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臧克家的文學史意義

丁爾綱
關鍵詞 臧克家 詩歌 傳統 時代

五四新文學運動的貢獻是全方位的，其中詩的變革令人注目：徹底砸爛了舊詩的枷鎖，奉西方自由詩為楷模，新詩取得了赫赫業績。但全盤歐化之風，在很大程度上丟掉了民族化、大眾化，新詩相應地失去了中國特色。20世紀30年代初臧克家崛起於詩壇，他的突出意義就在於：接受全盤西化的教訓，繼承民族詩歌美學與詩歌創作的優秀傳統，在人民生活、人民口語基礎上建築新詩的中國特色。臧詩成為中國特色新詩的新起點，臧克家成了中國特色新詩的新起點的奠基者和開路人。

中國是詩歌大國。在漫長的詩歌創作史中，文言與白話的碰撞與對立，歷來是個既顯且大的問題。白話與文言在入詩問題上的碰撞與對立，導致詩歌的新生，這是中國詩歌史的一大優良傳統和中華民族詩歌創作的一大特色。從這個意義上講，五四新詩運動的文言白話之爭，既是對詩統糟粕的否定，也是對詩統精華的繼承。僅以“反傳統”一語蔽之，顯然並不公允。然而任何對詩歌優良傳統的繼承發揚都應該體現在創作實踐上。遺憾的是這方面並不盡如人意！早期的白話詩，往往半文半白，有的詩甚至保留了文言句式。即便率先“嘗試”寫白話詩的胡適的《嘗試集》中的許多新詩，也難免如他所說：“小腳放大”後仍“帶著纏腳時代的血腥氣”。在新詩創作鼎盛期，這個問題很大程度上得到了解決，然而又帶來歐化語法、歐化長句及鑲嵌洋詞洋句等新枷鎖。何況即便是能操白話詩語的詩人，其詩語也是明白無誤的知識分子腔，與人民大眾距離甚遠，這是新詩難以走近大眾的語言障礙。

臧克家出生時其地主家庭雖處在“榮華‘高照’的殘燒”階段，但書香門第的文化優勢猶在。其祖、其父、其師、其友中“詩癡”比比皆是。臧克家自幼熟讀李、杜、元、白，就連《木蘭辭》等長篇歌行也背得滾瓜爛熟；青年時代他在青島的山東大學師從聞一多等精於古詩的名家，按說臧詩本該多受文言之累；他崇拜郭沫若，熱愛徐志摩，熟讀胡適、冰心、汪靜之、馮至以至陳夢家的詩，他又在山東大學就讀四年，按說臧克家的詩也該打上“歐化”的烙印，然而事實恰恰相反，從1933年推出的第一部詩集《烙印》開始，臧詩就清一色是用中國特色鮮明的人民口語所寫的現代新詩。因為臧克家和“五四”以來那些大家出身，城市裡長大或飽受歐化教育，或出國留學，又長期在知識階層生活的詩人截然不同，他自幼在長工、佃戶中“廝混”。他的文學“蒙師”是佃戶六機匠。臧克家說：他是個“天才”，“對我的文學興趣，多半是詩的培植，撩撥，啟發，是盡了最大的功勞的”。和善編善講民間故事的六機匠不同，臧家的長工被稱為“老哥哥”的，則長於背歌謠。這種種民間文學啟蒙，都包括了人民文學語言的熏陶。臧克家“在泥裡土裡風裡雨裡，作為野孩子隊伍裡的一員”，培養起“我愛農村像愛我的母親”的深情，“我愛鄉村，因為我生在鄉村，長在鄉村，我愛泥土，因為我就是一個泥土的人”。所以說話寫詩，操的都是人民口語，還帶著濃重的膠東農民的方言土語。這一切決定了臧克家充分具備運用人民大眾口語提煉詩語的能力。他偶爾夾帶的也是方言詞匯與語法，而非洋文和歐化語法。更重要的是，臧克家自覺地認識到，“新詩運用口語來寫作”，“是‘五四’文學革命的勝利成果之一”。“這對於詩的發展來說，有著革命的重要意義”。從這個意義上講，臧詩用口語又是堅持五四文學革命的傳統。

