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 我用殘損的手掌

 我用殘損的手掌，
 摸索這廣大的土地；
 這一角已經變成灰燼，
 那一角只是血和泥；
 這一片湖該是我的家鄉，(春天，堤上繁花如錦障，嫩柳枝折斷有奇異的芬芳)
 我觸到荇藻和水的微涼；
 這長白山的雪峰冷到徹骨，
 這黃河的水夾泥沙在指間滑出；
 江南的水田，你當年新生的禾草是那麼細，那麼軟……現在只有蓬蒿；
 嶺南的荔枝花寂寞地憔悴，
 盡那邊，我蘸著南海沒有漁船的苦水……
 無形的手掌掠過無限的江山，
 手指沾了血和灰，
 手掌沾了陰暗，
 只有那遼遠的一角依然完整，
 溫暖，明朗，堅固而蓬勃生春。
 在那上面，我用殘損的手掌輕撫，
 像戀人的柔髪，嬰孩手中乳。
 我把全部的力量運在手掌貼在上面，
 寄與愛和一切希望，
 因為只有那裡是太陽，是春，
 將驅逐陰暗，
 帶來蘇生，
 因為只有那裡我們不像牲口一樣活，
 螻蟻一樣死……那裡，永恒的中國!
 

讀戴望舒《我用殘損的手掌》

金立群

 抗日戰爭的槍林彈雨把一批現代派詩人打出了象牙塔。他們再也沒有閑情“站在橋上看風景”，“裝飾了別人的夢”。現代派給人的印象似乎就是這樣，是一批精神貴族關起門來的自我欣賞。因此，當戴望舒寫下他那首感人至深的《我用殘損的手掌》時，人們發現了與其早期作品的纖細、精致、憂傷、神秘截然不同的寬廣、博大、深沉、明朗。許多評論家認為他走向了現實主義。也有一些外國文學造詣很深的學者兼詩人，如袁可嘉，看出了其中骨子裡的現代派手法，但似乎同意這種觀點的是少數。我認為，一個人也許在不同的時候說出不同的話，而這些話背後的言說方式卻未必改變。《我用殘損的手掌》之所以有著強烈的感染力，原因也正在於此。

 這首詩首先運用了一種超現實的手法:“我用殘損的手掌/摸索這廣大的土地”是全詩的靈魂。戴望舒說過:“詩是由真實經過想象而出來的，不單是真實，亦不單是想象。”殘損的手掌本來是很小的，但它能摸索廣大的土地，一會兒“觸到荇藻和水的微涼”，一會兒又讓“黃河的水夾泥沙在指間滑出”。這一大一小的強烈反差構成了獨特的語境，在這種語境的作用下，“手掌”的內涵與外延之間產生一種張力。“手掌”已不單是個人的手掌，同時還是整個民族的受傷的、“殘損的”手掌；它受了傷，但依然是博大的，和廣大的土地一樣博大。它超越個體的有形的手掌而化為民族的“無形的”手掌：“無形的手掌掠過無限的江山”、無形的手掌“粘了”同樣無形的“陰暗”。浪漫主義與象征主義也要創造超現實，但它們主要依靠虛幻誇張的形象。而現代派作品中這種超現實效果主要是通過語言獲得的，強調通過悖論、反諷等反常搭配的運用，使語義在某種獨特語境的作用下拓展或變形，從而達到一種“不合理中之合理”的效果。

 作品對主觀的感情，抒情主人公的形象進行了一定程度的隱匿，將它們寄於一個生活化的形象與相應動作上，即“殘損的手掌”和以手掌“摸索”。內心的創痛化為殘損的手掌；對祖國的摯愛與對河山淪落的痛惜化為深情的摸索，猶如母親撫摸著孩子，又像孩子愛撫著母親。正是通過這既超越現實又非常生活化的形象和動作，作者與現實之間形成了一種審美距離。當“無形的手掌掠過無限的江山”時，當“我用殘損的手掌輕撫”時，當“我把全部的力量運在手掌”時，都仿佛是一個靈魂從更高的地方觀照，審視著這種苦難、依戀和信念。這樣，詩中就出現了兩個自我：一個自我是廣大的土地上生活的一員，殘酷的戰爭與生活給他一雙殘損的手掌，他是生活的體驗者；另一個自我是我們民族受傷的靈魂，具有普遍性、永恒性，他超越時空，用深邃的目光注視著這歴史的一頁，既看到苦難，也指出希望和力量。仔細體會後一個自我，似乎還能隱隱感到一絲與作者早期作品相通的神秘主義氣息。

