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| 2011/06/26 15:33:00瀏覽714｜回應0｜推薦2 | |
. . 戴望舒詩歌創作轉向論 石中晨 內容提要 戴望舒的詩路大體呈現兩條線索：一條為思想線——由對政治的親近到疏遠再到投身；另一條為詩藝線——由格律到意象象征到超現實再到半格律。二者以影響——“影響的焦慮”——反影響為共同表征，似乎走的是一條“循環”之路。但毋庸諱言，這一過程中戴望舒認清了自己並日臻成熟，盡管詩人過早離世為詩壇留下了些許“設若”。
戴望舒與政治之間保持著若即若離的尷尬關系。他在“精神卻是全國最新的”(3)(P334)上海大學不僅結識了進步的和革命的師友(茅盾、田漢、劉大白、丁玲等），而且接觸了社會科學理論，“新天地”納入了他的視閾。大革命失敗後因參加共青團和實際的革命宣傳工作而遭通緝，並在蟄居期間因所辦刊物的“赤化”而遭查禁。種種跡象表明他是傾向革命政治的，但為何在1930年由馮雪峰介紹參加“左聯”並寫下了謳歌革命和無產階級的詩篇《流水》和《我們的小母親》之後，不久便悄悄疏遠了“左聯”而近“朱”未“赤”呢？ 因為情感上眷顧“同路人”，理智上回歸“自由人”所致。標榜“君子群而不黨”的“自由主義”知識者層在面對“政治”時，矛盾的尖銳性就這樣空前昭示出來了。椐施蟄存回憶：“雪峰曾希望我們恢複黨的關系，但我們……在文藝活動方面，也還想保留一些自由主義，不願受被動的政治約束。雪峰很了解我們的思想情況，他把我們看作政治上的同路人，私交上的朋友。”(4)而在《現代》雜志《創刊宣言》(1932年5月）施蟄存、戴望舒等人既已標示“因為不是同人雜志，故本雜志不預備造成任何一種文學上的思潮、主義或黨派。”由是觀之，自由主義的超然立場明晰可見。 自由主義立場自新文化運動以來一直存在於文學界。戴望舒堅持自由主義立場不是發展只當“秀才”、不問政治的“潔癖”，更多是為了“忠實於自己的藝術”(《法國通訊——關於文藝界的反法西斯蒂運動》）、營造擺脫政治影響的藝術象牙塔，其實，在“左”或“右”的意向之外，做人的原則——對自己忠實才是戴望舒最為關注的。但他沒有意識到，在涇渭分明、非此即彼的年代，他已經被分化出去，並因此聲名長期受累。 有學者指出：“自由主義所持的是在合法秩序下的漸進變革立場，它必須在‘社會正義的主持者’與‘合法秩序的維護者’之間保持適度的張力。”(5)(P593)在此兩難選擇中孕育著兩種可能：向“左”的張翼抑或向“右”的蟬退，根本沒有“第三種人”的可能。就象魯迅所說“第三種人”“好像不偏不倚罷，其實是總有些偏向的，平時有意的或無意的遮掩起來，而一遇切安的事故，它便會分明的顯現。”(6)(P438) 戴望舒之所以沒有像蘇汶那樣叛黨變節，就在於“這種知識分子……有自己的對待世界的人生哲學，他們常常要通過自己真切的感受，有時甚至通過現實的非常慘痛的教育，才能比較牢固地接受或是拒絕公眾所早已肯定或是否定的某些觀念。而在這之前，則常常是動搖不安的。”(7)(P383)換言之，生活的邏輯加之骨子裡那種正直與正義促使他最終完成走向真理與革命道路的轉向。 2.生活的邏輯使然 在政治不容規避的時代，在中國做超乎政治是非之上的“自由派”是極其困難的。