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開放的浪漫主義形態

——論王獨清、穆木天、馮乃超的詩歌創作的獨異性

戴惠 孫晨

內容提要： 王獨清、穆木天、馮乃超是20世紀20年代中國詩壇較有影響的詩人，作為創造社的成員，他們屬於以郭沫若為代表的浪漫主義詩人群。他們的詩歌主張吸納和借鑒了法國的象征主義詩歌，較早揭開了現代主義面紗，探索將現代主義詩歌藝術與中國詩歌傳統相結合的途徑。他們的詩歌對中國新詩的發展產生了較大的影響。

關鍵詞 ：浪漫主義 象征主義 新詩 影響

　　在20世紀20年代的詩壇上，王獨清、穆木天、馮乃超是三個頗有些獨異的詩人。朱自清在《中國新文學大系·詩集·導言》中說：“後期創造社三個詩人，也是傾向於法國象征派的。但王獨清氏所作，還是拜倫式的雨果式的為多；就是他自認為仿象征派的詩，也似乎豪勝於幽，顯勝於晦。穆木天氏托情於幽微遠渺之中，音節也頗求整齊，卻不致力於表現色彩感。馮乃超氏利用鏗鏘的音節，得到催眠一般的力量，歌詠的是頹廢、陰影、夢幻、仙鄉。他詩中的色彩感是豐富的。”{1}

　　大約是受了朱自清這種說法的影響，上世紀90年代出版的一些“中國現代文學史”徑直把王獨清、穆木天、馮乃超歸到早期象征派中（參見錢理群等著《中國現代文學三十年》）。其實，王獨清、穆木天、馮乃超既為創造社成員，他們的詩歌自然也與以郭沫若為代表的創作社的詩歌有某些共同的特點，有著大致相近的對浪漫主義的追求。而他們雖然受到法國象征派影響，甚至自認為寫的是“仿象征派的詩”，但是，他們在很多方面畢竟又不同於李金發的象征詩。把他們和李金發放在一起統稱為早期的象征派，未免過於簡單了。

　　也許，把他們歸到什麼詩派中並不重要，重要的是，如何認識他們在詩歌主張中的獨異性。這種獨異性恰恰表現在：他們既發展了郭沫若的浪漫詩風及浪漫主義詩歌主張，同時又超越了李金發的象征詩。如果說２０世紀２０年代後期中國新詩已經開始了現代主義的探索，那麼，王獨清、穆木天、馮乃超無疑也是這其中的一批先行者。不過，他們是從浪漫主義向現代主義過渡，在這個過渡中他們是比李金發更好地學到了法國象征主義的優點的。

一

　　王獨清勉強夠得上是半個創造社前期的成員，他的活動卻主要在後期。和創造社的成員大多數留學日本不同，他是留學法國的。學過生物學、哲學後來轉向文學，主要寫詩，也寫過戲劇和小說。主要作品有詩集：《聖母像前》、《死前》、《威尼市》、《埃及人》、《Ｏｅｃｌｌ》、《鍛煉》；劇本：《楊貴妃之死》、《貂禪》；小說集：《暗雲》；傳記：《長安城中的少年》、《我的歐洲是生活》；散文集：《如此》、《前後》等，他在《創造季刊》上發表詩歌最早始於１９２３年２月。《吊羅馬》、《最後的禮拜日》、《但丁墓旁》、《動身歸國的時候》、《埃及人》等鮮明地帶著浪漫主義的風格。在這類詩歌中，王獨清往往把自己的激情寄寓在自然界及人類歴史中一些雄偉的事情上。《吊羅馬》就是這種風格的典型代表。這首詩是對古羅馬光輝史跡的憑吊，但已經不是單純的懷古，在詩的結尾，他甚至發出這樣的呼喚：

歸來呦，羅馬魂！／ 歸來呦，羅馬魂！／你是到哪兒去旅行？／東方的Eunhratrs河？／西方大西洋底宏波？／南方Sahara底沙漠？／北方巴爾幹山脈底叢雜之窩？／哦，那一處不留著往日被你征服發血痕？／難道今日你為饑餓多迫，竟去尋那些血痕而吞飲？／你可聽見尼羅河中做出了快意的吼聲？／你可聽見Carthago底焦土上吹過了嘲笑的腥風？／哦， 歸來呦！ 歸來呦！／你若不早歸來，你底子孫將要長死在這昏沉的夢中！／—唉唉，  Virgiius    與Hcratius 底天才不存！／Livius底偉大名作也散殆盡！／這長安一樣的舊都呀，／ 這長安一樣的舊都呀。／我望你而興，啊，再興！ 再興！