但臧克家很注意口語入詩的提煉加工。如《憂患》中“你的靈魂快鏽成了泥”，“叫你紅血絞著心痛”兩句，就是由俗語“腦子生了鏽”和“心如刀絞”加工而成。他還善於用人民口語寫頗具古詩典雅色彩的意境的詩。如《萬圖公墓》中與亡魂對話的一節：“頭頂的春鳥叫得多好，/再也不能引逗你們笑，/目下的秋蟲叫得多悲，/也不能催落你們的淚。”

五四新詩廢除文言，確是一大功績；但把古典詩歌注重推敲錘鍛的中國特色與傳統也拋棄了，走到了散文化並失卻詩味的矯枉過正的極端。對此臧克家有清醒的認識，他曾竭盡全力予以糾正。功夫不負苦心人。在新詩罕見警句的情況下，臧克家卻下了千錘百煉的大功夫，用口語大白話寫出許多精辟凝練的好詩和警句。臧克家曾說他極愛唐代詩人孟郊的詩。孟郊和賈島被稱為“苦吟派”，俗有“郊寒島瘦”之稱。其“推敲”功夫與“晴天孔出白石補”的吟月名句之類，都是中國特色詩歌優秀傳統之一的具體表現。臧克家顯然繼承了這種十分嚴謹的中國特有的打造詩歌語言的遺風。臧詩能與“散文化”的新詩有別，這是重要原因。

五四新詩徹底拋棄舊詩格律音韻體系，這是時代的需要。但格律並非一無足取。恰恰相反，適當的格律有助於表達詩思詩情詩意詩境和詩美。這恰恰又是中國特色詩歌的優秀傳統的精華所在。五四新詩全盤拋棄了古詩格律，也就拋棄了中國詩美特色，五四新詩走的是全盤歐化之路，在詩體方面獨尊無韻無律只重“自然音節”的自由詩，甚至連文法也歐化起來。其結果正如朱自清所說，多數人都丟掉了中國特色的詩美，陷入散文化的泥淖。

事物的發展物極必反。於是新月派代表詩人與理論家聞一多發動了“新格律詩運動”。他提出了系統的“新格律詩學說”。但其弊在繁瑣難能，甚至削足適履。徐志摩挖苦說：“誰都會切豆腐幹似的切齊字句，誰都能似是而非的安排音節”，“但是詩，它連影兒都沒有和你見面”，所以多數實驗都失敗了。魯迅對新詩的期望則非常簡單，除要有詩情詩意外，他只提出了“有節奏，押大致相近的韻”，“容易記，又順口，唱得出來”的十分寬松的要求。

臧克家認真總結了舊詩和新詩的正反兩方面的經驗：他繼承了古詩在汲取民間歌謠之所長中求生路的傳統，把新詩和當今活在人民口頭上的歌謠之長結合起來，作為中國傳統特色的參照。他同樣吸取五四新詩借鑒歐美的經驗教訓，特別注重吸收郭沫若、徐志摩、聞一多的新詩實踐的經驗。以這兩方面的結合和自身的創新實踐為依據，確立了既充分具備民族傳統與中國特色，又具備自己個性特色的詩律方向與規則。這就是他多次論述過的：大致押韻，大體整齊，力求精煉，力求形象化，音律美和結構美並重的詩美原則。通過自己的創作實踐，充分體現出新詩以民族化大眾化為核心的中國特色。

關於大致押韻。臧克家認為：“新詩押韻，也是繼承古典詩歌傳統的一個部分。中國讀者比較習慣讀押韻的詩，它對於音樂效果、誦讀效果都比較好。”“韻，應該是感情的站口，節奏回歸的強力的記號。”它可以使“詩的音調更加響亮，增加讀者聽覺上的美感”。使“讀者心理上”的預期得到“一個落腳處”。同一韻腳還可使詩句“比較緊密地結合在一起，從形式到內容可以得到統一與和諧”。這正是中國特色詩歌的長處。臧克家還認為新詩“押韻應當以普通話為標准，大致相近的韻就可以押。押韻是為了使詩句更完美，更嘹亮，更動人，不是為了死板的形式”。因此“押韻要使詩人感覺不太受拘束，不像穿小鞋”。臧克家只要求“大致”押韻，反對絕對化。

