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　　王獨清，陝西蒲城人，1898年生，1940年辭世。 1913年考進三秦公學學習英文。16歲開始寫筆記式雜文和政論文章。後被《泰鏡日報》聘為總編輯。1915年離家到上海。不久，東渡日本，開始接觸外國文學。兩年後返回上海。任《救國日報》編輯。生於沒落的封建官僚家庭。1920年赴法國留學，並研究和考察歐洲古典建築藝術。1952年底回國，1926年去廣州，經鄭伯奇介紹加入創造社，曾任理事，並主編《創造月刊》，成為該社後期主要詩人之一。同時任廣東中山文科學長。 1929年9月任上海藝術大學教務長，1930年主編《開展月刊》。1937年回到故鄉，1940年病逝。

　　
　　 著有詩集《聖母像前》、《死前》、《埃及人》、《威尼市》、《鍛煉》、《獨清詩選》《我從CAFE中出來》等多種。 　他的作品以詩見長，技巧上受象征派影響，內容則浪漫主義色彩濃厚，蘊藏著頹廢哀傷氣氛，少理性的深思。

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　----　《百度百科》
 
 
 王獨清的詩歌形式論 
 －－《再譚詩》發微 
 
 李建中 

 
 
　　1935年，朱自清先生在為《中國新文學大系·詩集》撰寫“導論”之時，說1917年－1927年“這十年間的詩壇就不妨分為三派：自由詩派，格律詩派，象征詩派。”在說到王獨清時，他則將其歸為象征派詩人。他說：“ 後期創造社三個詩人（按：王獨清、穆木天、馮乃超）也是傾向於法國象征派的。”但是，接著又說：“但王獨清氏所做，還是拜輪式的，雨果式的為多；就是他自認為仿象征派的詩，也是豪勝於幽，顯勝於晦。”其實，事實比這還要複雜。數十年後，艾青在談到這個劃分時，就直截了當地指出了這個劃分的不盡合理之處。他說：“所謂自由詩派和格律詩派是從形式上劃分；而象征詩派則是從內容上劃分。”因而，他認為“這樣的劃分是不科學　　　　的”。“象征詩派既可以采用格律詩的形式，也可以采用自由詩的形式。”他舉李金發為例，說他的象征派詩大多都是自由體詩；而聞一多的《死水》，從表現手法說是典型的象征派，而從形式上看，則是典型的格律詩①。王獨清的詩其實也有類於此。朱自清先生當年已經指出了被他劃分在象征派中的王獨清的詩作所具有的浪漫主義的傾向；然而，當我們從形式方面再考察一下王氏的詩歌主張，就可以發現王氏與格律詩派還有著密切的聯系。 

　　王氏的詩歌主張集中地表現在《再譚詩》②一文中。它在中國新詩發展史上有著不可替代的意義，可以說，它是新詩發展鏈環上一個不可或缺的環節。 

　　“五四”文學革命，推崇白話新詩。白話新詩是作為舊體詩的對立面而出現的，因此，要求運用白話，廢除格律，甚至提倡“作詩須如作文”（胡適語），以至“紅的花／黃的花，多麼好看呀／怪可愛的”也擠進了詩的行列。面對詩壇的這種狀況，王氏指出，為了救治中國詩壇“審美薄弱的創作粗糙”的弊端， “我覺得有（提）倡Ｐｏｅｓｉｅ　ｐｕｒｅ（按：即純詩）的必要。”為此，他譴責“中國現在的詩人粗制濫造，不願多費腦力”，批評“中國人近來做詩，也同中國人作社會事業一樣，都不肯認真去做，都不肯下最苦的功夫；所產生出來的詩篇，只就ｔｅｃｈｎｉｑｕｅ（按：即技術）上說，先是些不倫不類的的劣品。”為此，他主張重視詩的形式，“中國現在的詩壇底詩人部分還不成其為形式。我以為詩的形式固不妨複雜，但每種形式卻必須完整。”他在自己的創作中，就詩的形式做了多種試驗，他將自己的詩在形式上分成以下幾類： 

