陳玉慧訪談紀錄
時間：2005年2月4日凌晨1：30
方式：Skype連線訪談
訪問者：黃宗潔
黃宗潔（以下簡稱黃）：您的家族書寫有一個特色是和其他作家比較不同的，就是目前大部分的家族書寫，其實都是建立在父系家族的書寫上，尤其是父親外省/母親本省這類的外省第二代作家，幾乎都將焦點放在父親的身世上，例如以父親在1949年遷台的故事為主，但是您的作品卻是以母系家族為主。
陳玉慧（以下簡稱陳）：我覺得他們寫這些故事，是因為這些故事太有故事性了，就是時代變動，我覺得光大陸遷台這件事就是很大的一個歷史事件，所以它本身裡面有很多東西可以寫。至於他們為什麼沒有寫其他的歷史事件，我不曉得，因為這部分可能是比較簡單的。第一就是那一代的人比較願意說，第二就是這裡面沒有很大的忌諱。如果你要談別的，就忌諱比較多一點。我相當鼓勵口述歷史，我覺得我們的口述歷史還不夠發達，那時候歷史變動有很多東西，那些人他們在現場，他們因為政治因素，社會因素，他們不敢說，或是說得很少，只敢跟他們的子女說，其實那些東西是很好的材料，是很好的文學草本，我覺得這些東西都非常非常的少。台灣近代史上有一些歷史事件，我們作家能做的只是用我們的角度去寫，口述歷史還是相當有意思的。
另外我們的教育，我們的上一代，包括可能我們這一代在台灣的教育，是不太習慣談自己的事情。我覺得像我的父親，比如說我問他在大陸上的遭遇，他頂多就是一句話：「這就是歷史的悲劇。」他不會去形容很多東西，因為那個社會，還有教育，整個中國教育傳統教育的關係，就是那種威權教育的關係，小孩子也不太說自己的事。我們也不太鼓勵一個人太自我中心，太強調自己的事情。
黃：當初選擇以母系書寫這樣的視角和史觀，是基於想要為弱勢發聲還是有其他的緣故？
陳：其實應該說我當初並沒有什麼選擇，我並不是蓄意一定要女性書寫，或說母系社會書寫，我覺得都是很自然的。可是你現在問我，我仔細地想，我覺得有很多原因：一個原因是我本身是一個很自由思想的人，我對父權、權威當然很不耐煩，就是說也許我的心理成長背景，還有我對心理分析或心理學的理解，我覺得佛洛伊德的說法在某個程度上對我來講是有意義的，他說一個女兒總是得哪一天把父親的形象殺死，她才可能真的成長。這個意思是說因為在父權社會，父親總是那麼重要，父親總是決定一切，父親總是那個威權，那種東西已經是在一切層次之上了。比如我們現在說政治也好，中國他們可以這樣子對台灣說話，因為他們是威權，他們好像用一種父親在教訓兒子的聲音：台灣不能獨立、台灣怎麼樣等等。你從這個層次再想下去，這個社會幾乎都是父權為主的一個社會，雖然我們現在說女權運動已經開始了，很多女性也是蠻開放的，可是我認為這個社會，台灣，尤其東方，這種男性威權還是相當根深蒂固的，我當然是很不耐煩。為什麼父親重要就要講呢？這是第二點。為什麼這種父權思想到今天都還是這麼根深蒂固？我們的政治圈，國會圈大部分都是男性，當然有一些少數的女性在從政，可是整個社會還是以父權思想為主，我就要質問為什麼父親這麼重要？或說為什麼男性這麼重要？當然還可以提到的就是，我在台灣出生長大，在我的感覺裡，在更早的那個年代，就說我小時候吧，就是我成長裡面很關鍵的那些年代，比如說「小心匪諜人人有責」之類的那個年代，台灣男人給我一種印象就是黯啞無聲，甚至有點懦弱的，好像沒人敢做什麼，大家就是很被動服從。當然我不否認還是有一些義士，有一些革命家，還是有那樣的人，但基本上來說是比較少的。女性形象也很模糊，就是辛苦、忙於家計，都在家裡做一些貼補家計的事情，然後男人基本上是沉默黯啞無聲的。我覺得就是我剛才一開始說的，嚴格說我當初並沒有什麼選擇，因為這是我自己做為創作者的一個寫作態度，那你問我的話，我可以分析，我對父權當然有一種不耐煩。