自由主義只不過是一種暫時性、過度性的立場，自由主義者在社會生活中經歴兩面洪流的剝蝕，終將逼近生活、對“政治”發言。戴望舒在危難之秋，無法逃避地被時代從“潮力圈”外的舊生活軌道拋了出去，生活的必然邏輯“幹預”他不是選擇個人際遇，而是選擇中國的命運。 茅盾在《從牯嶺到東京》中說：“左拉因為要做小說，才回經驗人生；托爾斯泰則是經驗了人生以後才來做小說。”戴望舒多半屬於後者：經驗了人生後才做詩歌。 戴望舒在遊學期間支持國際作家反法西斯運動，並在西班牙參加反法西斯遊行。抗戰爆發後，他移居香港並主編《星島日報·星座》副刊，本著“盡一點照明之責”與檢查制度周旋、宣傳抗戰。他和艾青主編的《頂點》詩刊的創刊號中寫到“《頂點》是一個抗戰刊物。她不能離開抗戰，而應成為抗戰的一種力量”。滯留香港期間，日本憲兵以從事抗日活動的罪名將其逮捕入獄。囹圄的折磨冶煉了他的鬥爭意志，他以獄中生活為題材，寫出了一系列的戰鬥詩篇：《元日祝福》標志著戴詩內在含量的變化，開始關注國家民族的命運，在民族苦難下審視個人的不幸；《獄中題壁》表達對抗日義士的歌頌；《我用殘損的手掌》表達對山河破碎的切膚之痛；《心願》，《口號》表達對抗戰勝利的希冀與信心；《偶成》則洋溢著取勝的狂喜。被營救出獄回國後，1948年因參與愛國民主運動遭到國民黨反動當局的通緝，再度流亡香港。此時戴望舒已徹底看清了獨裁政權的反動本質，斷絕了猶豫與顧慮，於1949年3月中旬毅然離開香港冒險回到北平，加入革命的隊伍。 戴望舒在經歴了革命的風雲際會之後，獲得了觀察社會、思考人生的新的眼光與角度，這種“經驗”使戴望舒走出狹小的個人天地，走向廣闊的社會中間。 戴望舒於1949年6月底出席了中華文學藝術工作者代表大會，會後，又被調至新聞總署，從事編譯工作。這表明他已從“個性化”的人轉變為“政治化”的人。正當詩人即將抒寫新的詩章時，哮喘病於1950年2月過早地奪走了詩人。在悲惋之餘，我們有必要省思一下戴氏給我們留下的“設若”。 戴望舒去世後得到了“蓋棺論定”——“一個決心為人民服務的有才能的抒情詩人”(8)。戴望舒作為“轉變”的模範而被“大用”和追悼。照此推斷，只要假以時日，戴望舒一定能夠成為“人民”的歌者。而首要的前提就是處理好知識分子與新政權的關系：個性主義話語讓位於集體主義革命話語、言論自由的規範、意識形態化的思維轉換、“自由職業者”身份的消失等等。這就要求詩人自覺的自我改造。此處不禁讓人想到一位詩人對袁水拍的遺憾：如果袁水拍不寫“山歌”、政治諷刺詩，而集中寫抒情詩，“他完全可以寫得和彭斯一樣好，和拜倫一樣好，甚至可以、完全可以寫得和所有那些大詩人的抒情詩一樣好”，但是“這年頭可不是抒情的年頭，這世紀也再不是抒情的世紀了。袁水拍本能寫出很多很好的抒情詩，然而終究不能寫出更多更好的抒情詩，是無可奈何的。”(9) 同樣的問題也發生在戴望舒身上。如果他做“犬儒”式的詩人，他的詩歌藝術特質能否保持、詩歌價值如何評價將值得推敲。倘若他不隨時隨勢而動，他的結局只能是“提前死亡”——緘默。這是詩人難以超越時代思想的局限所在。最好的選擇就是既“調整”又“保持”，然而這又是向自由主義中間路線的再次退守。 