 １、散文式的－－無韻，不分行。 
 ２、純詩式的－－有韻，分行：Ａ）、限制字數；Ｂ）不限制字數。 
 ３、散文式的與純詩式的。他之所以要采用這種種不同的形式，是因為他認為：“散文式有散文式能表的思想事物，純詩式有純詩式能表的思想事物。如一篇長詩，一篇形式要是不足用時，就可以兩種並用。”由此可見，王氏的詩歌形式論首先有兩點主張：第一，注重詩歌的形式，以提高新詩的藝術品位；第二，采用多種形式，其目的是適應內容的需要。王氏的這兩點主張就把王氏的“純詩”與形式主義區分了開來。盡管王氏也呼喊著要“做個唯美的詩人”，但其實與形式主義的唯美詩人是很不同的。他不過是面對詩壇粗鄙簡陋的現象，有意地以矯枉過正的呐喊而引人關注罷了。　　王氏最有特色的詩論是其第三個特點，即錘煉語言，追求“音”與“色”的交融。王氏將自己理想中最完美的詩概括為一個公式： 

　　（情＋力）＋（音＋色）＝詩在這些要素之中，“情”，指詩中的情感；“力”，指詩中的力度；“音”，指詩中的音韻；“色”，指詩中的色彩。而這四個要素又分為兩組。顯然，前二者被視為內容的要素；後二者被視為形式的要素。 

　　作為內容要素的“情”和“力”，王氏認為，“詩人總該有異於常人的Ｇｏｕｔ（按：即趣味）”，“以異於常人的趣味制出的詩，才是‘純粹的詩’。Ｂａｕｄｅｌａｉｒｅ的精神，我以為便是真正詩人的精神。”因此，“要求最好的詩，第一須先求詩人去努力修養他的‘趣味’。”為了加強這種詩歌中情感表現的力度，王氏又主張在詩中運用“疊字疊句的寫法”，“長短斷續的寫法”，通過對語言的巧妙運用，以造成強烈的效果，用一定的形式來影響內容。
 
　　而作為形式要素的“音”與“色”，王氏認為“音”，就是“用很少的字數奏出合諧的音韻。”王氏舉自己的《我從Ｃａｆｅ中出來……》為例，說明自己在音節和韻律上的匠心。這首詩是這樣的：我從Ｃａｆｅ中出來，身上添了中酒的疲乏，我不知道向那一處走去才是我底暫時的住家……啊，冷靜的街衢，黃昏，細雨！我從Ｃａｆｅ中出來，在帶著醉無言的獨走，我的內心感著一種，要失了故國的浪人底哀愁……啊，冷靜的街衢黃昏，細雨！這首詩在王氏的詩歌理論中，其形式屬於純詩式中有韻，分行，限制字數的一種。這首詩共分為上下相互對應的兩段。從句法上說來，每段七句（按標點符號劃分）；然而他卻拆開句子，分為長長短短的九行。其目的是“用長短的分行表出作者高低的心緒”。在這樣長短不同的分行中，又采用了“不齊的韻腳 ”。上段“了”、“到”；“的”、“底”；“乏”、“家”相押；下段“醉 ”、“內”；“的”、“的”；“走”、“愁”相押。兩段都是二、五行，三、六行，四、七行相押，隔行押韻，連環相套。而兩段的末兩句以同樣的字句重複，以“衢”、“雨”相押。作者說，他的目的是“把語句分開，用不齊的韻腳來表作者醉後斷續的，起伏的思想。”讀著這詩詩，我們從詩行所展開的音節中，似乎聽到了一個酒醉的流浪者回環不斷的語句和細聲細語的歎息，從而達到了情感的節奏與語言的節奏的和諧統一。如果我們按照句式，將其另行排列，那效果就要迥然不同了。我從Ｃａｆｅ中出來身上添了中酒的疲乏，我不知道向那一處走去，才是我底暫時的住家……啊，冷靜的街衢，黃昏，細雨。我從Ｃａｆｅ出來，在帶著醉無言地獨走我的內心感著一種，要失了故國的浪人底哀愁……啊，冷靜的街衢，黃昏，細雨。這樣排列的結果，詩的主要部分語句綿長，隔行押韻，就不由得讓人感到節奏的輕快和情調的舒緩了。這說明一定的內容需要一定的形式，而形式反過來也必然有著其積極的作用，它又能動地影響著內容的表達。 