黃：所以當初並不是有意識地這樣去選擇寫作的視角和方向。
陳：是模糊的，在一個意識形態上，雖然我不願意提到這個字。一個意識形態上，台灣就是那個失去父親的國土，就是沒有父土。你在一個很高的層次上，你如果說它是一個私密史，它是一個家族故事，可是我想我是架構在一個更高一點的層次上來看，我覺得它象徵著台灣其實是一個失去父土的島嶼。我先生也在訪談裡問過我，他問我台灣是一個失去父土的，還是一個尋找父土的地方？我書裡最高層次的架構應該是在這一點上。台灣的命運總是操之在別人的手，台灣的命運總是像童養媳，台灣的命運總是像沒有父親的女兒，父親是缺席的，你到底是在尋找父親還是你的父親已經不在了？中國到底是你的父土或者不是你的父土？其實你已經把它殺死了，其實它已經不在了，你已經獨立了，whatever，你用這種層次去想，它在一個國跟族的命運上，我覺得是相聯繫的。

 

黃：另外，有評論者指出，《海神家族》中蠻特別的一點，是其他家族書寫中蠻強調的姓氏問題，在這本書中卻很少著墨，其實我覺得不只是姓氏，就連名字也是不被強調的部分，像小說敘述者的名字在書中就始終沒有出現。一般會認為姓名在建立身分認同的過程中，會有一定程度的意義，名字可能是父母對子女的期待，對個人來說也因此可能產生一定的象徵意義。像小說最後敘述者和丈夫一起取了明夏這個中文名字，好像就創造了光明的新生命。能不能談一談這種對姓名低調處理的方式是否想表達什麼特殊的意義？另外您曾在《你是否愛過》這本書中寫道：「我的名字甚至不是真實的名字，身分證上的紀錄都不真實」，能不能談一談這個部分？
陳：第一，因為姓名是男性社會的一個習慣，我們現在的社會裡頭，姓名還是以父親的姓名為主，所以對一個男性作家的話，姓名這是他們基本的東西，可是我覺得如果把姓名當作身分認同，這個想法是一個old school，是一個很老的學派，是一個很老的東西，我覺得它是現代文學裡面的一個主流，但問題是現代文學的主流它已經是old school，它已經是一個老的派別了。我覺得姓名完全不重要，必要的話就叫林、就叫陳、就叫王、就叫anything，對我來講就是一個稱呼的符號。我不認為姓名與身分認同有什麼重大關聯，我不覺得。我覺得除了在一個政治的操作上，比如說台灣，你曉得台灣有多少名字？台灣到底是不是國家？台灣有多少名字？「台澎金馬關稅領域」，你有沒有聽過這種名字？這是台灣；還有什麼「中華民國在台灣」。在政治的操作上，名字對一些人是有意義的，可是名字對我沒有意義，它是一個符號，辨認的工具，名字對我來講就像面具。有些父母把他們期待的夢想取成孩子的名字，生意人把他們要賺錢的夢想和希望，取成那樣子的一個店名，有的時候有些名字當然有意思，不過如果太有意思，像瓊瑤的小說，瓊瑤裡面的男女主角，因為你取那樣的名字，你幾乎讓讀者沒有想像的空間了，他們必須那樣活，叫「夢什麼什麼」，他們必須活在那個夢裡面，你根本不給讀者任何想像空間。所以我覺得名字基本上就是一個工具，就是一個符號，如果你把它想成那麼有意思的名字的話，那是不是讀者都沒有想像空間，就必須按照那名字進入一個故事，對我來講有點殘忍，對讀者有點殘忍。