從臧詩實踐中可以看出，他對傳統和新詩的慣例有取有舍，有破有立。一，拋棄古詩所用的“首韻”和“句中韻”，只取腳韻；但又從不連韻，更不“逐句押韻，一韻到底”（所謂“柏梁體”），而只用間韻。二，用間韻，多采取新詩慣用的一二兩句、三四兩句押韻，或一三、二四押韻，或中行押韻數法。他又常用有自己個性特色的“轉韻”和“間韻”相結合的押法。即在詩節內和詩節間把不規則的行間韻和“轉韻”（有時轉兩個以上的韻）交叉起來押。三，韻腳不拘平仄，也不拘單雙。臧詩的韻腳用雙音詞的情況並不少於，往往還多於單音詞。他的韻腳也不避方言詞。有時還用詞組（多字韻），由於詩句長，思想密度大，以上幾條既合乎古詩律精神，又吸取新詩所長的詩律規則，比較適當。他的詩律規則往往不是“單打一”，而是創造性地綜合運用。這一切既能充分表達新時代新現實新思想新情感的複雜內涵，及相應複雜的詩思詩情詩意詩境詩美，又能充分發揮現代口語所長，體現中國特色。這是臧克家的個性化詩律創造。靈活運用產生的審美效果，不但在他篇幅較長的詩中，就是在短詩中也十分明顯。例如幾十年來一直為人稱道的《老馬》，全詩兩節8句66個字，短短篇幅用了4個韻，兩節都是一、三行與二、四行各押其韻，交叉換韻。韻腳單音詞、雙音詞和詞組兼有，除第7個韻是第三聲外，其他均為下滑的第四聲。充分體現了老馬的負重感與被老馬悲慘命運激起的作者的審美沉重感。這裡臧克家綜合運用各種押韻方法，使韻腳如天降冰雹，大起大伏的節奏與叩擊讀者心靈的力度既響且重。完全合乎臧克家所呼喚的“中國需要一種沉重音節和博大調子的新詩”以適應激流澎湃的時代的相應的要求。

關於“大體整齊”。臧克家說：古詩是絕對整齊的。這種“嚴格”，“阻礙詩的情意更舒暢地表達”。這正是朱自清所說的“新詩的提倡從破壞舊詩詞的形式下手”的理由。但“舊形式的破壞”和新形式的建設是按照西方自由詩模式用白話寫詩，唯一遵循的原則就是用“自然的音節”去“相體裁衣”。結果導致了“歐化”和“散文化”。然而詩和散文歷來是分界明顯的不同文體。中國文學史獨特的經驗之一就是盡量“讓詩和散文距離遠些”。格律正是詩的一把重要標尺。破壞格律就打破了詩文界限，散文化就勢所必然。這就是臧克家贊成新詩有一定格律，反對新詩散文化，提倡“大體整齊”的依據。他的主張和創作實踐得到朱自清的充分肯定。朱自清特別看重的是聞一多主張的“建築的美”的主要原則“節的勻稱”與“句的均齊”在新詩創作中有一定影響，而且成就不菲：“一面雖然趨向散文化，一面卻也注意‘勻稱’和‘均齊’不過並不一定使各行的字數相等罷了。艾青和臧克家兩位先生的詩都可作例：前者似乎多注意在‘勻稱’上，後者卻兼注意在‘均齊’上。”