　　關於詩的“色”，王氏舉他的《玫瑰花》首節為例，詩是這樣的：在這水綠色的燈下，我癡看著她，我癡看著她淡黃的頭髪，她深藍的眼睛，她蒼白的面頰，啊，這迷人的水綠色的燈下！這四句詩中，水綠、淡黃、深藍、蒼白，四種色彩，相互交錯，詭異而且豐富。既有水綠和蒼白，二者和諧相映所造成的淒婉；又有淡黃和深藍，二者互補相托所形成的絢爛。而在這四種色彩之中，又以水綠這種淒清慘淡的色調為主，從而形成了詩中情緒的主要色調。特別讓人注目的是王氏在談到“音”時，他把“音”與“色”兩個因素，做為一個統一的因素來看待。他說：“這種‘ 色’與‘音’感覺的交錯，在心理學上就叫做‘聽覺’；在藝術方面，即所謂的‘音畫’。”他認為這是“最高的藝術”。試看王氏所舉的這兩首詩，《我從Ｃａｆｅ中出來》在“音”中有“色”——街衢的灰暗和黃昏的暗淡；《玫瑰花》在“色”中有“音”——“她”、“頰”、“發”、“下”四句，連續押韻，而且句中套韻。王氏的意圖在於“音”、“色”之間，相互揉合，以形成一個統一的情調。我們仍以這兩首詩為例，除了以上所談而外，王氏在用什麼韻上也是煞費苦心了的。《我從Ｃａｆｅ中出來》的“衢”、“雨”二句，以撮口呼為韻。撮口呼屬於細音，發音時口腔的共鳴的空隙最小，口唇的緊張度最大，因之聲音輕細。而這兩句之中，“衢”為平聲，聲音輕細綿長，讀起來似乎象是長籲歎息；而以仄聲“雨”相押，聲音則婉轉輕細，又顯出情緒的低沉悲哀；《玫瑰花》則以開口呼、齊齒呼為韻。開口呼、齊齒呼屬於洪聲，發音時口腔的共鳴的空隙較大，口唇也較松馳，因之聲音清亮綿長，顯出了情緒的舒緩深沉。而這四句之中，押韻又平仄相間，更顯得輕快活潑。其實，王氏所說的“色的聽覺”與通常所說的通感頗相類似。通感，是指“在日常經驗裏，視覺、聽覺、觸覺、嗅覺往往可以彼此打通或交通，眼、耳、鼻、身等各個官能的領域可以不分界限。顏色似乎會有溫度，聲音似乎會有形象，冷暖似乎會有重量。”③因而詩人往往以視覺寫聽覺，以聽覺寫嗅覺等等，以表現其感覺的相通。而王氏則進而指出，視覺與聽覺的相通在於它們通在相同的情緒之中（而不是感覺），因而要求色彩要與聲音相合，聲音不可與色彩相悖，“ 聲音是聽得見的色彩，色彩是看得見的聲音”④，這樣就把聲音的情緒性和色彩的情緒性結合在了一起。在現代新詩中，這是王獨清的一個創造。
 