如果這些“假設”有意義的話，那麼戴望舒留下的發展的欠然性和突破的可然性自有其文學史的價值。 戴望舒正是一位從“影響”中成功突圍的詩人。縱向來看，戴氏遠承晚唐、五代古典詩歌的餘緒，近繼自由詩派郭沫若、格律詩派聞一多與徐志摩及象征詩派李金發開拓之績；橫向來觀，又受惠於西方象征主義、意象主義、超現實主義的現代派文學的移植。在經緯交錯間，戴望舒憑借其藝術的自覺與敏銳，操作著格律——意象象征——超現實——半格律的“反影響”藝術之旅，執著於“為自己制最合自己的腳的鞋子”(10)(P60)的工作。 1.主“吟”的“舊錦囊” 戴詩從沿襲舊詩詞形式的學習中作到“替新詩音節開了一個新紀元”(葉聖陶語）的《雨巷》，“追求著音律的美，努力使新詩成為跟舊詩一樣的可‘吟’的東西。押韻是當然的，甚至還講究平仄。”(11)(P139)早期戴詩推敲韻律和著意音樂性是有其根柢的。 古典格律傳統的續奏。中國最初的詩歌是詩、樂、舞三位一體的，詩與音樂就如同孿生姐妹。中國古典詩歌從《詩經》始就早已開啟了格律在漢詩發展中的濫觴。清人江永在《古韻標准》裡講到《詩經》的用韻方法有數十種，其中就有後世詩歌最常見的押韻方式，即一章之中只用一個韻部，隔句押韻，韻腳在偶句上，也有不是一韻到底的，更有一詩之中換用兩韻以上的。 東漢以後文人的五、七言詩因為擺脫民歌樂律的束縛而被迫從語言本體尋求對策。逮至南北朝齊梁之際，沈約從音韻學出發提出“四聲八病”的聲律論，強調聲、韻、調的配合，以達到鏗鏘、和諧、富有音樂美的效果，為唐代“律詩”奠定了堅實的基礎。唐代律詩在平仄、押韻和句子節奏方面為中國古典詩歌的音韻做出了創格規範，格律修辭在此時達到登峰造極。此後，格律傳統繼續承繼，詞、曲的出現打磨出了一套更為嚴格的音律規則。 金代王若虛在《滹南詩話》中說：“詩之有韻，如風中之竹，石間之泉，柳上之鶯，牆下之蛩。”明人艾南英在《張龍生近刻詩集序》講到：“詩之有律，猶兵之有法也。……不為律所縛而終歸於律者……而後能傳於世。”清人張問陶《論詩十二絕句》雲：“五音淩亂不成詩，萬籟無聲下筆遲。聽到宮商諧暢處，此中消息幾人知。”由是觀之，講究格律形式美成為中國古典詩歌發展史的傳統與規律，這一“入譜可唱，離譜能誦”的傳統已化為無意識的“民族文化心理”積澱，無論詩人還是讀者，它延伸至近現代則有了進一步的深化與變異。 對新月派與魏爾倫的回應。近代“舊瓶裝新酒”的所謂“詩界革命”對舊詩詞形式依舊十分眷戀，直至胡適從“形式”、“體式”入手，提倡“詩體大解放”，破除舊詩的一切格律，破壞舊韻，重造新韻，破除固定體式，開創自由局面。從此，自由體開始向格律體全面反撥，並日益成為風氣。但詩歌是一種在自由與限制之間尋找平衡的藝術，白話詩以其新鮮、活力在詩壇站穩腳跟之後，其重“白話”而不重“詩”的“非詩化”傾向，即缺乏“詩美”的弊端也日益暴露，對新詩的“規範化”矯正亦蓄勢待發。新月派在此背景下開始發跡。 現代詩歌的“格律化”以陸志韋為肇始，經聞一多、徐志摩、朱湘等逐漸興盛，尤其是聞一多《詩的格律》，成為新格律詩的詩學建構理論。戴望舒早期詩歌創作正處於格律詩派興盛時期，受其影響是不可避諱的，其這一時期的詩作是最好的證明。 現代新詩押韻依照的是北京音的《十三轍》，在押韻上有嚴韻和寬韻，平韻和仄韻，陰聲韻和陽聲韻，句句押韻和隔句押韻，一韻到底和中間換韻的分別。