　　在這裡我們似乎聽到了《女神》式的激情的狂歌。但總的說來，王獨清的詩是頹廢、哀傷、淒婉的。他反複詠歎著這樣一個主題：逝去的青春和生命，難以追尋愛情，異國流浪的孤獨和感傷。隨便翻開他的第一本詩集《聖母像前》，只要看看幾部分的標題，就可以了然了：
1、悲哀忽然迷了我底心；2、流罪人語；3、失望的哀歌；4、頹廢；5、Melanchlia　　（憂鬱）；6、漂泊。
我們不難讀到這樣的詩句：

唵，太陽拖著夕暮的光輝，／涼風開始了愁人的號吹！／我在這高欄的橋上癡立，／隱帶著一種傷感的迷惑。／唵，人生正像是這片河水，／過去的那些奔流的波跡／是再也不回頭！（《失望的哀歌》4）

同樣，在巴黎街頭漫步的時候，王獨清低吟著的也是這樣一種調子：

我漂泊在巴黎街上，／踐著夕陽淺談的黃光。／但是沒有一個人知道，／我心中很難治的痛瘡！（《我漂泊在巴黎街上》）

　　顯然，王獨清在他的詩歌中主要塑造了這樣一個主體形象：清臒的身材，蒼白的瘦削的面龐，生著頗為嚴重的心髒病；日暮黃昏，在異國的鬧市、鄉間蹣跚地走著，寂寞，倦怠，憔悴，心中只有迷茫、憂愁和悲哀。其實，王獨清並非如此，相反，在創造社當年的詩人中，他算得上一個胖墩墩的人，臉孔豐腴，身體也頗為結實。這個主體形象只是詩人自我情緒的化身。之所以產生這種情緒，正如王獨清自己所說：“因為我從前的生活是完全被一種感傷的享樂主義者底氣分所支配”。{2}這一點在《聖母的像前》的“序詩”中說得最清楚不過了：

我是個精神不健全的人，／我有時放蕩，我有時昏亂……但是我卻總是親近著悲哀，／這兒，就是我那些悲哀底殘骸。
我是個性情很孤獨的人，／我不求諒解，我不求安慰……但是我卻總是陪伴著悲哀，／這兒，就是我那些悲哀底殘骸。

　　悲哀是王獨清大多數詩中情緒的主旋律，在這種情緒中，山河變色，花月易容。他的許多詩章只是這種情緒的輻射，王獨清自己說過：他所特別努力追求的正是“情調”。{3}從這個角度來說，王獨清的詩理所當然的也是一種“情緒詩”，一種“表現的詩歌”。只不過他往往不像郭沫若的《女神》那樣，希望把可愛的青年的兄弟姐妹的心弦撥動，“把他們的智光點燃”，而是希望“把和我一樣的人們底悲哀快叫起來。”

　　王獨清的這種情調也只能屬於浪漫主義的。只是郭沫若常常是積極的，王獨清常常是消極的，如果我們暫且撇開“積極的”和“消極的”兩種思想內容不談，那麼，兩者在詩歌創作的基本手法上，在藝術表現的基本技巧上，在審美主體性的自覺追求上，無疑又是十分相近的。

　　王獨清如此，穆木天、馮乃超也是如此。穆木天和馮乃超不同於王獨清，他們兩人的風格更為接近，他們屬於創造社後期的成員，都曾留學日本。穆木天主要寫詩，有詩集《旅心》問世，馮乃超更以文學批評知名。穆木天堅決反對胡適的“作詩如作文”的主張，以胡適為中國新詩運動的最大惡人。他認為：“詩不是說明的，詩是表現的”。在《談詩》一文中他提出了“詩的統一性”與“詩的持續性”兩大主張。所謂“詩的統一性”，指＂統一的思想，統一的內容，統一的寫法”。所謂“詩的持續性”，指“先驗狀態的持續律動”，“在空間的音樂的曲線”。而這兩者又統一到心情（即情緒）上來：“一個有統一性的詩，是一個統一性的心情的反映，是內生活的真實的象征。心情的流動的內生活是動轉的，而它們的流動動轉是有秩序的，是有持續的。所以它們的象征也應有持續的。一首詩是一個先驗狀態的持續的律動”。

