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在許多新詩人中，李金發可算作品最豐富而又最迅速的一個。他於一九二○至二三年間在柏林作《微雨》，一九二六年在文學研究會出《為幸福而歌》，一九二七年在北新出《食客與凶年》，都是厚厚的集子。雖然都是些單調的字句，雷同的體裁，但近代中國象征派的詩至李金發而始有，在新詩界中不能說他沒有貢獻。李氏作品與西洋象征派一樣具有以下特點：

第一、朦朧恍惚意義驟難了解法國格蘭吉司（Granges）所著《插圖法國文學史》說浪漫主義之後有高蹈派，高蹈派之後有象征派。象征派之反對高蹈，謂其文字過於機械，形式過於修飾，甚至對於行文素號清麗之戈貝（Coppée）等人，謂其思想感情亦窒息於笨重明確之修辭下。魏侖謂詩不過是音樂，應有優美的韻腳，但不必過於明確。又謂詩者須無組織（sanecomposition），須無辯才（saneéloquence）。美國約翰·馬西（JohnMacy）的《世界文學史話》論“魏侖的詩是他的感覺、愛憎、希望、絕望等奔放的發露。他對於言語的態度，差不多無視法蘭西詩的古典底規則，僅僅依著內部旋律，而那內部的旋律是絕對不會錯誤的。”他的詩學第一原則是：“音樂超於一切，沒有聰明，沒有機辯，沒有修辭，惟有音樂常常存在。”又格蘭吉司說：“馬拉梅常言作詩宜竭力避免明了與確定，所以他的詩，極其曖昧難懂。”
 
李金發的詩沒有一首可以完全了解，他自己也知道這一點，所以常常聲明道：我愛無拍之唱，或詩句之背誦。啊，不一定的聲調，東冬隨著先蕭”（《殘道》）。“你向我說一個‘你’，我了解只是‘我’的意思。呵！何以有愚笨的言語？”（《故人》）。“我們的心充滿了無音之樂，如空氣間輕氣之顫動。”又說：“人若談及我的名字，只說這是一個秘密，愛秋夢與美人之詩人，倨傲中帶點méchant。”
 
第二，神經的藝術神經過敏為現代人之特征，而頹廢象征的詩人尤為靈敏。頹廢派詩人要求強烈及奇異之刺激，而象征派詩人則幻覺（hallucination）豐富，異乎尋常。猶太醫生馬特諾爾度（Matnordau）在《變質》（Degeneratio n）一書中論之甚詳。神經以過度之運用而能發達，如音樂家之耳，畫家之眼均較常人敏銳。藍波（A．Rimbaud）謂母音有色；波特萊爾謂香和色與音是一致的，即其一例。李金發所謂“一個臂膊的困頓，和無數色彩的毛發”、“以你鋒利之爪牙，濺綠色之血”、“綠血之王子，滿腔悲哀之酸氣”，是屬於視覺的。“黑夜與蚊蟲聯步徐來，越此短牆角，狂呼於我清白之耳後，如荒野狂風怒號，戰栗了無數遊牧”。蚊蟲之聲，無論如何之大，必不如怒號之狂風，作者聽覺之敏銳與昔人聞床下蟻哄以為牛鬥，竟無二致。耳曰“清白”亦奇。

象征派詩人幻覺豐富，往往流於神秘狂（Mystical Delirium），如十八世紀英國詩人勃來克（W．Blake）常見天使與鬼怪之行動。李金發《寒夜之幻覺》亦然：
 
 　　窗外之夜色，染藍了孤客之心，更有不可拒之冷氣，欲裂碎一切空間之留存與
 心頭之勇氣。
 　　我靠著兩肘正欲執筆直寫，忽而心兒跳蕩，兩膝戰栗，耳後萬眾雜遝之聲，
 　　似商人曳貨物而走，
 　　又如貓犬爭執在短牆下。
 　　巴黎亦枯瘦了，可望見之寺塔，悉高插空際
 　　如死神之手。
 　　Seine河之水，奔騰在門下，泛著無數人屍與牲畜，擺渡的人，
 　　亦張皇失措。
 　　我忽爾站在小道上，
 　　兩手為人獸引著，
 　　亦自覺既得終身擔保人毫不駭異。
 　　隨吾後的人，
 　　悉望著我足跡而來。
 　　將進園門。
 　　可望見巍峨之宮室，
 　　忽覺人獸之手如此之冷。
 　　我遂駭倒在地板上，
 　　眼兒閉著，
 　　四肢僵冷如寒夜。