 中國現代抒情詩大體上可以分為三種抒情方式：浪漫主義(主情主義)、象征主義和現代派。浪漫主義的抒情方式是直抒胸臆，以飽含感情的語句直接撞擊讀者的心胸，如和《我用殘損的手掌》幾乎誕生於同一時期，同樣傳誦一時的高蘭的那首《哭亡女蘇菲》：“你哪裡去了呢？我的蘇菲！/去年今日/你還在臺上唱“打走日本出口氣”！/今年今日啊！/你的墳頭已是綠草淒迷！……”短短的五行詩裡就用了四個感歎號和一個問號。艾青及其受他影響的七月派詩歌則更多采納了象征主義的抒情方式，賦予某個意象，某種光、色以普遍性內涵。如艾青的“灰黃”的色調，“土地”、“太陽”，以及阿壟的“纖夫”等。要領會其中的意蘊、感情，主要靠讀者的聯想。而現代派的抒情方式，盡管與象征主義有類似之處，也包含了象征的成分，卻更為含蓄，強調通過某種日常經驗的再現，喚起讀者相應的記憶表象，使讀者通過對自己的類似經驗的追憶和體驗，體會到這種經驗背後的感情。這種感情既是作者的，也是讀者的，它並非作者施加於讀者，而是作者以某種日常經驗為媒介，從讀者心中喚起的。這種感情一旦從讀者心中喚起，它就是發自內心的，內在的，深沉的，持久的。

 我們不妨將艾青的《雪落在中國的大地上》的中心句“雪落在中國的土地上，寒冷在封鎖著中國呀”和“我用殘損的手掌/摸索這廣大的土地”做一比較。前者就是一種象征主義的抒情方式，以大自然的現象象征中國社會的現狀，以自然界的寒冷象征心理的寒冷，讀者通過聯想，眼前會呈現出日寇鐵蹄下的中國生靈塗炭的悲慘景象。而後者呢，在當時的中國，有多少人在抗敵的戰場上，在逃難的道路上，在敵人的監獄裡(如作者本人)，在被焚毀的村舍旁，用自己那“沾了血和灰”的殘損的手掌撫摸著自己的親人、戰友、土地和土地上的殘垣斷壁。這兩句詩正是當時中國人普遍經驗的再現，是最具體最細節化的，又是最普遍最抽象的。這兩句詩的語氣十分平靜，而在這平靜的語氣中，卻蘊涵了中國人在這樣的日常經驗背後所飽含的極為豐富、複雜、深厚的感情。中國現代派詩歌追求“華美而有法度”，力圖將西方的新詩學與中國傳統詩學相結合，在強調“親切與暗示”的同時，又要與中國“哀而不傷，樂而不淫”的詩歌傳統相通，從這首詩的情感表達效果來看，這個目標得到了實現。

 現代派藝術是對現實、人生、自我的更加深刻與獨特的揭示。它同樣也可以成為“批判的武器”，比如畢加索為抗議法西斯暴行而創作的《格爾尼卡》和為和平而作的《和平鴿》。在戴望舒30年代的現代派風格作品中，他所再現的日常經驗或是陰暗的，如《我的記憶》；或是寂寞的，如《獨自的時候》；或是晦澀而詩化的，如《夜》。而當他在《我用殘損的手掌》中寫出了中國人的普遍經驗，從而顯現出強烈的現實性時，不少人就認為他的創作道路轉向了。從以上分析可以看出，在這首詩裡，作者仍然運用了現代派的抒情方式，而且正是這種抒情方式，使讀者與作者之間，讀者與讀者之間產生了內在情感上的交流與共鳴，從而使這篇作品獲得了巨大而持久的藝術感染力。

引用網址：http://www.pep.com.cn/czyw/jszx/tbjxzy/bs_1/1dy/jxsj/201008/t20100823_705624.htm