　　穆木天的詩沒有王獨清的那份頹廢，當然也沒有郭沫若的豪放，但卻不乏浪漫主義色彩。他喜歡寫寧靜的山村，薄暮的山林，月亮升起時的山坡，朦朧的雨絲，細雨中的落花，淡黃的薄光……“喜歡用煙絲，用銅絲織的詩”，用以表現自己“若講出若不講出的情腸”。在《我願……》一詩中，他寫道：

我願奔著遠遠的點點的星散的蜿蜒的燈光，／獨獨的，寂寂的，慢走在海濱的灰白的道上，／我願飽嘗著淡淡消散的一口一口的芳腥的稻香，／我願靜靜的聽著刷在金沙的岸上一聲一聲的輕輕的打浪。
我願走坐在那裡的路旁，那一片松原裡橫臥的石上；／我願寂對著一渦一渦的回浪滾在那裡的岩石的窩上；／我願細細的思維著掠在石面上的介殼的不住的滄桑，／朦朧的憧憬著那裡，那裡，那裡，那裡的虛無的家鄉。
我願寂對著那裡古樹底下枯葉掩著的千年的石像；／我願凝視著掩住了柴扉的茶屋的虛設的空床；／我願笑對著微動的泊舟吐不出煙絲不能歌唱，／默默的夢想著那裡的天邊的孤島，散散的牛羊。

　　穆木天是一位黃昏中的行路人，孤獨寂寞，帶著淡淡的哀愁，走在朦朦朧朧的景色中。他以異常敏銳的感覺捕捉自然界纖若毫髪的神經的顫動，於是自己的心弦也就和這種顫動合拍了。他有一首詩《雨絲》，詩中他要將自己的“一縷一縷的心思”織進大大小小，遠遠近近，可見不可見，可感覺不可感覺的一切之中。於是，條條的雨絲，線線的煙絲，遠遠的林梢，參差的屋梢，一條一條的電弦，渺渺的音樂，煙霧籠罩的池塘，霧鎖煙罩的城市和鄉村，渺茫的先年故事，山巔，林間，河灣，朦朧的心弦，點點的黃昏……都融注進了詩人的心靈和情緒了。和郭沫若、王獨清不同，在穆木天這裡，情緒的表現不采取大聲疾呼，袒露無疑的方式。相對來說，穆木天的自我表現顯得較為隱蔽，像是藏起了半邊臉，處於明暗之中。所謂“由朦朧轉入清楚，由清楚又轉入朦朧”{4}，從而造成一種感情激蕩的持續的曲線。這當然也是一種“表現的詩歌”，一種采用象征手法的更高意義上的“表現的詩歌”，他的風格是沖淡的。

　　馮乃超出過詩集《紅紗燈》，阿英在《中國新文學大系·史料·索引》中收錄了他的３１首詩，這些詩的大多發表在《創造月刊》上。馮乃超的詩歌主張和穆木天“大致略同”。但他的詩卻比穆木天顯得濃鬱而更具有色彩感。《幻想的窗》中的幾首主要是寫憂鬱的情緒。夭死的情愛，懷念的情思，淚零零的幸福，黯淡的歡樂，飄零的遊心，寂滅的歡欣是它們的主調。《死底搖籃曲》是冬的歌和愛的歌。《生命的哀歌》則抒發了“愁雲密布的心情”是對“即逝童年”的挽吊，也難以“忘記潦倒半生的故我”。《紅紗燈》中的幾首詩：《悲哀》、《夢》、《鄉愁》、《約束》、《古瓶賦》、《歎》、《默》帶著較多的朦朧。其中，《紅紗燈》一首寫的是尼庵的森嚴、黑暗、深奧的殿堂中，點燃一盞紅紗的古燈。燈光明滅地惝晃著，黑衣的尼姑愁寂地靜靜地從長廊走過，氣氛頗為陰森而神秘，充滿了浪漫主義色彩。馮乃超詩歌的情調不像郭沫若、王獨清那麼熾熱，也不似穆木天的清淡，他介於濃淡之間，在蒼白病弱的自然景物之中寄寓著自己愁悶的情懷。在《我底短詩》中他寫道：