　　王氏毫不諱言，他的這些主張來自法國象征派的啟發。他說，他從他最喜愛的四位法國詩人中學習他們之所長：即拉馬丁的“情”，魏爾倫的“音”，蘭波的“色”，拉佛格的“力”。他當年在向這些詩人學習的時候，“做好一首詩時，便翻出他們的某幾首和自己的意思相同的詩來比較，要是自己的簡直差得太遠，就狠命地撕掉，從新再做。”⑤的確，王氏的“純詩”與瓦雷裏的“純詩”顯然有著一定的聯系，但是王氏並不是法國象征派的忠實弟子，他並沒有全盤照搬法國象征派的詩歌理論，而只是從法國前期象征派之中選擇他所需要的東西。甚至他連他所選擇的東西是不是這些詩人的特點也沒有多加考慮，他只是要借助於他們的某些特點以創造他所醉心的詩歌形式。因而在他認真學習法國象征派在形式上的若乾特點的時候，同時也就認真地為中國格律詩派的誕生做著試驗。因為在他所說的幾類形式之中，其“有韻，分行，限制字數”的一種，必然就成為了一種格律。王氏的《再譚詩》寫於１９２６年３月，而在此前所寫的詩，都收集在《聖母像前》之中。這個詩集中就很有一些“有韻、分行、限制字數”的格律詩，如《失望的哀歌》第一首、《我的苦心》、《別羅馬女郎》以及他在文中做為典型代表的《我從Ｃａｆｅ中出來……》。而在此後，他則寫下了不少的西方ＳＯＮＮＥＴ（商籟體）的格律詩，以及更多的他所主張的“有韻、分行、限制字數”的格律詩。

　　王獨清的“純詩”的主張在創造社中是有著革命的意義的。我們知道，創造社是主張自我表現的，認為詩是“生之顫動，靈的喊叫”，推崇直覺，強調靈感，“詩不是‘做’出來的，只是‘寫’出來的。”。為此，郭沫若為詩歌的創作擬定了一個公式（６）：

　　詩＝（直覺＋情調＋想象）＋（適當的文字）ＩｎｈａｌｔＦｏｒｍ而這時，這個公式已經為人所垢病，引起不少人的不滿。於是，穆木天以給郭沫若通信的形式寫了《譚詩》，以表達創造社中人面對這些責難的申辨。穆氏在文章中接受了法國象征派詩人瓦雷裏的影響，提出了“純詩”的主張，但是其文章的主要內容則是提出了“詩的統一性”和“詩的持續性”。前者是說“一首詩的內容，是表現一個思想的內容”，也就是說詩的內容要凝練集中；後者是說“一首詩是一個先驗狀態的持續的律動”，也就是說一首詩要有一個完整的形象（穆氏在文中舉杜牧《赤壁》一詩為例，認為它的毛病就在於沒有做到持續不斷。讀杜牧之詩，前兩句“折戟沉沙鐵未銷，自將磨洗認前朝”為描述之語；後兩句“東風不與周郎便，銅雀春深鎖二喬”為議論之辭。穆氏以為其病在“續弦的原故”，而“好的詩，永遠是持續的。”）應該說，這兩點主張都是在內容方面針對當時的詩壇提出了自己的看法。而在形式方面穆氏雖然也提出了“詩要兼形與音樂之美”，但是在文章中卻並沒有具體的設想。王氏的《再譚詩》是對穆木天《譚詩》一文的響應。正是在這一點上王氏彌補了穆氏的不足，而做出了盡可能詳盡的闡述。王氏在《再譚詩》中明確地提出了自己的公式。這個公式在表述的方法上依照郭氏的方式，而在內容上則加以變革。他將郭氏的（直覺＋情調＋想象）更改為（情＋力），特別是將郭氏的（適當的文字）更改為（音＋色），突出地強調對於文字表現手段的重視。而且反複地說明，“我們須得下最苦的功夫，不要完全相信什麼ｉｎｓｐｉｒａｔｉｏｎ（按：即靈感）”，“我望我們多下苦功夫，努力於藝術完成”。毫無疑問，這不啻是對於在詩歌創作中日益“粗暴”⑦的創造社詩壇元老的挑戰了，因此他在文章中多次表示了他的主張未必有人理解的擔心。
 