以《自家悲怨》中的一節為例： 懷著/熱望/來相見，(ian) 新月派的影響是近水樓臺先得月，而西方早期象征派，尤其是魏爾倫的詩學主張則是遠水解近渴。魏爾倫特別強調詩歌的音樂性。他在詩作《詩的藝術》(1884）中申明了他的詩學主張：朦朧、靈動的音樂性；要色暈而不要色彩；部分描寫精確與整體詩情朦朧相結合；摒棄格言警句和智性反諷；用聯想和暗示消弭直白抒情，造成“霧”式的彌散氛圍(12)(P101)。簡言之，魏爾倫強調音樂的“不確定性”，類似於中國古典文化的“弦外之音”。 戴望舒早期詩作在音樂性內質方面受魏爾倫影響更大。戴詩由音樂的不確定性而生發情境的朦朧，最後導致詩意的多義性，形成一種欲語還休的迷離。以扛鼎之作《雨巷》為例，整體以“江陽韻”貫穿，在幽怨的主音調當中，又夾雜著隔靴搔癢式的希冀的樂音，“朦朧而不晦澀，低沉而不頹唐，情深而不輕佻”(孫玉石語），不啻傳達出詩歌主旨的多層性。 2.主“象”的深度覺識 《雨巷》的反響是頗高的，但戴望舒本人卻並不喜歡這首詩。以李金發為代表的中國象征詩派的實績以及戴望舒在西方後象征主義園地找到的“知音”，促使戴望舒擺脫格律的限囿，開始詩學的新探索。他不滿意於《雨巷》的音樂性，認為“刻意追求音節的美，有時候倒還不如老實去吟舊詩”(11)(P139)，“詩不能借重音樂，它應該去了音樂的成分”(10)(P59)。於是，代替《雨巷》的是《我的記憶》，他的詩學重心也轉移到了“意象性”。這昭示著戴望舒“對新詩創作傾向的最後選擇和定型”(13)。 “象”在這裡有雙重含義，一是指意象，二是取象征義。 “象征的森林”。“象征”在中國古典詩歌傳統中有其淵源——“興”。“興者，先言他物以引起所詠之詞也”(朱熹語），“自興產生以後，詩歌藝術才正式走上主觀思想客觀化、物象化的道路。”(14)“興”的傳統一直延續下來，直至歴史線性發展到現代，周作人認為“興”即西方的象征(15)，郭沫若也認為“真正的文藝是極豐富的生活由純粹的精神作用升華過的一個象征世界。”(16)但是，在中國新詩草創期，“興”即象征並未引起關注，相反，“嘮叨”的寫實與泛濫的浪漫充斥詩壇。象征詩派反對“說明”式的詩和“不願多費腦力”的粗制爛造，而戴望舒在這一方面也是認同的。詩學動機的相似使戴望舒接受了象征詩派這支“異軍”的影響。 戴望舒對象征詩派的晦澀、難懂是避諱的。他著重於感覺與情緒的感悟與體味，在情感抒發中作形上思考，而不是摒棄感情的主智玄思。這就需要創制一種有利於情感自由表達的詩體，這樣，戴望舒把視界鎖定在了西方後象征派代表保爾·福爾、耶麥、果爾蒙的無韻自由詩體。 戴望舒拋開西方早期象征主義的音樂美追求，轉而重視內在情緒的跌宕婉轉，“詩的韻律不在字的抑揚頓挫上，而在詩的情緒的抑揚頓挫上，即在詩情的程度上。”(10)(P59)戴望舒對這些西方後象征派詩人詩風的借鑒、吸納，加之以自然親切的口語入詩，首開詩歌散文美(口語美）的風氣，形成“舒卷自如，敏銳，精確，而又不失它的風姿，有節制的瀟灑和有功力的淳樸”(卞之琳語）的“望舒體”，《我的記憶》開始確立這一詩風，呈現出自由詩的“散文美”風貌。 戴望舒的自由體在新詩發展中是一個重要的中轉。