我底心弦微顫／在明月霜冷的夜心／即沒有沁人的馨香／也氛氳著淚濕的哀傷
我底心弦微顫／作蒼黃沉寂的徘徊／在露濕的空園內／像黎明的夜合花開
我底短詩低吟／在蒼茫薄暮的黃昏／即沒有感人的琴音／也細語在蘆葦之陰
我底短詩低吟／在更深幽靜的夜心／輕輕殺著高聲的跫音／不要驚破自己的夢魂

　馮乃超追求的同樣是一種內在的情感，是自然景觀的情緒化。不過在這裡“再現”與“表現”是界線已經較為難以劃分，而帶上了某種程度的象征的色彩。

　王獨清、穆木天、馮乃超與郭沫若的最大不同在於：他們在浪漫主義之外，同時較多地吸納借鑒了象征主義的藝術手法。

　　穆木天、王獨清就曾不止一次的宣稱：他們受了象征主義的影響，尤其是法國象征派詩人拉馬丁、魏爾倫、馬拉美、蘭波等的影響。穆木天提出過“詩要兼造型與音樂之美”。{5}“要有大的暗示能”，{6}王獨清則十分重視詩中的“音”與“色”，他甚至列出了下列公式：“詩＝（情＋力）＋（音＋色）”。{7}這裡的“音”，指音調、詩的音樂性， “色”則指色彩。顯然，在詩的音樂化、暗示、追求朦朧乃至感傷頹廢的情調方面，他們都與法國象征派主張十分接近，而與郭沫若的主張有些不同。郭沫若也曾列了一個公式：“詩＝（直覺＋情調＋想象）＋（適當的文字）”{8}。比較兩個公式，不同處在於詩的具體藝術手法的強調上。郭沫若認為“詩只要是我們心中的詩意詩境底純真的表現，詩你是‘做’出來的，只是‘寫’出來的”{9}。所以，他著重強調“直覺”、“情調”和“想象”。而王獨清等人除了強調“情”和“力”之外，還同時強調“音”、“色”。顯然，王獨清等人不完全認同郭沫若的“自然流瀉說”，他們認為詩除了“寫”的成分之外，還要有“做”的成分，而這“做”的成分則是對詩的具體藝術手法，藝術技巧的強調。在這一點上，他們確實是較早對法國象征派作了吸納和借鑒的。法國的象征主義力求使詩音樂化，馬拉美就十分贊賞當時的青年一代詩人“從音樂直接獲得創作沖動”，“在滯重緊密的詩句中間創造出某種流動感，靈活性”。{10}波特萊爾更認為：現代藝術就是“運用各種藝術可能供給的所有方法，來表現親切感、精神性、色彩，對無限的追求。”{11}

　　從這方面而論，把王獨清、穆木天、馮乃超發展了創造社的浪漫主義詩歌，造成了一種開放的浪漫主義形態。這在一定程度上順應了中國新詩逐漸向現代主義過渡的總趨勢。

二

　　盡管王獨清、穆木天、馮乃超受到法國象征主義詩歌的影響，但是，他們畢竟與李金發的象征詩有很大的差別，這表現在如下方面：

　　第一，李金發極端主張晦澀難解，排斥詩的統一和完整，甚至只是隨心所欲地紀錄自己的感受，任其意念橫流，而句與句、節與節之間的聯絡卻時常中斷、省略和跳躍，由此造成許多難猜的“笨謎”。例如李金發有首詩《醜行》：

Ｙｅｓｕｓ行刑處之血腥，／散蕩在美人之裾下：／無驕味亦無贊賞與休息，／蒼蠅遠走數百里。／終飛翔著而歌唱；／行丐顛沛於汙泥了。／啊，我所愛，上帝永遠知道。／但惡魔迷惑一切。／指骨聯構在皮肉下，／我們之生命永靠摸索，／歎氣之候，“絕對”才消滅在眼底下。／我願混跡在摩洛哥／行商貨品之彩色裡，／窺視一切人們之藐視。
這首寫得真是不知所雲。