　　王獨清的“純詩”的主張在當時的中國詩壇上也有著創新的意義。文字與音和色有著密切的關系。談到三者的關系，早在１９２０年宗白華就在《少年中國》上撰文說：“詩的形式的憑借是文字，而文字能具有兩種作用：（１）音樂的作用，文字中可以聽出音樂式的節奏與協和；（２）繪畫的作用，文字中可以表現出空間的形相與色彩。所以優美的詩中都含有音樂，含有圖畫。”⑦曾經參加過少年中國學會的王獨清，他接過宗氏的被人遺忘的議論，再加以申說。無獨有偶，正當王獨清在上海思考著這三者關系的時候，而遠在北京的聞一多也在思索這個問題，寫了《詩的格律》，提出了著名的“三美”（即音樂美、繪畫美、建築美）的主張。這篇文章發表１９２６年５月１３日出刊的《晨報·詩鐫》上，與１９２６年３月在《創造月刊》第一卷第一期上發表的《再譚詩》簡直是聯袂而行，南北呼應了。這說明：１、新詩的形式問題已經影響到了新詩的發展，因而引起了人們的普遍關注；２、解決新詩的形式問題的出路又集中在如何發揮文字的音樂作用和繪畫作用上。“五四”以來的白話新詩在內容上當然是革新的，同時也是創造的；然而在形式上雖然革新（其實是廢棄）了舊的形式，但其創造性其實是很有限的。三十年代，面對新詩的形式問題，人們就說：“我們應該采用什麼表現方式，無定形的還是有規律的？如果是後者，什麼是我們新詩底根據？”這“決非一人一時所能解答的：我們簡直可以說，是它們底園滿答案的一天，便是新詩奏凱旋的一天。”⑧朱光潛先生也指出：“形式可以說就是詩的靈魂，做一首詩實在就是賦予一個形式與情趣，‘沒有形式的詩’實在是一個自相矛盾的名詞。許多新詩人的失敗都在不能創造形式，拘句話說，不能把握住他所想表現的情趣所應有的聲音節奏，就不啻說他不能做詩。”⑨直到數十年後，也還有人慨歎：“現有新詩還不能成形，沒有人讀，我反正不讀新詩，除非給我一百塊大洋。”１１這說明對詩來說，形式問題的確是一個重要的問題。王氏對於新詩的這些種種設想和主張，這使他為自己的詩歌找到了應有的形式。我們試看他的詩，僅具有一定的藝術水准，而且到今天還有一定讀者的作品大半也是這些“分行，押韻，限制字數”的作品。其入選《象征派詩選》共十首，而這類作品如《玫瑰花》、《ＵｎｅＪｅｕｎｅｖａｇａｂｏｎｄｅＰｅｒｓａｎｅ》、《我從Ｃａｆｅ中出來……》、《但丁墓旁》、《能唱》、《月下的歌聲》、《威尼斯（二）》、《威尼斯（三）》就占了八首。其入選《中國新文學大系·詩集》共兩首，而其中的《香港之夜》就屬於這一類作品。應該說，這些作品在文學史上產生了相當的影響。不用舉出更多的實例，只要我們把抗戰時期艾青所寫的而且為人極其稱道的《手推車》與之加以比較，就能發現驚人的相似，似乎艾青就在實踐著王氏的詩歌主張。也許正是因為這樣的原因，艾青對詩歌流派的區分才有著不同的認識。當然，王獨清與聞一多相比，在學養的高下上有很大的不同，因而在其理論的完整性上有著很大的差異，但是他們面對同一詩壇，在同一時期、思索著同一問題、得出大體相同的結論，這說明他們的確把握到了詩歌創作的某些規律。如果我們對聞一多的詩歌主張給予了應有的重視，那麼也就沒有理由對王氏的主張加以忽視了。
 