不過臧克家對聞一多的主張也有保留。他對此問題的認識，有一個發展的過程。因為就在他推出在我看來是中國特色的新詩新起點之標志的詩集《烙印》的次年即1934年，他曾說：“關於新詩，我不贊成要一定的形式。無論如何解釋，形式一固定便成了一種限制。我們才從舊圈子裡跳出來，不能再走入新的圈套，不過我也不反對別人在更有理由的底下創造別種關於形式的理論。”其實他自己也在試驗新詩的各種形式。直到1961年他才根據“五四”以來許多詩人包括自己的經驗提出與聞一多“勻稱”、“均齊”說有別的“大體整齊”的原則。他說：“詩的整齊，有著聞一多先生所說的‘建築的美’的意義。這關系到詩句音組的多少。節與節、行與行的對稱。”因為有中國特色的“古典詩歌的傳統，讀者對於一首詩的整齊，在審美觀念上是習慣的，是喜愛的”。“我認為，‘大體整齊’中的‘大體’二字是十分重要的。在行與行相互映襯的時候，音組方面大致相等，也可以多少有些出入。”但他要求“音組與意義兩不相背”。臧克家認為：只要“不妨礙思想情感的自然表現，在形式方面要求大體整齊，運用現代口語，學習民歌和古典詩歌在建行、對稱、結構等方面的經驗和成就，這就符合新詩要在民歌和古典詩歌的基礎上發展的精神”。但他特別反對“過於泥古”，以免“在形式上得利卻於內容的發展與表現方面受到損害”。因此借鑒學習固然重要，“更重要的是要在這個基礎上‘發展’”！

臧克家這些理論，是從將近40年的新詩創作實踐經驗教訓中升華出來的。他幾乎做過全方位的試驗與探索。他的詩句結構似乎借鑒過民歌、順口溜和古老的楚辭，常常用兩個分句來組成一行詩。這就擴大了詩句的容量。每行詩句少則三個音節，多則六、七個音節，但最常用的是四個音節。音節以雙音詞為主，但也有單音詞和三四個字構成的詞組。每節通常四句，但也有六句或五句的，不過各節句數大都相等。只有《罪惡的黑手》、《自己的寫照》這些長詩例外：最多的一節竟18行。各節間有的前後行數相等，有的不等。體現出他根據內容需要按“大體”的寬松標准變通形式以適應內容需要的靈活態度。其中實踐的甘苦和把經驗上升為理論的慎重，充分展示了臧克家嚴謹的態度。

1977年12月，臧克家以超過半個世紀的寫詩實踐經驗為據，以“五四”以來新詩正反兩方面的經驗教訓為參照系，提出了一個建議：“新詩的形式，我們是不是可以作這樣試驗：一首詩，8行或16行。再多，擴展到32行。每節四句。每行四頓。間行或連行押大致相同的韻。節與節之間大致相稱。這樣可以做到大體整齊。與七言民歌和古典詩詞相近而又不同。野馬跑慣了，不願意帶籠頭，放任自由慣了，不高興受束縛。但我覺得，形式的限制，不但大有必要，而且大有好處。它可以更有效地使作者的作品趨於含蓄、精煉。”

這就和臧克家的“精煉”、“形象化”的主張緊密相連了。這同樣是針對新詩發展中脫離中國特色的教訓提出來的。臧克家評價胡適時，曾涉及其“提倡‘說理詩’所產生的負面影響，說他所表達的思想感情當然也是資產階級的，還帶著洋味”。這也是朱自清所說的“新詩的初期，說理是主調之一”。失去具體的形象化的詩質去空發議論導致的新詩概念化，造成新詩的第一次危機。當時郭沫若也愛發議論。隨著郭沫若世界觀、人生觀的轉變和受“左”傾思潮的影響，他的詩與詩美主張也隨之激變。他否定了包括《女神》在內的原有的詩美立場，在提倡“無產階級的文藝是傾向社會主義的文藝”之同時，卻號召詩人“不要亂吹你們的破喇叭”，要做無產階級的詩人，以“當一個留聲機器”為“最好的信條”。他甚至宣布“我高興做個‘標語人’，‘口號人’，而不必一定要做‘詩人’”。特別是在1928年“革命文學”論爭影響下，新詩的概念化、“標語口號”化成了一大時尚，導致新詩的第二次危機。這兩次危機都和中國特色的詩歌美學背道而馳，是“文以載道”古老幽靈的借屍還魂。從《詩經》到楚辭再到盛唐詩歌鼎盛期，這全部的創作實踐，支撐著中國詩學理論體系，蔚成獨具中國特色的優秀的詩歌傳統，即：堅持形象思維，崇奉形象表現與再現。這和“文以載道”的概念化說教傾向，是根本對立的。