　　王獨清、穆木天、馮乃超也強調暗示，甚至追求朦朧，但卻並不晦澀難解。相反，他們的詩在表情達意上是明白清楚的。他們的詩也決不是難猜的“笨謎”。穆木天十分推崇杜牧的《泊秦淮》：

煙籠寒水月籠紗，夜泊秦淮近酒家。
商女不知亡國恨，隔江猶唱後庭花。

　　穆木天認為，這首詩“由朦朧轉入清楚，” “由清楚又轉入朦朧”，是“象征的、印象的、彩色的”典範。眾所周知，這首詩一點也不晦澀難解。同樣，追求朦朧的王獨清也不以晦澀難解為美。他甚至說：“常常我寫成一個句子時，自己要是感覺得有些不順，便喜歡去問別個。那目的是為要使人看得更明白，甚至可以打動人，同時又不至於有甚麼歧義。”{12}王獨清在《再談詩》一文中，還曾舉他的《我從ｃａｆｅ中出來》一詩為例來說明他是怎樣深受法國象征派代表詩人魏爾倫的《秋之歌》的影響，怎樣追求“用很少的字數奏出合諧的音韻”的：

我從ｃａｆｅ中出來，／身上添了／中酒的／疲乏，／我不知道／向那一處走去，才是我底／暫時的住家……／啊，冷靜的街，／黃昏，細雨！
我從ｃａｆｅ中出來，／在帶著醉／無言地／獨走，／我底心內／感著一種，要失了故園的／浪人哀愁……／啊，冷靜的街衢，／黃昏，細雨！

　　這首詩“用不齊的韻腳來表現作者醉後斷續的、起伏的思想”，讀起來有“一貫的音調”。但它的意思是十分明了的，不用說和同樣接受法國象征派影響的李金發的“笨謎”也是大相徑庭。
王獨清、穆木天、馮乃超和象征詩派的不同，還表現在所謂“最經濟的組織法”上。所謂“最經濟的組織法”，按朱自清的解釋是：“將一些聯絡的字省掉，讓讀者用自己的想像力搭起橋來。”{13}象征詩派是喜歡用這種方法的，這種方法當然也有一定的妙處，但更多的情況卻是使讀者如墮雲裡霧中。與此相反，王獨清、穆木天、馮乃超從不用“最經濟的組織法”，穆木天等人強調詩的“持續性”：音調的持續，思想內容的持續，這就避免了讀不懂之弊。

　　盡管王獨清、穆木天、馮乃超講究暗示和朦朧。但這種暗示和朦朧是在可以明了的範圍，而沒有達到晦澀的程度。這是王獨清、穆木天、馮乃超和以李金發為代表的象征詩派的一個根本區別。
第二，象征詩派排斥理性，反對在詩中表現確定的思想內容。波德萊爾在《隨筆·藝術和道德》中說：“詩歌不同於科學和倫理，一經同化便是死亡或衰退。詩的目的不是真理，而只是它自己。”李金發也反對在詩歌主題的明確性，所謂“不宜於用冷酷的理性去解釋其現象。”{14}王獨清、穆木天、馮乃超顯然與此不同。

　　穆木天主張思想和內容的統一及“詩的持續性”，這就和李金發“東一筆和西一筆，盡顯感官的塗鴉，而沒有一個詩的統一性”{15}大相異趣。

　　同樣，王獨清也主張：“我們應該向‘靜’中去尋‘動’，向‘朦朧’中去尋‘明了’”，他十分欣賞拉法格的詩，認為：“他底詩擦拭不是平面；他的詩才是運動的，數學的；他底詩才是有統一性與持續性的作品—他是最高的力之表現的詩人”。{16}顯然，這也是與李金發的主張大相徑庭的。