 
 　　注釋：
 　　①《中國新文學大系（１９２７－１９３７）·詩集·序》，上海文藝出版社１９８５年版。
 　　②見《創造月刊》第一卷第一期。以下引自該文者不再注明。
 　　③錢鍾書：《通感》，《文學評論》１９６２年第１期。
 　　④［英］音樂家馬利翁語。轉引自郭廉夫等《色彩美學》，陝西人民美術出版社１９９２年版。
 　　⑤王獨清：《如此·我曾經怎樣創作詩歌》，新鐘書局１９３６年版。
 　　⑥郭沫若：《論詩三劄》，《郭沫若論創作》第２３７頁，上海文藝出版社１９８３年版。
 　　⑦宗白華：《新詩略談》，《美學散步》第２４５頁，上海人民出版社１９８１年版。
 　　⑧梁宗岱：《詩與真·詩與真二集》第１６９頁，外國文學出版社１９８４年版。
 　　⑨《朱光潛美學文集》第二卷第２２９頁，上海文藝出版社１９８２年版。
 　　１０毛澤東：《在成都會議上的講話（一九五八年三月二十二日）》。轉引自陳晉：《文人毛澤東》第４４８頁，上海人民出版社１９９７年版。
 　　參考文獻：
 　　孫玉石：《中國初期象征派詩歌研究》北京大學出版社
 　　孫玉石：《中國現代詩歌藝術》人民文學出版社
 　　朱光潛：《詩論》上海文藝出版社
 　　梁宗岱：《詩與真·詩與真二集》外國文學出版社
 　　王力：《漢語詩律學》新知識出版社
 　　王力：《漢語音韻》中華書局
 　　伍蠡甫編：《西方文學論》上海譯文出版社
 　　《現代西方文論選》上海譯文出版社
 　　王忠琪等譯：《法國作家論文學》三聯書店
 　　柳揚編譯：《花非花－－象征主義詩學》旅遊教育出版社
 
  
 
 　
 
 （作者系寶雞教育學院中文科教授）
http://www.bjic.sn.cn/dzkw/shkx/q2/s32.htm
  
 
 http://tieba.baidu.com/f?kz=46389676
 
 
 
 
附：王獨清詩歌 

我從café中出來

我從café中出來，
身上添了
中酒的
疲乏，
我不知道
向哪一處走去，才是我底
暫時的住家……
啊，冷靜的街衢，
黃昏，細雨！

我從café中出來，
在帶著醉
無言地
獨走，
我底心內
感著一種，要失了故園的
浪人底哀愁……
啊，冷靜的街衢，
黃昏，細雨！

玫瑰花

在這水綠色的燈下，我癡看著她，
我癡看著她淡黃的頭髪，
她深藍的眼睛，她蒼白的面頰，
啊，這迷人的水綠色的燈下!

她兩手掬了些謝了的玫瑰花瓣，
俯下頭兒去深深地親了幾遍，
隨後又捧著送到我面前，
並且教我，也像她一樣的捧著來放在口邊......

啊，玫瑰花！我暗暗地表示謝忱：
你把她的粉澤送近了我的顫唇，
你使我們倆底呼吸合葬在你芳魂之中，
你使我們倆在你底香骸內接吻!

啊，玫瑰花！我願握著你的香骸永遠不放，
好使我們底呼吸永遠和她的呼吸合葬，
——我願永遠伴隨著這水綠色的明燈，
我願永遠這樣坐在她底身邊!

但丁墓前

　　現在我要走了（因為我是一個飄泊的人）！
　　唉，你收下罷，收下我留給你的這個真心！
　　　　我把我底心留給你底頭髪，
　　　　你底頭髪是我靈魂底住家；
　　　　我把我底心留給你底眼睛，
　　　　你底眼睛是我靈魂底墳塋……
　　我，我願作此地底乞丐，忘去所有的憂愁，
　　在這出名的但丁墓旁，用一生和你相守！
　　　　可是現在除了請你把我底心收下，
　　　　便只剩得我向你要說的告別的話！
　　　　　　Addio， mia bella！
　　現在我要走了（因為我是一個飄泊的人）！
　　唉，你記下罷，記下我和你所經過的光陰！
　　　　那光陰是一朵迷人的香花，
　　　　被我用來獻給了你這美頰；
　　　　那光陰是一杯醉人的甘醇，
　　　　被我用來供給了你這愛唇……
　　我真願作此地底乞丐，棄去一切的憂愁，
　　在我傾慕的但丁墓旁，到死都和你相守！
　　　　可是現在我惟望你把那光陰記下，
　　　　此外應該說的只有平常告別的話！
　　　　　　Addio， mia Cara！