“殘損的手掌”：藝術與現實的交融——戴望舒詩

詩人戴望舒（1905-1950）早期以“雨巷詩人”著稱於世，在題為《雨巷》（約作於1927年夏）的詩中，有這樣朦朧而優美的詩句：“撐著油紙傘，獨自/彷徨在悠長、悠長/又寂寥的雨巷/我希望逢著/一個丁香一樣地/結著愁怨的姑娘”。在某種程度上，“雨巷”凝結了戴望舒基本的詩人氣質：在抒情主體的心緒層面，多抒寫個體在動蕩變幻時代面前的“彷徨”與“寂寥”心緒；在抒情方法上，則善於捕捉某些獨特的意象，並注重將意象象征化，有意造成一種模糊的抒情氛圍和詩美效果。
　　
1930年代中後期之後，外在因素（抗日戰爭爆發）和內在因素（如流亡生活、入獄、疾病、缺乏固定收入、婚姻不幸等等）共同促成了戴望舒詩歌主題的重要變化：對外在的社會歴史、政治現實有了更多的關注，對苦難深重的民族命運以及於慘淡的現實之中飄零的個體生命有了更為深沉的思考。不過，在藝術表現上，即便在這一時刻，已屆中年的詩人依然將筆觸付諸個人的官能感受以及藝術化想象，而非如同時期多數詩人那般簡單地取標語口號以入詩。這一追求有效地保證了《我用殘損的手掌》（以下簡稱《手掌》）等詩的藝術品質。
　　
《手掌》一詩作於1942年7月3日。這一年春天，他遭日本人逮捕而入獄。該詩即寫於獄中（同寫於獄中的還有《獄中題壁》，寫作時間稍早）。對人類生存境遇而言，監獄多半是一處特殊的場所（法制健全的現代社會不在此列），肉體創傷/精神打擊，正（道）義/邪惡，罪有應得/栽贓冤枉，氣節/失節，希望/絕望，光明/黑暗，生/死，諸多生存命題無可推卸地匯集於獄中人的面前。由此，不難理解監獄對於人類生命感懷的激發，也不難理解，監獄乃是文學表現的一處重要場所。
　　
從時間上看，《手掌》的寫作距入獄已有數月，生存境遇變得相當糟糕，詩人仍然不放棄詩歌，可見詩歌對於詩人而言已具有某種本體意義，是生命的慰藉與補償。縱觀全詩，詩人只字未提獄中情形怎樣，而是直接從想象層面展開，這樣一種手法，評論界普遍將稱之為“超現實主義的方法”（有法國“超現實主義詩人”保羅·艾呂雅等人的影響）。事實上，以“殘損”修飾“手掌”自然也是這種手法使然。而如“江南的水田，你當年新生的禾草/是那麼細，那麼軟……現在只有蓬蒿”所示，在這裡，“當年”/“現在”被賦予了對比性的價值內涵：過去是美好的；而現在是“冷到徹骨”的、“憔悴”的、“苦”的、“沾了血和灰”的，“沾了陰暗”的，當然，更是“殘損”的。詩人以“超現實”的方式摹寫了1940年代苦難中國的現實。
　　
“殘損”在戴詩中並非首次出現，早在《雨巷》寫作前後，戴即寫有一首《斷指》。據說，有一位年輕的革命者，為了不再為感情所累，全身心投入到解放事業當中去，當眾砍下一根手指，請友人在酒精瓶裡保存好以為見證，以志警醒。十多年過去了，詩人應回想過這樣一首以一個殘損的身體部位為主題的舊作——從手指到手掌，從投身革命的友人到身陷囹圄的自己，詩人的情感抒發有了更為切實的基礎。
　
詩中兩次出現“我用殘損的手掌”這一表述方式，這是值得細細體味的地方。前一表述後的動詞為“摸索”，後一表述後的動詞則為“輕撫”；“摸索”多半是無方向性的，“盲人摸象”，“在黑暗中摸索”等慣用語無不揭寓了“摸索”的某種特質，詩歌前半段鋪列苦難大地上各種物設的寫法無疑符合這一特質。而“輕撫”不同，對象已然確定（“只有那遼遠的一角依然完整”）；而且，措辭與寫法也發生了改變，那是一種充滿了柔情和生命力的對象（“像戀人的柔髪，嬰孩手中乳”），一種被“寄與愛和一切希望”的對象。可見，盡管是同一表述，不同動作以及由此而來的不同性質與效果卻得到了很好地區分；藉由這一區分，詩人的主體情感也得以彰顯和升華。
　　
有必要提及的是，無須將“那遼遠的一角”直接對應於某個現實場所。這並非是說詩人不具備明確的政治意識（當然，這一點也是可以細究的），而是出於對詩歌作為藝術作品的品質的肯定——從詩人的抒情手法以及詩歌的內在理路來看，與其說那“一角”意味著一個確切的地點，不如說是詩人的情感與希望之所在，是一個象征性的、“超現實”的、烏托邦式的場所。人類總是困囿於某些現實的因素，也總懷有打破這一困囿的烏托邦沖動，《手掌》不過揭寓了其中的一種景況而已。而從實際的詩歌寫作及評介來看，惟有超越某些具體的現實因素的束縛，詩歌的內蘊才能得到更為充分地挖掘，才能不斷地回應某些具體的場景並不斷地得到續寫。
　　
以20世紀上半葉漢語詩歌的發展來看，中華民族遭遇了苦難深重的現實，“悲憤出詩人”，“苦難出詩人”，摹寫悲憤與苦難的詩篇可謂不計其數，但真正能夠將苦難精神與藝術表現有效結合起來的並不在多數。惟其如此，《手掌》雖遠不完美，但也了可堪討論的價值。誇張一點說，有了《手掌》（還可包括艾青的《我愛這土地》、穆旦的《贊美》，等等），20世紀漢語詩歌精神傳統也有了更為深切的內涵。

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　《揚子江詩刊》2005年第2期

引用網址：http://blog.tianya.cn/blogger/post_read.asp?BlogID=3413371&PostID=28850215

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