我有時都想簡化人物的名字，我甚至覺得就用一般我們喜歡叫人家的綽號：阿美、小胖、anything，因為那才是真實，它沒有堵塞讀者的想像空間，它就是還原一個角色，一個小說人物，它可以是A，可以是B，它也可以是那種「夢什麼」。我覺得你問我的話，我會說名字不是我的身分認同，書寫本身才是我的身分認同。我並不需要對我的名字交待任何事情，可是我必須對我的書交待。我如果很決裂地說，如果很徹底地說的話，名字對我來講是沒有任何意義的。我當然也很費力地在想名字或不想名字，但是那個費力是剛好跟別人相反，我不應該讓那些名字沒有想像的空間，我覺得我應該要還原那些人物的名字到最簡單，可以辨認就好，所以它可能一直被叫為林、林、林，因為大家知道是他，你讀了以後就知道這個人是他。如果大家要透過名字才知道他在做什麼的話，那這本書一定寫得不好。不過當然我簡化名字，也有一個可能是寫作上的考量，我不想讓名字很繁複，因為這是一個家族書寫，裡面有很多人物，我不想讓這邊一個名字、那邊一個名字，除非我弄出一個家譜，所以我覺得盡量簡化他們的名字，讀者容易記憶然後可以繼續讀下去。
黃：所以就盡量甚至只用人稱代詞的「我」或是「你」來表示。
陳：這本是這樣子，很難說，因為我常常會改變。我是一個喜歡在風格形式上變動的人，在寫這本書的時候我是有這樣的考量，我不想要有複雜的名字，而且名字對我來講不是身分認同。那是父系權威、父系作家灌輸的毒藥，為什麼一定要有名字？那是他們認為。問題是他們是誰？他們是男性作家，他們是父系系統出來的作家，但我不是，我為什麼要配合他們？我為什麼要跟他們一樣想事情？而且評論者也是男性，問題是他們那種父權陽剛的思想，我為什麼要去配合他們？我並不是咄咄逼人，而是為什麼我們沒有自己的書寫方式？為什麼他們講的，父系社會系統裡面講的都是對的？基本上對我來講那些都是old school。
黃：不過像我自己因為經歷過改姓的緣故，對我來說我就會覺得姓名和我自己的認同是有一定程度的關係。
陳：在人的心理上其實名字跟身分認同是有關係，我剛才所講的振振有詞的那些只是針對說，我不同意父系社會作家或評論者的那種好像非這樣不可的說法，我自己個人在心理層次上明白這是有關聯的，而且這關聯可能還相當的深。比如說我父親就像小說裡寫的，他不是姓這個姓，後來他改姓以致我們也不是原來的姓，因為我們是他的女兒。其實我有問過他：「你為什麼不把姓改回來？」因為已經沒有什麼意義了，現在台灣社會蠻自由都可以改姓，可是他說如果他改回來，他就不能再領退休金了，這個問題就沒了，這是他的層次，他不願意去改這個名字，對我而言，我也覺得好像似乎沒有一定的必要，比如說我們本來姓謝好了，我也沒有一定很大的必要改成姓謝。當然這東西小時候也會困擾你，你小時候就聽到你媽媽很無奈地說：「你們也不是姓陳。」那你到底姓什麼？對兒童來講，對一個不經世事的人來講，他會覺得這裡面好像有什麼東西，這裡面有什麼家族秘密，這裡面有什麼他不知道的東西，以致也許影響到他的身分認同。那我到底是「陳」嗎？我不覺得我的認同就是「陳」，可是我也不覺得我的認同就是「謝」呀！我覺得我的認同就是我在做的事情，我也不會給很多人空間讓他們來問我：「那你到底姓什麼或不姓什麼？」因為這只有跟我自己有關。可能名字對很多人來講很重要吧，但我總覺得我們不需要太重視那個名字。我也不覺得一個家的傳承就是名字，說真的，我不覺得一個家的傳承就是他們那個家的名字、家產。我覺得一個家的傳承是spirit，是靈魂的東西。