臧克家“深愛古典詩歌中那些激動人心，意味雋永，讀之令人永遠不忘的短章”，深得中國特色的傳統詩歌美學之精髓，因此他能在“說理化”、“標語口號化”的取向一度充斥詩壇的環境中，獨樹一幟，以自己的詩歌理論與創作，開辟了中國特色的新詩創作的新起點，堅守了中國特色的詩歌美學的陣地。其突出的特點就是：臧詩由外在韻律向內在韻律、詩意詩境的深化。
臧克家追求詩歌形象化，尤其追求“典型的人生的形象”。他認為：“形象化是一切文藝創作的特點，而它對於詩歌的關系更加密切”，否則“就容易流於抽象化、概念化。不能對讀者發生感動作用”。他提出了把“藝術形象”創造成“典型的人生的形象”的高要求。他特別強調“想象”的創造作用，繼承和發展了王昌齡關於意向生成“取思”說。

中國古典詩歌構成意象，特別注重托物寄意。即把“物象”提煉成足以表現人的生活與人的形象及其思想情感的載體，並作審美審醜等詩化處理。臧克家的新詩特別注重對托物寄意的繼承與發展。他在詩中創造了不少具體的“物象”，如《像粒砂》以風卷的砂粒自況，寫在政治撥弄下人的命運的無奈與悲憤。如《死水中的枯樹》以困於死水中的神龍隱喻列強宰割下的祖國的困境與不幸。但臧詩更注重師承杜甫“三吏”、“三別”傳統，以一系列的借事寫人、寫人的命運遭際的“典型的人生的形象”，構成人物“意象”系列。如《老哥哥》、《販魚郎》、《炭鬼》、《補破爛的女人》、《當爐女》、《老頭兒》、《洋車夫》、《歇午工》、《漁翁》、《小婢女》，這一類在臧詩中所占比例最大。特別值得注意的是：這類藝術形象大都是勞苦大眾及勞動婦女。他有時寫個體；有時則寫勞苦大眾群體，如《難民》、《戰場夜》，特別是《罪惡的黑手》。這種群體性的詩的意象群出現在20世紀二三十年代年輕的臧克家的詩筆之下，不僅是對古典詩歌的超越，也是對五四新詩的超越。

臧克家對前人的繼承與發展的突出表現，在於詩歌意象的典型化，即他所說的塑造“典型的人生的形象”。這裡既有對中國古典詩學的繼承及西方詩學的借鑒，也有他個性化的發展。前面提到的《老馬》就是範例。據臧克家說：他因目睹了“這樣一匹命運悲慘”、使他同情的老馬，心有“壓力”，不吐不快。並沒“存心用它去象征農民的命運”。倒是無意中寫了自己：當時他投筆從戎，參加北伐，又經歷了大革命的興盛與失敗，“心情”“沉鬱而悲憤”。面對蔣政權的反動統治，自己的和“革命的前途，覺得十分渺茫”。“這時的思想情感與受壓迫、受痛苦的農民有一脈相通之處”，使詩的意象實際上的容量相應地加大，塑造成了“典型的人生的形象”，遂收到“一箭三雕”（老馬、自我、農民群眾）的審美效果。臧克家與前人比，他有了新的發展，即典型化。

臧克家注重通過“千錘百煉”打造優美的意境。他對意境的追求，一是“情與景會，事與心諧”。二是“含蓄沉湎”。“不是外形的漂亮，而是內在的‘力’”。三是“詩小，含量不能小”，必須達到“畫竹，咫尺具萬尺之勢”。四是意境要“高”，面對20世紀30年代中國的嚴峻形勢與革命潮流，臧克家在執著追求“一種沉重的音節和博大的調子”，以便更充分地體現這種“高”意境。臧克家一再強調攀登高意境，必須認真按照“詩貴精”的原則。詩人不但要“煉意”，而且要“煉字”。要用古人那種“‘吟安一個字，撚斷數莖須’的創造精神和辛苦勞動”，去“推敲”，去提煉，去想象，去虛構。“寧可把長詩的材料壓成短詩，不可把短詩拉成長詩。壓縮得越強，概括力越大。”因此要“大力錘煉，使詩句字字擲地有聲”。這才能達到和表現出高遠博大含蓄沉湎的意境，這才能意味雋永，發人深思。