它上承郭沫若的一脈，並矯正了郭沫若早期白話詩以理代情的直白“散文化”，取而代之的是清新、蘊藉的意象象征與“散文美”的結合，並啟發了艾青的創作，這一路向的創格功不可沒。 意象的構築。翻開中國古典詩學的卷軸，耀眼的滿是“意象流”。《周易·系辭上》：“子曰：書不盡言，言不盡意。然則聖人之意，其不可見乎？子曰：聖人立象以盡意。”《詩經》的“比興”通過聯想與想象寄寓思想感情於形象之中，詩歌的形象思維開始萌芽。《離騷》中香草美人意象構成了一個複雜而美妙的象征比喻系統，影響深遠。陸機《文賦》主張馳騁想象，捕捉形象，以達到“意稱於物”。劉勰《文心雕龍》言：“獨照之匠，窺意象而運斤，此蓋馭文之首術，謀篇之大端”，影響巨大。就作者而言是“立象以盡意”，就讀者而言則是“尋象以觀意”，無論從哪方而論，意象都是中國詩歌的生命。 詩史發展到現代，意象突然被掀翻進視而不見的深穀。初期白話詩人力求“大解放”，“重新估定一切價值”，作為思想解放運動產物的初期白話詩，借白話直接說理，平鋪直敘、隨意白描，往往意隨言盡，淡而無味。平民化、世俗化甚至低俗化取代了化意識與感受為意象的貴族化，以致“病在說盡，少回味”，“明快有餘而深刻不足”(茅盾《論初期白話詩》）。只有少數人的個別詩作帶有意象化傾向，如周作人《畫家》、《小河》、劉半農《中秋》、陳衡哲《鳥》、沈乃人《燈塔》等。 這樣，“意象”傳統在風雲際會之坎兒出現了“斷點”。吊詭的是，西方意象主義在中國的傳播，經過一段時間後重新促進了“意象”傳統的複蘇，傳統得以延續。 西方意象主義是對20世紀初維多利亞後期詩風的不滿和法國象征主義的影響而興起。它倡導的詩學原則有：運用日常口語；精練凝縮是詩歌的靈魂；要呈現意象，精確地處理個別，而不是含混地處理一般；創造新的節奏，把自由詩作為一種原則來奮鬥；題材選擇上的絕對自由；構造意象的特殊手法(如疊加等）。這些是戴望舒詩藝借鑒的有利元素。如《我的記憶》中第二小節以“在…上”連綴了10個意象，其實只要最後一句“它在到處生存著，像我這世界一樣”即可表明詩意，足見其繁複的“意象性”。 3.主“幻”的超現實 1932至1935年的遊學生活為戴望舒廣泛吸納藝術新潮提供了條件。他在《記詩人許拜維艾爾》中說：“從前喜歡耶麥、福爾、高克多、核佛爾第，現在呢，我已把偏好移到你和愛呂阿爾(今譯艾呂雅）身上了。”(17)這表明戴望舒的詩學興趣已轉移到以許拜維艾爾和艾呂雅為代表的超現實主義一脈上。 戴望舒接受超現實主義並不偶然，中國古典詩歌業已存在超現實傾向。從遠古神話以己觀物、以己感物、主客不分的思維特點，到李白的飛騰想象、虛實相間、意象大跨度跳躍，再到晚唐李商隱不受現實生活中時空與因果順序限制的非邏輯意象的錯綜跳躍，反現實的神秘、奇詭特色已初露崢嶸。這就使戴望舒並不排斥超現實主義的藝術表現手法，相反，他針對意象象征一定程度上對想象力自由的拘囿，將意象象征與超現實手法相結合，在詩壇獨樹一幟，實現了詩歌表現手段的又一次拓展。 “精神的純粹創造”。運用超現實主義技巧的戴詩描寫的是心理現實、夢幻中的真實。兩個沒有任何關系或不合乎情理的截然相反的意象組合在一起，其合理性就在於它是主體自覺意識活動的結果。