比如說父親有糖尿病，兒子也有糖尿病，這當然不是spirit，可是這其實是spirit，因為父親常吃糖，兒子也常吃糖。我現在沒辦法講很多，但其實一個家族的傳承是一個很隱性，精神層次上的東西。我不覺得是那些：我們家有祖傳的一把劍，或是一個名字，然後世世代代都姓這個名字那種，這些都是old school。也許對很多人來講，一個家族的傳承就是生一個兒子、這個兒子再結婚生子多出一個家、然後再結婚生子，然後這個家就不停了，這就是父系社會。如果母系社會不是這樣呢？那這個家怎麼傳承？今天如果在雲南，還是有很多母系的社會，真的還有那樣的生活方式，他們就不是這樣的東西，那你怎麼說呢？名字只是其中的一點，對我來講它不是很重要的一點。

 

黃：您說過自己沒有民族身分認同，這是因為長年在國外的緣故嗎？但是在之前成長的過程中，您的多重族群背景的身世，曾讓您覺得在建立身分認同的過程中，有矛盾、衝突或困擾的感受嗎？或者這種多元族群的身世背景，反而能讓您跳脫一般以省籍做為族群認同的唯一標準的這種牽絆？
陳：我說我沒有民族身分認同嗎？原來的字句可能不是這樣，但是我想我可以說的是，我沒有那麼強烈的民族身分認同，因為這要牽涉到「什麼是民族身分認同」？我們一般說的民族身分認同，「民族」我覺得我並沒有很深，因為這牽涉到一個很根本的問題，我覺得這是整個台灣人的問題，就是這民族是中華民族還是台灣民族？因為我們小時候都是受中文教育、中國教育、儒家思想、道家思想，不管是什麼都是中國的、中華民族的教育。可是那個教育它有點不太真實，比如說你從來沒有去過長白山，長白山的問題卻跟你息息相關，那個中國教育在我們小時候是很難認同的，可是我們卻都很認同，就是很接受中國，包括中國的形象、中國的詩情畫意、中國的東西，但是它其實並不真實。所以你如果很嚴肅地去面對這個問題，你也很難真的認同那個東西就是你很貼身的民族認同。你從來沒活過，你就只在教科書裡活過。可是你現在如果說這個民族認同是台灣民族的認同的話，就是現在所謂去中國化、台灣人的定義，也令人很難接受。因為所謂的台灣文化，到底是什麼東西呢？其實你真的很嚴肅去想，台灣文化其實就是閩南文化，台灣也沒有自己的語言，如果說閩南語可以書寫，也是用漢字在寫。所以我沒有很深的民族身分認同，我覺得這是很正常的，如果有我覺得還不正常。如果說有那種強烈的中華民族身分認同，就是非中國不可的那種人，你可以想像他們是多麼的藍，或是非台灣不可，多麼綠的那種人，這都令人難以想像，因為他們都在做夢，那都不是事實，都一樣不可能啊！處於這兩極的人很多，我覺得就是統治者的催眠，以前蔣介石的催眠，反攻大陸的催眠，跟現在統治者的催眠是類似的，只是在技巧手段上不一樣，基本上都是在催眠說這種東西是成立的。所以我說我的民族身分認同並不深，因為我的成長環境是這個樣子。我唯一認同的東西是中文，因為我用中文書寫，我在裡面可以寫出我自己認同的東西，所以我說書寫是我的認同，我唯一認同的東西就是中文。
如果要回到你的問題上，比如你說我多元族群的身分背景，是啊，這可能是讓我從小都有一種感覺，就是好像從來不屬於任何一個圈圈。有一些圈圈就是很自然的，他們是台灣人，或他們是外省人，那我們什麼都不是，可是我父母並沒有禁止我跟誰來往，有的人他們在從小的教育裡面，父母會說「你不准跟外省人來往」，或「你不准跟台灣人來往」，我倒是沒有這樣的東西，因為我們的環境不可能有這樣的東西，因為我父母自己就是多元的。可是因為你不屬於任何一邊，我們也許會就因此變成一個局外人，局外者。這種局外者其實就是一種邊緣人的身分，這種邊緣的身分使你會跳脫一般的思考邏輯，因為你是邊緣，你只能從邊緣看主體，你只能從邊緣看主流。所以那種局外人、邊緣人的身分在你小時候，可能使你無法加入人家的遊戲，或是你可能朋友不多，可是你在寫作的時候突然就很管用。就像你說的，它可以使你不陷入一般性的那種邏輯思考。
