，“離恨恰似春草，更行更遠更生”，或表現為愛的憂傷追撫，或寫人生的離愁別緒。卞詩中的“我的憂愁隨草綠天涯”，是彌漫了一切時空，與“人”同在，不可分離的生命憂傷。它不僅僅是藝術處理上將傳統意象的靜態比喻化為了動態的抒寫，而是在“雨”這個傳統意象中吹進了現代生命氣息，“雨”不單是“愁”的喻體，而是成了“我”的愁緒的外化物，“雨”本身具有了一種本體存在的意義，從藝術觀念到藝術呈現皆體現了卞詩對傳統的現代革新。“天下雨今夜落幾寸”，最容易讓人們聯想起卞之琳所喜愛的李商隱的詩句：“春心莫共花爭發，一寸相思一寸灰”。卞詩將“隨草綠天涯”這一闊大的時空感作了近距離的濃縮，從虛幻的想像變為凝定的實寫，將滿天涯的愁緒容注於小小的玻璃杯中來測量。顯然，詩人在對古典主義詩歌意象的化用中，滲透的是現代人的情緒，形式上也完全是現代化的包裝。廢名十分喜愛這首《雨同我》，他說：“明朝看天下雨今夜落幾寸”，這個句子真是神乎其神，這個思想真是具體得很。李商隱有一句詩寫雨真是寫得奇怪，這句詩是“雨不厭青苔”，然而新詩還不是美麗的溢露，是一座雕像，是整個的莊嚴。〔9〕廢名看到了在意象藝術上卞詩與傳統詩歌聯繫中的根本差異。

卞詩在平淡中寓深刻的藝術天才，使他能在短小的形式裡容納深厚的哲學內容。他的詩大都篇制短小，卻凝煉飽滿，充滿了智慧的奇特，勃發著生動的詩情，顯現出一種特有的神智之美。他說過：“有些詩行，本可以低回反復，感歎歌誦，各自成篇，結果只壓縮成一句半句。”〔10〕卞詩的高度凝煉，是與它綿密的理意分不開的。他的一首短詩中往往濃縮著一組詩的內涵，一二行詩句包容一首詩的意蘊。像《歸》這首詩，全詩僅四行，卻可分解為三個理意單元：第一、二行的“歸”是從極遠歸向極近，從極鬧歸向極靜，從宏觀歸向微觀，從外界歸向自我。至第三行，顯示的理意則為主人公發現這歸向的盲然或錯誤，自我之外尚有圈子外大得多的世界，歸回並不解決歸向何處的問題。最後一個理意層次呈現的則是無處可歸的心理外化狀態：歸去的路就像走在伸向黃昏的路上，越走越灰暗。卞詩中這種綿密的理意，除廢名的詩歌外，其他現代詩中是不多見的。

第三，卞詩的感性與智性的融合在語言藝術上突出表現為具象詞與抽象詞的巧妙嵌合。語言的具象性是現代主義詩歌感觀性特徵的重要顯現。在西方浪漫主義、古典主義詩歌中，主要是以抽象的語言說理或直抒胸臆。而現代主義詩歌語言，再不是號碼式的符號，而是一種看得見的具體的形象語言。卞之琳將這種具有感官性的具象語言理解為“完全是具體的境界”。然而卞詩語言的具象特徵的感官性又不是一種缺乏內涵的“圖畫式印象主義”，也不是詩歌的生動如畫或傳統的“詩中有畫”，他致力追求的是一種智性美或思辨美。為達到感觀性與思辨性的統一，在語言組合上他有意將抽象詞與具象詞搭配，構成一種既具體又模糊的虛實相交的境界，形成一種物質狀態的具象化向精神狀態的抽象化轉化，從而體現出特有的抽象理性美與具象感性美的融會。如：

我喝了一口街上的朦朧
　　　　　（《記錄》）
友人帶來雪意和五點鐘
　　　　　（《距離的組織》）
伸向黃昏去的路像一段灰心。
　　　　　（《歸》）
嘔出一個乳白色的“唉”。
　　　　　 （《黃昏》）
聽一串又輕又小的鈴聲
穿進了黃昏的寂寞，
我們便隨地搭起了篷帳，
讓辛苦釀成了酣眠。
　　　　　（《遠行》）
踉蹌的踩著蟲聲，
哭到了天邊。
　　　　　（《夜風》）