　　另外，王獨清、穆木天、馮乃超也提倡過“純粹詩歌”。 穆木天就明確宣布：“我們要求的是純粹詩歌，我們要求的是詩的世界，我們要求詩與散文的清楚分界”。{17} “把純粹的表現的世界給了詩歌作領域，人的生活則讓散文擔任。……我們要把詩歌引到最高的領域裡去。”{18}王獨清也說：“一個詩人總應該有一種異於常人的Ｇｏｕｔ；常人認為‘朦朧’的，詩人可以看出‘動’來；常人認為‘朦朧’的詩人可以看出‘明了’來。這樣以異於常人的趣味制出來的詩，才是‘純粹的詩’”。{19}穆木天、王獨清、馮乃超的這些主張直接導源於法國的象征派，似乎與中國的象征詩派合流。但我們同時不能忘記，他們又提倡“國民詩歌”。穆木天、王獨清認為：這兩者在“表現意義範圍內”並不矛盾，因為國民的生命能與個人的生命交響。換言之，一個人愈是達到他內生命的最深領域，便愈具有國民意識。這個理論正確與否，我們姑且不論，就此我們看到穆木天、王獨清、馮乃超的努力方向是與象征詩派截然不同的。也正是基於此，他們會在１９２８年後很快地轉向提倡無產階級文學，由“純粹詩歌”躍進到“革命詩歌”了。其中提倡“純粹詩歌”最有力的穆木天還成為１９３２年成立的中國詩歌會的發起人之一。

　　鄭伯奇說過：“象征派，表現派，未來派，也都經創造社的同人介紹過。這些流派，實在和浪漫主義在思想上，是有血緣的關系。”{20}但是，我們不能因為他們受到象征派的影響，甚至是很深的影響，以及他們也主張暗示、朦朧、頹廢等，就把他們與象征詩派混同起來。

　　中國現代的詩人們學習和借鑒法國的象征詩，各有不同的特點，特別是還有個學習和運用得好不好，能不能的問題。例如戴望舒也受過法國象征派的形式，用一些歐化得令人無法看懂的語言寫的詩。他認為，“從中國那時所有的象征詩人身上是無論如何也看不出一派詩風的優秀來的。”因此，他的著名詩篇《雨巷》雖注重含蓄、暗示和朦朧，但與李金發的詩有很大不同。可以說，戴望舒是對李金發的超越。同樣，王獨清、穆木天、馮乃超以浪漫主義詩風兼容象征詩的藝術手法，雖也注重主觀印象與情趣的幻美，但與李金發的詩也很不一樣，他們也同樣超越了李金發。在中國現代詩壇上，他們的詩歌也是獨樹一幟。

三

　　王獨清、穆木天、馮乃超並沒有在浪漫主義的路上走得太遠。２０世紀３０年代隨著民族矛盾、階級矛盾的日益激化，隨著無產階級革命文學的倡導和興起，他們都開始了不同的轉變，有的（如馮乃超）已基本不寫詩了。但是，作為２０世紀２０年代中後期現代主義詩歌的較早探索者，他們不僅拓展了創造社的浪漫主義詩歌的觀念和詩歌創作，使浪漫主義成為更加開放的體系。而且他們對象征主義的引進和運用也都對中國現代詩歌的發展產生了不容忽視的影響。甚至，在新時期朦朧詩中，我們也能發現與王獨清、穆木天、馮乃超詩歌的潛在聯系，在朦朧詩人“尋找自我”的意識中，在他們對“物我合一”的追求中，在主體創造性思維的覺醒中，甚至在他們憂患和朦朧的情緒中，我們都可以看到這種與王獨清、穆木天、馮乃超相聯系的蛛絲馬跡。舒婷的“內心的觀照方式”，北島與顧城的“瞬間的情緒感興”可以說都與王獨清、穆木天、馮乃超有著一定的歴史淵源。特別是與王獨清、穆木天、馮乃超的幽婉、濃郁有著某些相近。舒婷有首詩《春夜》：

我不知道有這樣的憂傷，／當我們在春夜裡靠著舷窗。／月光像藍色的霧了。／這水一樣的柔情，／竟不能流進你／重門緊鎖的心房。

　　這種憂傷的情調，這種“以心觀物”的自我表現，這種像小提琴奏出的舒緩的音韻旋律，都使我們想起王獨清的《威尼市》：

是誰在那緩緩的輕歌，／在打動著我有病的心窩？／我無言地在這橋上走過，／好像是帶著傷感的虛弱……／橋下的水流得是這樣的平和，／啊，迷人的呀，這是誰在那緩緩的輕歌？
……

