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| 2026/05/11 05:25:07瀏覽29｜回應0｜推薦0 | |
| Excerpt：《符號的想像——羅蘭巴特評論集（二）》 書名：符號的想像——羅蘭巴特評論集（二） Essais Critiques 作者：羅蘭．巴特（Roland Barthes） 譯者：陳志敏 出版社：桂冠圖書 出版日期：2008/9 【Excerpt】 〈何謂評論？〉 順應時下意識型態潮流頒佈若干評論的大原則，這始終是可行之道，尤其在法國特別可行，因爲理論模式在法國享有盛譽，且無疑讓實踐者深信自己同時參與著一場戰鬥，一段歷史以及一份整體性；也正因此，十五年來法國評論便在四大「哲學」內部發展起來，並各自取得不同成就。首先是一般習稱的存在主義此詞極待商榷，它造就出了沙特（Sartre）的作品，如《波特萊爾》（Baudelaire）、《福樓拜》（Flaubert），以及若干論普魯斯特（Proust）、莫里亞克（Mauriac）、季荷杜（Giraudoux）以及彭吉（Ponge）的較短篇文章，還有那最重要且極精彩的《惹內》（Genet）。其次是馬克斯主義：正統馬克斯教義在評論方面何等貧乏此乃為人所知之事（因爲那已是舊論戰），它對作品提出純機械式的詮釋或是發佈口號，而非公佈價值的標準；因此，最豐富的馬克斯主義評論或可說見於馬克斯主義的邊陲地帶（而非其所宣稱的中心）：高德曼（L. Goldmann）那些（論及拉辛〔Racine〕、巴斯卡〔Pascal〕、「新小說」、前衛劇場、馬勒侯〔Malraux〕）的評論明顯自盧卡奇（Lukacs）受益許多；這乃是以社會與政治歷史觀為出發所能設想出的部論中最爲靈活且最具創造性的一個。再其次是精神分析：在法國有一種信奉佛洛伊德理論的精神分析評論，它的最佳代表目前當屬莫宏（Charles Mauron）（論拉辛及馬拉美〔Mallarme〕）； 不過在此領域中成果最豐碩的卻仍是那位於「邊緣」的精神分析：巴什拉（G. Bachelard）能分析實體（而非作品）出發，追蹤許多詩人作品中影象的動態失真，進而奠立出一個真正的評論流派，且其如許豐富，使得法國評論目前可說是受巴什拉的啓發而蓬勃發展（溥雷〔G. Poulet〕、史塔羅賓斯基（J. Starobinski）、李雙爾（J-P. Richard））。最後則是結構主義（或以至簡且無疑也過簡的用詞謂之：形式主義）：這一運動在法國的重要性，甚或說其造成之風靡，自李維史陀（CI. Levi-Straus）將其帶入社會科學及哲學反思起便為人所知；它所產生的評論作品目前仍數不多；不過它在準備當中，且眾人無疑也將發現到，這些作品主要是受到語言學模式的影響，這語言學模式乃由索緒爾（Saussure）所創闢，後又經雅可伯森（R. Jakobson）加以拓展（他本人在起步之初便曾參與一個文學評論運動，即俄國形式主義學派）：譬如說，以下兩個雅可伯森所建立的修辭範疇便似乎可作爲一套文學評論發展的起點：隱喻（metaphore）與轉喻（metonymie）。 由此可見，這個法國評論既爲「國產」（它極少，甚至絲毫沒有得益自盎格魯—撒克遜的評論 、史匹澤論點〔spitzerisme〕、克羅齊論點〔crocisme〕）同時又是現時的，或說是「善變無常」也無妨：它全然沈潛於某個當前的意識型態中，不甚願意使自己成爲聖博夫（Sainte-Beuve）、丹納（Taine）或朗松（Lanson）等人所建立之評論傳統的成員。不過上述最後一種模式卻給當前的評論造成一個特殊問題。朗松本身即爲法國教授之典範，五十餘年來，其作品、方法以及精神透過無數的追隨者而支配著大學式評論。至於這一評論的原則，至少就其所宣稱的來說，乃是嚴謹客觀地將事實予以釐清定位，而眾人或許會認爲，朗松主義與意識型態式評論間並無任何不相容之處，兩者均爲詮釋式評論。