上述具象詞與抽象詞的組合並非一般修辭意義上的通感手法，因為不少抽象詞是不具質感的，或質感不易捉摸的，而且常常是不具質感的詞被作為質感詞使用。像“鈴聲穿進了黃昏的寂寞”中的“寂寞”，“辛苦釀成了酣眠”的“酣眠”，“友人帶來雪意”的“雪意”等皆是抽象詞被質感化了。上述具象詞與抽象詞的組合，基本上是實動詞謂語與“虛”名詞性賓語的搭配。這種語言的奇妙的藝術組合，打破了語義的邏輯關係，構成一種詩意的邏輯，既大大地擴充了詩歌語言的彈性與張力，豐富了詩歌語言的表現內涵，又擴展了詩的官感性範圍，加深了詩的理意。卞詩這種語言藝術對他之後的中國現代主義詩歌的影響十分明顯。

下篇：“非個人化”的藝術

“非個性論”是西方現代主義詩學中一個重要詩學範疇。艾略特在1917年提出了“非個性論”這個著名的詩學概念：“詩不是放縱感情，而是逃避感情，不是表現個性而是逃避個性。”〔11〕在艾略特、瓦雷里等後期象徵派詩人的詩中，很少有個人遭際的直接表現與個人內心情感的直接袒露，有的是“重要的印象和經驗”的藝術呈現。艾略特認為：“詩人沒有什麼個性可以表現，只有一個特殊的工具，只是工具，不是個性，使種種印象和經驗在這個工具裡用種種特別的意想不到的方式來相互結合。”“藝術的感情是非個人的”，“因為詩不是感情，也不是回憶，也不是寧靜。詩是許多經驗的集中，集中後所發生的新東西。”〔12〕卞之琳不僅譯介過艾略特的這篇著名的詩學文章《傳統與個人才能》，而且明顯地接受了“非個性論”詩學的影響。他說：
“最初讀到20年代西方‘現代主義’文學，還好像一見如故，有所寫作不無共鳴。”
“沒有真實情感，我始終是不會寫詩的，但是這時期我更少寫真人真事。我總喜歡表達我國舊說的‘意境’或西方所說的‘戲劇性處境’，也可以說是傾向於小說化，典型化，非個人化，甚至偶爾用出了戲擬（Parody）。所以，這時期的極大多數詩裡的‘我’也可以和‘你’或‘他’（‘她’）互換。”〔13〕

卞之琳還明確表白，“寫《荒原》以及其前短作的托·斯·艾略特對於我前期中間階段的寫法不無關係；同樣情況是在我前期第三階段，還有葉慈（W·B·yeats）、裡爾克（R·M·Rilke）、瓦雷裡（Paul　valery）的後期短詩之類。”〔14〕這種西方後期象徵主義的“非個性化”藝術影響在卞詩中表現有下麵幾個方面的特徵。

第一，主體變位。卞詩經常採用人稱的換位，追求一種多重聲部的複合效果。換位的第一種形式是，他的詩中常常不是一個抒情主體，而是多個主體的交換變位。如《白螺殼》：

空靈的白螺殼，你，
孔眼裡不留纖塵，
漏到了我的手裡
卻有一千種感情：
掌心裡波濤洶湧，
我感歎你的神工，
你的慧心啊，大海，
你細到可以穿珠！
可是我也禁不住：
你這個潔癖啊，唉！

玲瓏剔透的白螺殼是一個蘊含豐富、具有哲理意味的象徵性喻體。它，空靈、純潔、豐富、美麗，是一座小小的迷宮，是撲朔迷離的人生理想世界的隱喻，是掩映著作者智性思考的一座七寶樓臺。詩歌中的人生感慨與經驗的詩意傳達，是在多個主體的對話互換中完成的。上面所引第一節中的對話主體包括“白螺殼”、“我”、“大海”。作為抒情主體的“我”沒有變，而與“我”對話的主體“你”卻是變換了的。同是一個“你”，開始指代“空靈的白螺殼”，繼而到“我感歎你的神工，你的慧心啊”中的“你”則是大海的借代。“可是我也禁不住：你這個潔癖啊，唉！”，此句則又是對白螺殼（“你”）的純潔品格的詠贊。到詩的第二節，主體人稱“我”出現變化：

請看這一湖煙雨
水一樣把我浸透，
像浸透一片鳥羽。
我仿佛一所小樓，
風穿過，柳絮穿過，
燕子穿過像穿梭……

這一節是白螺殼作為主體的“自我”獨白，“我”成了白螺殼的代稱，已不是第一節中抒情主體的“我”了。當然作為象徵體的白螺殼中也隱含了詩人自我的心境，白螺殼的內心傾訴中暗示了人生理想的美麗與悲哀，歡悅與徹悟。這種主體的多重變換，傳達的是人生經驗的複合交響，構成了一種多元立體空間，從多角度表現人生感興與詩思，又可接納讀者多側面的欣賞與闡釋，這不是個性化抒情所能達到的。