臧克家的詩論與詩歌創作，和這些範例與古典詩學特別是意象說、意境說之間，存在著生成關系和印證關系。例如，1926年10月至1927年8月，臧克家懷著革命熱情投筆從戎，參加北伐，持槍血戰。“四一二”反革命事變後竟被通緝，為躲白色恐怖，他到處逃亡。1932年到1933年期間，他寫了一批詩歌，表現這種政治環境與個人遭際，這些詩的意境表面看似乎比較單純。如他塑造了一條“蟲”的意象以營造“我這是生活”的意境：“我嚼著苦汁營生，像一條吃巴豆（筆者按：巴豆極苦）的蟲，/把個心提在半空，/連呼吸都覺得沉重。”（《烙印》）但是在“蟲”與“我”的意象意境之外還有未著一字的“象”與“境”：那就是當時血腥鎮壓的白色恐怖政治險境。所以意境的表面單純裡隱伏著複雜：物境、情境、意（心）境同具，“象外有象”，“境外有境”共存。這種喻境尚屬“顯”境。有的喻境卻是“隱”境。

臧克家不僅善用成批的意象所組成的意象群來塑造大意境，而且善於以整首詩的篇幅敘一事、寫一人借以建構整體意象，打造整體意境。例如《村夜》等。臧克家認為這是按照“詩貴精”的原則，“千錘百煉”，既“煉字”又“煉意”，“煉字”最終目的也是為了“煉意”的結果。這就保證了形象思維的直接效果：詩歌的徹底形象化。這是杜絕“說理化”、“概念化”、“標語口號化”的正途。而這，恰恰是中國特色詩歌的精髓與靈魂。

對於新詩創作，聞一多提醒說：“要時時刻刻想著我是個中國人，我要做。”“中國的新詩，我並不是要做個西洋人說中國話，也不要人們誤會我的作品是翻譯的西文詩。”聞一多的批評既符合實際，也切中肯綮。這意味著新詩的中國特色，不僅應該表現在語言、形式方面，也應該而且首先應該體現在詩人的思想情感、新詩的思想內容、詩情詩思、意象意境諸多層面。歐化，特別是詩思，詩情的歐化，嚴重阻礙著新詩走向人民大眾。另一個方面，五四詩人大都站在知識分子的高層，相當一部分又是留學生出身。正如朱自清所說：新詩人“對於勞苦的人真實生活知道的太少”。當然作為人民大眾的一個階層，知識分子及其詩美意識本身，同樣可能具備中國特色。但與人民的主體廣大勞動群眾所喜聞樂見的，得到全面體現的中國特色相比，這僅是一個小局部。

臧克家對此有清醒的認識。他說：“想做一個詩人，不能夠從‘詩’下手，而得先從做‘人’下手”，因為“詩句是從他心上摘下來的。詩人，在今天，應當更進一步地從高處走下來”，“走到老百姓的隊伍裡去，做一個真正的老百姓。把生活、感覺、希望，全同他們打成一片。這樣，個人的哭笑、欲求”，“個人的詩句，是個人的也是大眾的了”。臧克家同時承認：“從一個舊人，或半新半舊的人，轉變成一個新人，這時自己的鬥爭是很慘烈的！可是，在兩個截然不同的世界一推一拉下，詩人總會找到他的歸宿的。”具備了基本正確的思想、相當嚴肅的生活態度、強烈的燃燒的感情和深厚紮實的人民生活積累的臧克家，他的《烙印》、《生活》等詩集一推出，就以其與人民共同的呼吸與呼號走進廣大讀者中間，獲得了讀者尤其是青年的認同。這位不同凡響的新人，也立刻引起文壇的矚目。朱自清熱情洋溢地肯定道：現在“有了有血有肉的以農村為題材的詩。臧克家先生可為代表”。他認為這是“社會主義傾向的詩”。