然而，儘管今日的法國評論家（此處論及的僅是研究結構的評論而非做新書評薦的評論）泰半本身是教授，但詮釋式評論與實證主義（大學式）評論間卻仍存有某種緊張關係。這事實上是因爲，朗松主義本身即是一種意識型態；它不僅要求應用科學研究之客觀規則，同時其中亦隱含著對人類、歷史、文學以及作者與作品間的關係所抱持的總體信念；譬如說，朗松主義心理學已全然過時，其本質上乃是由某種類比性的決定論所構成，據其論點認爲，諸如作品的細節與某人生的細節之間，人物與作者兩者的心靈之間必須相像；這個意識型態顯得十分特殊，因為就在其後不久，便有如精神分析這樣的學說已相反地設想出了作品與作者間的否認關係。當然，哲學性的設準實乃無法避免；因此我們所能指責朗松主義之處也並非其所持之偏見，而是其絕口不談這些偏見，並用嚴謹客觀這件道德外衣將之掩蓋的行徑：意識型態此間如走私貨般悄悄滲入科學主義的腹笥之中。 既然這些不同的意識型態原則可同時並存（而從某方面說來，我個人亦同時同意其中的每一個），那麼意識型態之選擇便無疑並不構成評論的本質（être），而「真實性」亦絕非許論最終必後的成果。評論與僅以「真」這原則為名義發言是兩回事。如此一來，評論中的重大罪過便不是意識型態，而是那份祖庇意識型態的沈默：這份沈默，這個罪魁禍首有個名字，即：自認無愧，或換個說法，說是違心之論也無妨。事實上，如何能相信作品是個外在於對作品發出質疑者之心理與歷史的對象？如何能相信評論家可擁有某種置身於這個對象之外的權利？是哪般奇蹟使得那份大多數評論家在其所研究的作品與作者之間設定的深層交流在涉及評論家本身的作品及其所處時代時就此中斷？有沒有對作家有效而對評論家無效的創作規則？ 所有評論均必須在其論述中插入一個關乎其本身的隱默論述（即便是以百般迂迴及婉轉至極的方式行之）；所有評論均是對作品的評論亦是對自我的評論：借克洛岱爾（Claudel）的文字遊戲來說，評論是對他者的認識（connaissance），也是自我與世界的俱起俱生（co-naissance）。再換句話說，評論絕不是份成果一覽表或判決彙編，其本質上主要是個活動，亦即一連串的智性活動，這些活動深深介入那實現亦即負責這些活動的人其歷史存在及主體存在（兩者實相同）之中。一個活動有無可能爲「真」？它其實遵從著與此迥異的規定要求。 無論文學理論是如何迂迴繞道，談論物體與現象乃是所有小說家，所有詩人份內之務，即使那些物體與現象是出自想像界，外在於且先於語言：世界存在而作家發言，所謂文學，即此之謂。評論的對象則迴然不同；它並非「世界」，而是論述，是他者的論述：評論乃是關於論述的論述；那是次生語言，或（如邏輯家所言之）後設語言（meta-language），它施用於原語言（或對象語言（langage-objet〕）。由此一來，評論活動便必須考慮到兩種關係：評論語言與其所觀察作者的語言間的關係，以及這對象語言與世界間的關係。界定評論的乃是這兩個語言間的「摩擦」，而這份摩擦也或許使評論酷似另一種心智活動，即邏輯，邏輯本身同樣也是整個置基於對象語言及後設語言間之區別。 祇因，倘若評論僅是個後設語言，這便意謂著其任務絕非是發現「真實性」，而僅是發現「有效性」。一個語言本身無所謂真或假，而是有效或無效：所謂有效，意即可構成一個結構嚴密的符號系統。那些約束著文學語言的規則並不涉及這文學語言與現實間之形同一致的問題（無論那些現實主義流派的抱負有多高），而僅涉及文學語言乃受制於那個作者給自己規定的符號系統的問題（而系統一詞此處當然必須賦之予極重大的意義）。 