卞詩主體換位的另一種形式則是可以互換人稱。如詩人所說，他的“極大多數詩裡的‘我’也可以和‘你’或‘他’（‘她’）互換”。與主體的多重變換不同，這種互換指人稱可以互相替代，互換後非但不妨礙詩意的表現，反而擴展了詩的內涵，使詩思複雜化，表現具有辯證意味或普遍性的哲理蘊含。如《舊元夜遐思》：

燈前的窗玻璃是一面鏡子，
莫掀幃望遠吧，如不想自鑒。
可是遠窗是更深的鏡子：
一星燈火裡看是誰的愁眼？
“我不能陪你聽我的鼾聲”
是利刃，可是劈不開水渦：
獨醒者放下屠刀來為你們祝福。

全詩抒寫節日深夜孤燈獨坐，難排難遣的離愁。第一節由眼前景起興，其中暗含了一個抒情主體的對話形象。不過這個對話主題可以作雙重的理解，具有可換位的特徵。一是可看作是抒情主體“我”與“你”的對話：你如果不想自鑒，就“莫掀幃望遠吧”；二是可看作抒情主體自我的內心對話，自我告誡：如果不想自鑒，自尋憂愁，就“莫掀幃望遠吧”。然而，“不想自鑒”，“莫掀幃”也無用，窗戶這面鏡子中的“一星燈火”，“看是誰的愁眼？”這一個“誰”字用得極妙，它指代不定，可以是“你”，也可以是“我”，更可以是“她”（他）。這一節中雖然沒有出現主體人稱，卻隱含了主體人稱的可換性機制。第二節則更有意味：“我不能陪你聽我的鼾聲”，“我”在夢中，“我”的鼾聲自然只有“你”才能聽到，“我”當然不能陪“你”。這正如：“你”的鼾聲也只有“我”能聽到，“你”也不能陪“我”一同聽“你”自己的鼾聲，因為“你”在夢中。這個詩句的人稱可換性表明，它表現的再不是個人的情感體驗，而是一種非個人的普遍的人生經驗。由此而感知：“人在你夢裡，你在人夢裡”，“人”與“你”的互換所要表達的正是某種人生哲理：自我永遠只能在別人的夢中似有似無的存在，自我是永遠無法理解自我、認清自我的；“人”與“人”也如在夢中，彼此也是無法相知的；終歸“人”永遠是孤獨的、寂寞的、不可認知的。這是一個解不開的人生宇宙之謎，劈不開的“水渦”，這是清醒的理性之刃在混沌的人生之壁上的卷刃，任何“獨醒者”只有放下屠刀。這首詩表現了一種對宇宙人生與人的生存本質的悲劇體驗。人稱的互換與主體的變位，直接節制了自我情感的鋪張，使詩的意理成為了一種具有形而上的普遍意義的智性的凝聚。它構成了卞之琳新智慧詩不可或缺的玄思特徵，又是卞詩十分重要的藝術表現手段。

第二，戲劇性對白，是卞詩“非個人化”特徵的又一表現形式，它與主體變位緊密相關。艾略特曾論述詩有四種戲劇性對白方式：（1）對他人說話；（2）相互說話；（3）對自己說話；（4）對上帝說話。 在現代主義詩歌中，一首詩的作者往往可以有多種現顯，充任多種角色。或是客觀敘述者，或是抒情主人公，或作隱含的抒情主體，或充任分離的雙重自我。浪漫主義抒情詩中，主體的多重性往往很接近，許多場合甚至是迭合的，即抒情詩中的“我”就是作者。現代主義詩中主體角色可以是作者，更多的不是作者。卞詩中較多地採用了這種非個性化的戲劇性對白，卞之琳稱之為“戲擬”（Parody）。如“魚化石”：

我要有你的懷抱的形狀，
我往往溶化於水的線條。
你真像鏡子一樣的愛我呢。
你我都遠了乃有了魚化石。

這首詩採用了十分典型的與自然對話（對他人說話）的“戲擬”方式。作者在詩題“魚化石”下用括弧注明“一條魚或一個女子說”。詩中發話主體“我”可以是魚，也可以是一個女子。詩中的“你”自然是魚化石，但詩人在詩的後記中卻說：“詩中的‘你’就代表石嗎？就代表她的他嗎？似不僅如此。”詩的受話主體也成了既確定又不確定的可換性角色。這正是詩人通過“戲擬”的敘述與角色的換位方式要達到的非個性化表現。詩從模糊性感性昇華出具有形而上意義的相對性哲理：“從盆水裡看雨花石，水紋溶溶，花紋也溶溶”，究竟是水給雨花石帶來了“溶溶”之感呢，還是雨花石的花紋給水帶來了“溶溶”之感呢？是“我”因水而溶化了自身的線條呢，還是水因人的線條改變了自己的形態呢？但願“你”“我”相愛溶溶，如同“你”是“我”的鏡子，“我”是“你”的鏡子一樣。然而，“你我都遠了乃有了魚化石”，“魚成化石的時候，魚非原來的魚，石也非原來的石了”，“往日之我已非今日之我，我們乃珍惜雪泥上的鴻爪，就是紀念。”〔15〕在這種戲擬對話中，“我”並不是與抒情主體迭合的自我，詩歌所表現的是一種非個人化的人生哲理經驗。