“以一種意外的、驚人的方法”，“使聯系在一起的兩個字詞的具體同一性表現出來，並賦予它們以一種當它們分離開來時所沒有的活力”(18)(P128～129)。也就是說，詩思維不是由具體的形象→抽象的概念→具體形象，而是形象與形象的直接契合，中間沒有概念的參與，意象與意象之間的中介省略了。這種意象與意象的自由結合需要讀者自由聯想來領悟。如“手指所觸的地方：火凝作冰焰，花幻為枯枝”(《燈》），手指所觸的一切皆凍結、死寂，這種現實世界不存在也不可能的現象，只能是心理現實(無意識世界、夢幻領域、內心世界），但意象的由動到靜，與心緒由希望到幻滅是同一的，暗示著一種絕望的心境。 神奇性。這裡的神奇性既不是志怪小說的神怪現象，也不是想象中的虛幻離奇的事物，而是指現實世界中對於理性思維來說不可思議的東西。倘若擺脫狹隘的理性和邏輯的束縛，用一種超現實的態度看待事物，就會發現所謂“神奇性”並不神奇，它不過是被表面現象掩蓋的現實本身。如《我用殘損的手掌》展現的是想象中的感覺世界，“殘損的手掌”其實是心靈“無形的手掌”，“摸索”也是想象中的心理行為，意象的大跨度跳躍使“無形的手掌掠過無限的江山”。當這種神奇剪接驟然呈現，並暗示了人內心深處的隱秘情愫，於是，在這種神奇的面前，人必然會瞠目結舌，表現一種驚悸的狀態，既不敢相信眼前的奇跡，又不能不相信，這即是幻中見真。“神奇性的絕妙之處就在於，這裡不再有神奇性：只有現實”(19)(P25)。 20世紀30—40年代中國詩壇政治意識的掘進普遍帶來詩美的消退，可戴望舒的超現實主義手法不僅沒有使他詩歌的詩美滑坡，反而有所精進。戴望舒並沒有停止前進的腳步。 戴望舒在經歴了從重形式到反形式的“向內轉”之後，再次“向外轉”，即繼格律體向自由體轉向後，又走向了半格律的自由體。這一變化從《元日祝福》開始呈現：詩行大體整齊，大致押韻，追求整飭、有節度的美。這已成為《元日祝福》以後詩作的共同傾向。以《元日祝福》為例： 這首詩大致押的是陽聲韻中的江陽轍(ang），韻式是abba式的抱韻，兩小節在行數、字數方面大致劃一，我們似乎又看到了戴望舒早期格律詩的影子。 吊詭的是，從戴望舒回歸半格律這一選擇來看，他在關於詩與音樂的關系這一問題上走的是“循環”之路，從他全部詩路歴程來看，這一問題也始終牽絆著他。詩與音樂是個矛盾，而戴望舒對待這個問題則是關於矛盾的矛盾。1944年戴望舒發表另一篇《詩論零劄》對早期觀念作了調整：他說“並不是反對這些辭藻、音韻本身。只有當它們對於‘詩’並非必需，或‘妨礙詩’的時候，才應該驅除它們。”(20) 這或許也就是藝術傳統的歴史穿透力和慣性辨證使然吧。 戴望舒是時代與藝術的一面鏡像，從與時代的疏遠到投身，從對藝術的反叛到回歸，他的人生和詩藝軌跡似乎是轉了一圈又回到了原點。這似乎是一個社會人，一個詩人，成熟並認識自己的過程。可以肯定的是，戴望舒無論做人還是做詩，都是以“真摯的感情做骨子”(11)(P140)，盡管也不免有些許遺憾。但身為詩人的社會責任感與藝術自覺律是不會銷鑠的。 引用網址：http://www.literature.org.cn/article.aspx?id=19858 . . . . |
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