茅盾也在《烙印》推出的1933當年，迅速作出評價：它“是用了素樸的字句寫出了平凡的老百姓的生活”，“克家的詩，沒有一首不具有一種極頂真的生活的意義。沒有克家經驗，便不知道生活的嚴重”。“作者的創作態度是夠嚴肅的”，“我相信在當今青年詩人中，《烙印》的作者也許是最優秀中間的一個了”。但是茅盾事實上並不認為臧克家的“社會主義傾向”是充分的。茅盾十分坦率地指出臧克家思想上有弱點：只是冷靜地“瞅著變”，只是勇敢地“忍受”，我們尚嫌不夠，時代所要求於詩人者，是“在生活上意義更重大的”積極的態度和明確的認識。“詩人的內心的悲哀”，“也就是他的弱點”。茅盾熱切期待說：“也許不久會有那麼一天，生活的煎熬，使他不再‘像粒砂’，使他接受了前進的意識，使他立定了腳跟，那時候，在生活上真正有重大意義的詩會在他筆下開了花罷。我們是這樣期待著。”

臧克家沒有辜負前輩們的鼓勵與期待。他的回答是長詩《自己的寫照》（1935）和一系列能指示方向的同類的短詩。臧克家感慨地說：“戰鬥的生活，痛苦的磨難，叫我用一雙最嚴肅的眼睛去看人生”，“以強烈的火樣的熱情去擁抱生活，以正義的界線去界開黑暗與光明，真理與罪惡。總之，這時候，我的思想和人生觀已經找到了自己固定的位置，我已經定了型”。“這就是說，我多年的心血苦心終於鑄造出一個結果：‘風格’。”“詩，總是離不開實生活的。”

關於臧克家的風格，各家多有論說。在我看來，其最准確而且下論斷最早的，莫過於老舍，在1933年11月《文學》1卷5號上發表了老舍的文章：《臧克家的〈烙印〉》。老舍以他慣用的京味語言評論道：“久聞克家的詩名，今天得讀他的《烙印》”，“《烙印》裡有二十多首短詩，都是一個勁，都是像‘一條巴豆蟲嚼著苦汁營生’的勁”。“他確是硬，硬得厲害。自然，這個硬勁裡藏著個人主義的一些石頭子兒。‘什麼都由我承當’，是浪漫主義裡那點豪氣與剛硬。”“他的世界是個硬的，人也全是硬的，硬碰硬便是生活，而事實上大家也確是在那兒硬碰。碰的結果如何?克家沒說。他不會做夢。他是大睜白眼的踱開大步朝前闖。”“大概硬幹的勁永遠不應當失去，不過隨著物質的條件而硬得不同程度便了。克家是對現在世界與人生決定了態度，是要在這黑圈裡幹一氣。”“真的，他這些詩確是只這麼一個勁。甚至於為唱這個而犧牲了些形式之美。”“在文字上他也是硬來”。“最可愛的地方是那點有什麼說什麼的直爽———雖然不都幹脆。舊詩裡幾乎不易找到這個勁。”在中國詩壇，臧克家是位“獨行俠”。不論中國現代文學史著抑或中國新詩史著，都沒人能夠把他准確地劃進哪個社團或歸入哪個流派，但大都不約而同地給他列一個專節，大致與巴金、老舍、曹禺和艾青、田間並列。然而評價卻又往往過於偏窄。有的說，臧克家是位農民詩人。不對了！他的許多詩寫工人，寫戰士，寫知識分子，寫革命者，他是一位全方位謳歌廣大人民群眾的人民詩人。有的說，臧克家是位鄉土詩人。不對了！他的許多詩寫城市，他的抗戰詩寫整個中華民族，他的政治諷刺詩更針對著整個時勢和政局，他關注著國家、民族和全體人民的命運，他站在時代前沿，是一個戰士。特別難得的是：臧克家承前啟後，是中國特色新詩的新起點的奠基者和開路人。

原載：《文史哲》2005年第5期

http：//www.literature.org.cn/article.aspx?id=19376

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