　　舒婷也許並沒有讀過《威尼斯》，這種類比也許是笨拙的。但問題不在這裡，王獨清、穆木天、馮乃超的作品作為一種民族文化遺產深埋在民族文化生活的土壤中，青年詩人的根須會通過直接或間接的傳導途徑吸收它，盡管這種吸收並非經常是自覺的。

　　同樣，在北島的《迷途》一詩中，我們也能發現某種程度的巧合：

沿著鴿子的哨音／我尋找著你／高高的森林擋住了天空／小路上／一顆迷途的蒲公英／把我引向藍灰色的湖泊／在微微搖晃的倒影中／我找到了你／那深不可測的眼睛

　　北島這首詩寫的是一種“失落感”，以及對“失落”的尋求。作者沒有平面的去描寫眼前的景色，而是將一切幻化為詩人的主觀印象和情趣。這當然是“以心觀物”的結果，它和馮乃超的《可愛的眼睛》就難免有一種“斬不斷，理還亂”的聯系了：

可愛的眼睛／常常想念的眼睛／淡墨掃過的晚上／月亮隱在疏林之顛／愛人呦，這是窺人的眼睛／這是你含情帶恨的眼睛
可愛的眼睛／常常想念的眼睛／微笑一抹的中空／有耶無耶幾點疏星／愛人呦，這是窺人的眼睛／這是你含愁帶淚的眼睛

　　馮乃超寫的也是一種“失落”，或者更確切地說寫的是一種思念。當詩人面對疏林之巔的月亮時，這種思念的主觀情緒又從月光中看出了愛人含愁帶淚的眼睛。 也正是由於這種主觀情緒又從月光中看出了愛人含情帶恨，含愁帶淚的眼神。應當說，兩首詩在內在氣質上是息息相通的。

　　這裡又牽扯到一個問題，過去，舒婷、北島、顧城等人的詩是曾經被稱之為朦朧詩而引起過極大的爭論的，當時有些人喜歡把他們同李金發為代表的象征詩派聯系起來。其實，這在某種程度上是一種誤解。 舒婷、北島、顧城等人的朦朧還沒有達到李金發那樣的晦澀費解的程度，他們的藝術追求和李金發也是很不一樣的。因此，與其說這些青年詩人接近象征派，不如說他們更接近王獨清、穆木天、馮乃超，他們與王獨清、穆木天、馮乃超的藝術追求倒有著不可忽視的內在聯系。
盡管王獨清、穆木天、馮乃超的詩歌，乃至朦朧詩都已經成為過去，但回顧這些詩人的創作以及這段歴史仍然是有意義的。它可以使我們更加清楚了解中國新詩如何向現代主義詩歌發展演變的軌跡，它可以使我們更好地總結中國詩歌的成敗得失，也許對於我們當今凋敝的詩壇有著某些有益的啟示。

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參考文獻：
{1} 朱自清編選：《中國新文學大系·詩集》，上海圖書印刷公司1935年版，影印本，第8頁。
{2}{3} 王獨清：《威尼市·代序》，創造社出版部1928年版，第1頁。
{4}{5}{6} 穆木天：《談詩》，《創造月刊》）第１期，1926年3月1日。
{7} 王獨清：《再談詩》，《創造月刊》第１期，1926年3月1日。
{8}{9} 田漢、宗白華、郭沫若：《三葉集》，亞東圖書館，1923年三版，上海書店1982年複印本，第8頁，第6、7頁。
{10}{11} 任蠡莆：《西方文論選》（下），上海譯文出版社，1979年版，第264、228頁。
{12} 王獨清：《我曾經怎樣創作詩歌》，載自《如此》一書，新鐘書局1936年版。
{13} 朱自清：《新詩雜話》（生活·讀書·新知三聯書店1984年版）。
{14} 李金發：《藝術之本原與其命運》，《美育》雜志第三卷，1929年10月。
{15} 馮文炳：《談新詩》。
{16}{17}{18}{19} 王永生主編：《中國現代文論選》，《再談詩—寄給木天、伯奇》，貴州人民出版社1982年版，第88、80、82頁。
{20} 鄭伯奇主編：《中國新文學大系小說三集·導言》，上海文藝出版社影印本1981年10月，第1頁。

原載：《學海》2006/05

http://www.literature.org.cn/article.aspx?id=36085

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