月光

　　　　　　　　　Pes Amica Silentia Lunae
　　　　　　　　──Vergilius

　　月兒，你像向著海面展笑，
　　在海面上畫出了銀色的裝飾一條。
　　這裝飾畫得真是奇巧，
　　簡直是造下了，造下了一條長橋。
　　風是這樣的輕輕，輕輕，
　　把海面吻起了顫抖的歎息。
　　月兒，你底長橋便像是有了彈性，
　　忽高忽低地只在閃個不停。

　　哦，月兒，我願踏在你這條橋上，
　　就讓海底歎息把我圍在中央，
　　我好一步一步地踏著光明前往，
　　好走向，走向那遼遠的，人不知道的地方……

 吊羅馬

　　　　一

　　我趁著滿空濕雨的春天，
　　來訪這地中海上的第二長安！
　　聽說這兒是往昔許多天才底故家，
　　聽說這兒養育過發揚人類的文化，
　　聽說這兒是英雄建偉業的名都，
　　聽說這兒光榮的歴史永遠不朽……
　　哦，雨只是這樣迷蒙的不停，
　　我底胸中也像是被才潮的淚在浸潤！
　　──惱人的雨喲，愁人的雨喲，
　　你是給我洗塵？還是助我吊這荒涼的古城？

　　我要痛哭，我要力竭聲嘶地痛哭！
　　我要把我底心髒一齊向外嘔吐！
　　既然這兒像長安一樣，陷入了衰頹，敗傾，
　　既然這兒像長安一樣，埋著舊時的文明，
　　我，我怎　不把我底熱淚，我nostalgia底熱淚，
　　借用來，借用來盡性地灑，盡情地揮？

　　雨只是這樣迷蒙的不停，
　　我已與伏在雨中的羅馬接近：
　　啊啊，偉大的羅馬，威嚴的羅馬，雄渾的羅馬！
　　我真想把我哭昏，拼我這一生來給你招魂……

　　　　二

　　我看見羅馬城邊的Tiberis河，
　　忽想起古代的傳說：
　　那Rhea Silvia底雙生兒
　　不是曾在河上漂過！
　　那個名叫Romulus的，
　　正是我懷想的人物。
　　他不願同他底兄弟調和，
　　只獨自把他理想中的都城建作。
　　他日夜不息，
　　他風雨不躲；
　　他築起最高的圍牆，
　　他開了最長的溝壑……
　　哦，像那樣原人時代創造的英雄喲，
　　在今日繁殖的人類中能不能尋出一個！

　　我看見羅馬城邊的山原，
　　忽想起古代那些詩人：
　　他們赤著雙腳，
　　他們袒著半胸，
　　他們手持著軟竿
　　軀著一群白羊前進。
　　他們一面在那原上牧羊，
　　一面在那原上獨吟……
　　他們是真正的創作者，
　　也是真正的平民。
　　哦，可敬的人們，
　　怎　今日全無蹤影？
　　──原上的草喲，
　　你們還在為誰長青？