黃：那到您出國後，發現從小接受的教育其實是如此不真實，會覺得有某種衝突的感受嗎？
陳：說衝突說不上，我覺得是有點曖昧，那曖昧比如說是同文同種。像我剛到法國的時候，因為剛開始學法文，所以有時候會想讀一點中文的東西，就到中文的書店去買一些書，那些書都是簡體字，就是從大陸來的。你看這些東西就覺得其實是一樣的文化，可是當然是不同的表達方式；然後你碰到一些中國大陸來的人，其實是一樣的語言，很多時候是一樣的思考，食物、生活習慣，很多都是一樣的，可是有些時候它又不一樣，我覺得這種東西就讓我很有興趣，那種曖昧感，就是我提的那種邊緣的東西。我剛才所講小時候那種邊緣人的身分，在越來越大的時候，我發現自己在整個中文教育裡面也是處於邊緣的位子，台灣其實是一個邊緣，中國大陸他們才是主體。它是曖昧的，因為以我的感覺，你比他們讀的四書五經甚至稍微多一點，因為他們很忙於文革，他們很忙於他們共產社會的東西，我剛出國的八O年代，那一代的人他們並沒有那麼詳細的中文教育，反而是在台灣會比較完整，我們讀的唐詩可能都比他們多。這種曖昧在於說：你是屬於他們呢？你不屬於他們呢？你跟他們一樣呢？你跟他們不一樣呢？你當然知道在政治上是一個謊言，因為你跟他們不一樣，可是文化上是同一個東西，只是這個文化因為經過不同的地域、不同的人、不同的發展，它有不同的味道。衝突感不大，那曖昧倒是有。那曖昧就是說好像不是同一個東西，同樣的文化可是好像是不同的東西，所以這裡面很難真的很清楚。我覺得要花很多時間，很多年以後都還不太能夠清楚，為什麼同樣的文化可是是不同的東西。也不能說同樣的文化，應該說是同樣的語言，所以你在裡面也不是衝突，是覺得有點曖昧。但是我覺得四九年以後的中國文化，好像很少有什麼四九年之後在中國大陸所產生的文化現象會令我很著迷，或是覺得好像很有興趣，從來沒有。我現在岔開來講，比如說那時候的樣板戲，我可以告訴你說我今天又有興趣了，因為它太達達主義，你把它擺成像Andy Warhol那樣的層次，它突然變得很有意思，可是這不是它本來的意思。那種曖昧我很難在電話上用幾句話跟你講，可能以後要花時間深思才能把它講出來，就是一直有一種曖昧感。

 

黃：您提過《海神家族》的最初結構，是由心理分析的空椅技術開始的，由和兩把椅子對話，小說就開始成形了。所以您說寫作的過程中一定程度地像是心理治療。從這本書中，可以感受到家人之間，從衝突與矛盾最後達到某種程度的和解的一個過程，像是母親最後還是去大陸接父親回來、母親與阿姨的和解，還有敘述者自己對父母不愛自己的原諒與寬容。如果和之前您在其它作品中寫到家庭故事和家人關係的部分做比較的話，可以發現之前像是〈失火〉、《你是否愛過》、《巴伐利亞的藍光》裡面所寫到關於家人的部分，矛盾和懷疑的感覺比較強烈，可是《海神家族》相對來說多了很多的包容和接納。從小說中看來，感覺上您先生在這個和解的過程中，似乎也扮演了蠻關鍵的角色？敘述者一方面對先生述說自己的故事，一方面又從對方的家庭故事中找到共鳴，然後從先生和父母互動的過程中，彷彿也重新看見了父母，可以談談這個部分嗎？