評論之務不在告訴人普魯斯特所言是否為「真」，夏爾律斯男爵（baron de Charlus）是否即是孟德斯基烏伯爵（comte de Montesquiou），馮索娃茲（Frangoise）是不是塞勒絲特（Celeste），甚或，較廣泛而言，他所描寫的社會是否如實重現出十九世紀末貴族遭淘汰的歷史情境；評論的角色僅僅在於自己制定出一個其嚴密性、邏輯性，總之即其系統性能夠盡量彙集，或更貼切而言，能夠（如數學中所言）求取普魯斯特語言的「積分」的語言，一如邏輯方程式所檢驗的是推理之有效性，而不在乎其所運用的論據是否爲「真」。評論的工作可說是純屬形式性的（此乃其普遍性的唯一保證）：它務不在「揭露」其所觀察之作品或作者中的某種「隱藏」、「深邃」、「秘密」，至此倚未爲人察覺的東西（是哪般奇蹟使然？難道我們比前人更具洞察力？），而僅是像優秀細木工在「巧妙地」摸索中接攏兩個複雜的傢俱組件那般，調整它的世界提供給它的語言（存在主義、馬克斯主義、精神分析）以配合作者的語言，亦即作者以其本身的時代為依據所制定出的那個受制於邏輯限制的形式系統。評論的「引證」並不屬「真」（alethique）的範疇（它不屬實），祇因評論之論述——此外也一如邏輯論述——不過僅是同語重覆：它終歸遲言，但同時又全然置身於這份遲延之中，因而其間便也並非毫無意指：拉辛即是拉辛，普魯斯特即是普魯斯特；評論的「引證」若真存在，那也並不取決於揭露所質疑之作品的能力，而反倒是取決於盡可能全面用其本身的語言去掩蓋所質疑之作品的能力。 於是，此間問題便再度涉及那本質上屬形式性的活動，而這形式性一詞則取其邏輯上的意義，非美學上的意義。評論唯一能避免上文所論及之「自認無愧」或「違心之論」的方法，或可說是自我由衷地以重建出所探討之作品其意義形成的規則與制約作爲鵠的，而非意圖解讀該意義；而其先決條件則是，立即承認文學作品是個極特殊的語義系統，其目的在於將「意義」，而非「一個意義」置入世界；至少就那通常受評論目光審視的作品而言，作品從未全然毫無意指（神秘莫測或「神來之筆」），亦不曾完全明確清晰，而這或許可能亦是「好」文學之定義所在；作品不妨可說是成之於懸置的意義：實際上，作品在讀者面前呈現出其為公開之意指系統的一面，但卻遮掩其爲有所意指之物的一面。這種意義的未遂，這種意義的「未著」（de-prise），一方面說明了文學作品具有何等的力量向世界提問（同時動搖了信仰、意識型態以及常識中看似確有的那些穩固意義）但卻亦未曾予以置答（偉大的作品無一是「獨斷的」），另一方面也說明了文學作品樂於接納無窮盡的解讀行爲，因爲絕無任何理由能讓我們某日不再談論拉辛或莎士比亞（除非是對其失去好感，而這本身亦將是種語言）：文學既爲意義之堅持呈現，又是執意逃逸的意義，所以其無非便是語言，亦即符號系統：文學的存有（être）並不在其信息中，而是在那「系統」裡。而也正因此，評論工作所要重建的並非作品的信息，而僅是作品的系統，正如語言學家之務並非解讀文句的意義，而是建立使該意義得以傳遞的形式結構。 實際上，也正是在承認其本身不過是個語言（或更確切而言是後設語言）的情況下，評論始能矛盾地但真正地既客觀又主觀，兼具歷史性與存在性，既獨裁叉寬容。祇因，一方面，每位評論家所選擇使用的語言並非從天上掉下來的，而是他的時代提供給他的諸多語言之一，這語言客觀而言乃是歷史中知識、觀念、熱衷智性活動的某種成熟過程的終結，那是份必要性；而另一方面，每位評論家在選擇這必要的語言時乃是視某種個人存在的組織模式而定，猶如行使其所特有的知識份子職能，並在行使中置入其所有的「深度」，亦即其選擇、愉悅、頑念。如此一來，評論的內部便隨之開啓了兩份歷史間的對話以及兩個主體間的對話，即作者與評論家兩者各自之歷史與主體間的對話。不過，這番對話卻全然自私地向當下現在偏離：評論並非向過去之真實或「他者」之真實的「致敬」，評論締造我們時代之可理解性。 1963年，《泰晤士報文學增刊》（Times Literary Supplement） |
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| ( 知識學習｜隨堂筆記 ) |