“對自己說話”是戲擬方式中常採用的。這是一種自我內心體驗與理性分析，它不同於浪漫主義內心激情的主觀袒露，它是過濾了主觀情感後的一種冷靜沉思。浪漫主義的袒露是由內心向外宣洩，而現代主義的沉思則是歸向意識深層的理性內斂，是感性向理性的深沉凝聚。像《歸》這首詩，就是抒情主體的自我對話：“像一個天文家離開瞭望遠鏡／從熱鬧中出來聽見了自己的足音”， 一種典型的寂寞情緒的自我體驗與心理咀嚼。“莫非在自己圈子外的圈子外？／ 伸向黃昏的道路像一段灰心”，一種自我沉思中的理性分析與探索，這種沉思中的感悟是超越了個性化意識的人生經驗的智性思考。

戲擬性對話在卞詩中有一種相互說話形式。它不同於主體“我”與他人的對話，是兩位與兩位以上的角色互相對話，它又與自我對話中所具有的內心體驗不一樣，具有較強的客觀敘述性，這是一種更接近於“戲劇性處境”的戲擬形式。如《水成岩》：

水邊人想在岩上刻幾行字跡：
大孩子見小孩子可愛，
問母親“我從前也是這樣嗎？”
母親想起了自己發黃的照片
堆在塵封的舊桌子抽屜裡，
想起了一架的瑰豔
藏在窗前乾癟的扁豆莢裡，
歎一聲“悲哀的種子！”
“水哉，水哉！”沉思人歎息
古代人的感情像流水，
積下了層疊的悲哀。

詩中大孩子與母親對話：大孩子見小孩子可愛而問母親“我從前也是這樣嗎？”孩子的問話喚起了母親沉睡的記憶，歎一聲“悲哀的種子”，便是母親對水流無情，時光不再的傷感回答。大孩子的疑惑也正是母親曾有的疑惑，母親現實的悲哀將是大孩子將來的悲哀。而小孩子長大後，等待他的又將是大孩子的疑惑與母親的悲哀。小孩子的歡悅——大孩子的疑惑——母親的悲哀正是人類童年、成年、老年生存境遇與命運三個階段的象徵。大孩子與母親的對話是“水邊人”想像中的情景，“水邊人”在詩中是一個“旁知者”的敘述角色，最後作為“沉思者”介入這場對話，表達自己的人生態度。“水哉，水哉！”由川依舊，流水無情，人世之悲哀依歲月流逝而增長，古往今來，流水積下了它載不動的悲哀。全詩構成了一個交叉性立體對話，大孩子與母親的虛擬性對話也可看作是水邊人心靈的對白。戲擬角色的複雜化，擴充了哲理蘊含，加強了非個性化的表現強度。
卞詩的這種戲擬性對話方式並不十分成熟，表現出對後期象徵派詩歌“戲劇性處境”的較生硬的模仿，但是在中國新詩人中，他是自覺進行這種借鑒性嘗試的第一人，為中國現代主義詩歌的非個性化藝術表現提供了有益啟示。

注釋：
〔1〕柯可（金克木）：《論中國新詩的新途徑》，1937年1月10日《新詩》第4期。
〔2〕〔7〕〔13〕〔14〕《雕蟲紀歷·自序》， 人民文學出版社1984年6月版。
〔3〕唐弢：《晦庵書話·臧克家的詩》。
〔4〕《開講英國詩想到的一些體驗》，轉引自《八方》第2期。
〔5〕阿部知二：《英美新興詩派》（高明譯），《現代》第2卷第4期。
〔6〕轉引自周煦良《詩與宣傳》，1936年7月《新詩》第1期。
〔8〕〔9〕廢名：《談新詩·十年詩草》，人民文學出版社1981年2月版。
〔10〕《十年詩草》第214頁，香港未名書屋1941年初版。
〔11〕〔12〕《傳統與個人才能》（卞之琳譯），《艾略特詩學文集》，國際文化出版公司1989年12月版。
〔15〕卞之琳：《雕蟲紀歷·魚化石後記》。

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