又《小鄉村》則聯想及原始時代光景，大加描寫曆曆如親睹，也無非幻覺作用。李金發常自傲云：“他的視覺常觀察遍萬物之喜怒，為自己之歡娛與失望之長歎。執其如椽之筆，寫陰靈之小照和星鬥之運行。”（《詩人》）
 　　
第三、感傷的情調詩人五官之感覺既如此之靈敏，則心靈之有觸即應，不言可喻。所以有人說詩人之心如風籟琴，微風一來，便發出飄緲之妙音也。李金發詩集中《慟哭》、《悲哀》、《憂愁》、《恐怖》等等字樣不可勝數。如“我有一切的憂愁，無端的恐怖”、“無量數的傷感在空間擺動，終於無休止也無開始之期”、“我仰頭一望不能向青春訴我的悲哀”、“我仗著上帝之靈，人類之疲弱，遂慟哭了……耳後無數雷鳴，一顆心震得何其厲害，我尋到了時代死灰了，遂痛哭其墳墓之旁”、“流星在天心走過，反射我心頭一切之幽怨。”
 　　
第四、頹廢的色彩頹廢派與象征派同出一源，而兩派作家每具同一色彩，前已略論。像李金發詩如“罪惡之良友，徐步而來，與我四肢作伴”、“那豔冶的春，與蕩漾之微波，帶來荒島之暖氣，溫我們冰冷的心，與既汙損如汙泥之靈魂”、我的既破之心輪永轉動於汙泥之下”、“七尺的情欲之火焰，長燃在毛發上端”、“我浸浴在惡魔之血盆裡。”
 　　
第五、異國的情惆李金發《微雨》發表後，大多數讀者說：“他的詩我們雖不了解，但我們總愛他那一種異國的情調。”真的，李詩大都作於法國之地雄、百留吉、巴黎，德國之柏林等處，所以也就自然變成異國情調的了。現選其《鐘情你了》一首為例：

 　　廚下的女人鐘情你了：輕輕地移她白色的頭巾，黑的木杓在手裡，
 　　但總有眼波的流麗。
 　　如你渴了，她有清晨的牛奶，檸檬水，香檳酒，
 　　你煩悶了，她唱
 　　靈魂不死，和“Rienquenousdeux”（謂僅僅我們兩人也）。
 　　她生長在祖母的村莊裡，認識一切爬出的大葉草，蝶蛹和蟋蟀的分別，
 　　葵花與洋菊的比較。
 　　她不羨你少年得志，
 　　似說要“精神結合”，若她給你一個幽會，
 　　是你努力的成功。

我們若研究李金發詩的藝術，第一就是發現觀念聯系的奇特。譬如中國古人形容暮春風物為“綠暗紅稀”，以綠代葉，紅代花，暗代茂盛，稀代飄零，已經很妙了，而李清照“綠肥紅瘦”則更妙。因為肥瘦普通用以形容人類或動物，至於花草則萬不能以此加之。今忽曰“綠肥紅瘦”，以從來不相聯之觀念，連結一處，所以覺得分外令人驚奇。其他如“寵柳驕花”，“欺煙困柳”亦然。李金發詩如“棄婦之隱憂，堆積在動作上”之“堆積”二字；“衰老之裙裾發出哀吟”之“衰老”二字；“脈管之跳動，顯出死的歌言”之“歌言”二字；“一二陣不及數的遊人統治在蔚藍天下”之“統治”二字；“楊樹的同僚也一齊唱歌了”之“同僚”二字。他類比者不可勝述。次則善於用擬人法，而比聞一多更用得奇突，大有想入非非之概，如“晴春露出伊的小眼，正睨視著我的背脊和面孔”、“蜂兒無路出晴春之窟”、“萬物都喜躍地受溫愛的鮮紅……月光還在枝頭躑躅”、“睡蓮向人諂笑，桐葉帶來金秋之色”、“晨光在我額上踱來踱去”、“無計較之陽光將徐行於天際”、“既往之春，吹動枝兒哭泣”、“在蒼立的松邊遇著金秋之痛哭”。又次則為省略法，舊式所謂起轉承合，雖不足為法，每一首詩有一定的組織，則為不可移易之理，但李金發作品則完全不講組織法，或於一章中省去數行，或於數行中省去數語，或於數語中省去數字，所以他的詩變成極端的曖昧了。如《自題畫》：
 
 　　即月服江衣，
 　　還能與紫色之林微笑，耶穌教徒之靈，
 　　籲，太多情了。
 　　感謝這手與足，
 　　雖然尚少，
 　　但既覺夠了，
 　　昔日武士披著甲，
 　　力能搏虎！
 　　我麼？害點羞。
 　　熱如皎日，
 　　灰白如新月在雲裡。
 　　我有革履，從能走之世界一角，生羽麼，太多事了啊！
 
第一節起二句寫景是明白的，忽然按下耶穌教徒太多情雲雲，便莫名其妙了。大約中間省去一段解釋。第二節“雖然尚少”大約說少力吧。“我麼？害點羞。”大約說我也有搏虎之力不過害羞不使出來。第三節“熱如皎日，灰白如新月在雲裡。”大約是形容自己之貌，但因為中間省略的文字太多，我猜不出它指什麼了。因為省略太利害，所以李金發文字，常常不通，如上引“雖然尚少”可窺一斑了。

李金發作詩雖用白話，卻頗喜夾雜文言，而“之”用得最多。至於其他虛字亦不少。如“惜夫，黑色之木架，我們已失其Sens”、“終無己時乎？狼群與野馬，永棲息於荒涼乎”、“長使渭流漲膩矣”、“長襯鐘聲而和諧也”，這雖然是作者特具的風格，然而卻是他可厭的毛病。

　　選自蘇雪林《中國二三十年代作家》
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