　　　　三

　　啊，現在我進了羅馬了
　　我底全神經好像在爆！
　　啊，這就是我要徘徊的羅馬了！
　　……
　　羅馬城，羅馬城，使人感慨無窮的羅馬城。
　　你底遺跡還是這樣的宏壯而可驚！
　　我踏著產生文物典章的拉丁舊土，
　　徘徊於建設光榮偉業的七丘之中：
　　啊啊，我久懷慕的“七丘之都”喲，
　　往日是怎樣的繁華，怎樣的名勝，
　　今日，今日呀，卻變成這般的凋零！
　　就這樣地任它亂石成堆！
　　就這樣地任它野草叢生！
　　那富麗的宮殿，可不就是這些石旁的餘燼？
　　那歌舞的美人，可不就是這些草下的腐塵？
　　不管它駐過許多說客底激昂辯論，
　　不管它留過千萬人眾底合歡掌聲，
　　現在都只存了些銷散的寂寞，
　　現在都只剩了些死亡的沉靜……
　　除了路邊行人不斷的馬蹄車輪，
　　再也聽不見一點兒城中的喧聲！
　　愛國的豪傑，行暗殺的志士，光大民族的著作者，
　　都隨著那已去的榮華，隨著已去的榮華而退隱；
　　榮華呀，榮華是再不能歸來，
　　他們，也是永遠地無處可尋！
　　看罷！表彰帝王威嚴的市政之堂
　　只有些斷柱高聳，殘階平橫；
　　看罷！獎勵英雄功績的飲宴之庭
　　只有些黃土滿擁，荒藤緊封；
　　看罷！看罷！一切代表盛代的，代表盛代的建築物，
　　都只留得些敗垣廢墟，擺立在野地裏受雨淋，風攻……
　　哦，雨，洗這“七丘之都”的雨！
　　哦，風，掃這拉丁舊土的風！
　　古代的文明就被風雨這樣一年一年地洗完，掃淨！
　　哦哦，古代的文明！古代文明是由誠實，勇力造成！
　　但是那可敬愛的誠實的人們，勇力的人們，
　　現在的世界，他們為甚　便不能生存？
　　哦哦，現代世界的人類是怎樣墮落不振！
　　現代的羅馬人呀，那裏配作他們底子孫！
　　Cato喲，Cicero喲，Caesar喲，Augustus喲，
　　唉，代表盛代人物底真正苗裔，怎　便一概絕盡！
　　……

　　　　四

　　徘徊呀徘徊！
　　我底心中鬱著難吐的悲哀！
　　看這不平的山崗，
　　這清碧的河水，
　　都還依然存在！
　　為甚開這山河的人呀！
　　卻是一去不回！

　　這一處是往日出名的大兢技場，
　　我記起了建設這工程的帝王：
　　Veapasianus是真正令人追想，
　　他那創造時代的偉績，
　　永遠把誇耀留給這殘土的古邦！
　　這一處是靠近舊Forum的凱旋門，
　　在這一望無涯的斷石壘壘中
　　我好像看見了Titus底英魂：
　　當他出征遠方的功業告定，
　　回國時，他回國時，
　　這直達Viasacra的大道之上，
　　是怎樣的擁滿了群眾，在狂呼，歡迎！
　　這一處是矗立雲表的圓碑，
　　Trajanus底肖像在頂上端立：
　　我看了這碑間雕刻的軍馬形跡，
　　我全身是禁不住的震懾，
　　震懾於他住日的蓋世雄威！
　　……

　　徘徊呀徘徊！
　　過去那黃金般的興隆難再！
　　但這不平的山崗，
　　這清碧的河水，
　　都還未曾崩壞！
　　我只望這山河底魂呀！
　　哦，速快地歸來！

　　　　五

　　歸來喲，羅馬魂！
　　歸來喲，羅馬魂！
　　你是到那兒去遊行？
　　東方的Euphrates河？
　　西方大西洋底宏波？
　　南方Sahara底沙漠？
　　北方巴爾幹山脈底叢雜之窩？
　　哦，那一處不留著往日被你征服的血痕？
　　難道今日你為饑餓所迫，竟去尋那些血痕而吞飲？
　　你可聽見尼羅河中做出了快意的吼聲？
　　你可聽見Carthago底焦土上吹過了嘲笑的腥風？
　　哦，歸來喲，歸來喲！
　　你若不早歸來，你底子孫將要長死在這昏沉的夢中？
　　──唉唉，Virgilius與Horatsius底天才不存！
　　Livius底偉大名作也佚散殆盡！
　　這長安一樣的舊都呀，
　　這長安一樣的舊都呀，
　　我望你再興，啊，再興！再興！

　　一九二三年四月

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