陳：對，不見得這本書全部是為他而寫，但我當初的動機之一是為他而寫，因為他問我很多我以前的事情，所以我就突然有這個想法：我可以用對他而寫的方式來寫一本書。事後我也覺得好像是為他而寫，沒有錯，好像真的是為他而寫，在寫的過程裡面想從他的眼光來看我自己吧。因為我跟他成家，我在那之前從來沒有家的感覺，因為我都是漂泊，跟父母的關係很疏離，又從小就出國，從小先去外地讀大學，然後又出國，所以跟家的關係一直是很疏遠的，對家的概念也是很模糊，簡單來講就是那種沒有被愛過的小孩，也不知道什麼是愛的人。結婚以後因為成家，對這個家就開始比較會有一些想法，比如說他跟他家人的關係，對我來講也是很不同，因為他們家人關係是很密切，所以我想可能在家的觀念上，他對我的影響是蠻大的。他們家有他們的家譜，有他們跟父母的關係，那我們家是什麼都沒有。怎麼說呢，套用我以前〈失火〉裡面的句子，我從小就覺得我是孤兒，我沒有家。我一直帶著這種想法長大，到有一天我自己成家，結婚，然後看到原來有「家」這種東西，所以他對我的影響是扮演了蠻關鍵的角色。至於是不是跟家人的衝突矛盾最後達到某種程度的和解，應該是。因為我不能說《海神家族》就是我的一個心理治療，我不覺得，因為在寫《海神家族》的時候，我心理治療已經差不多快結束，或是說心理治療多多少少都是我的hobby，所以我N年都在做心理分析，所以並不是這一次。但是寫這本書就是因為真的去寫，真的去感同身受，好像真的陪這些人物到現場去，好像真的跟他們對話，真的去設身處地，所以最終對我來講是一個和解，或者也可以說是一種淨化的過程。就像我一直說的，希臘悲劇裡面所有殘酷的事情都經歷過，所有悲慘的事情都經歷過，最後在那個戲劇過程裡頭，那個創作過程裡頭，你的心靈都洗滌過了一遍，就淨化了。比如說我寫我的父母，就算我開始寫的時候也許覺得我的父母好像從來都沒有愛過我，可是當你這樣寫下去的時候，你才明白他們沒有辦法愛你，因為也沒有人愛過他們，他們根本不曉得愛是什麼，有誰愛過他們？所以當這個問題出現的時候，我覺得就已經和解了，一切就釋懷了，應該不能講和解，應該說是釋懷了。好，就算他們沒有愛過你，但是你可以問的是有誰愛過他們？而且他們是處於那種亂世，他們可能連自保都很困難。寫完了之後比較釋懷，但也不表示說我從此跟家人關係就大幅改善，也不是，但至少是說我本來所介意的家族愛恨等等這種東西，我就完全釋懷了。
黃：您將來還會想要進行這方面的寫作嗎？或者說您在每一個階段，會想要嘗試完全不同的題材？
陳：我的人生傾向就是不停地做不一樣的事，我很難做一樣的事，所以我絕對不會再寫家族小說，我想蠻確定的，因為已經做過了，不過You never say never。如果你了解我過去的背景的話，到現在為止從來沒有做過重複的事情，每次都在嘗試一種新的東西。

 

黃：另外，在《海神家族》裡面，千里眼和順風耳這兩尊神像的下落，也是貫串全書的重要線索，另外書中還穿插了很多關於宗教信仰，祭祀方面的禮儀，您說過您是個無神論者，當初為何會想要以海神，以某種信仰和習俗做為小說中相當重要的環節和象徵呢？
陳：我覺得以我從小長大的過程裡面，我是親身理解到媽祖在台灣來講，是台灣最普遍信仰的神祇，媽祖信仰。台灣基本上當然是很多神，各個信徒因為他們的需要有他們的神，所以神就會出現，可是媽祖是其中我覺得信徒最多，影響也最大，其實祂對整個台灣的象徵意義蠻強的。因為你只要看，媽祖是從哪裡來的？媽祖是怎麼來的？他們當初是閩南地區的人搭船渡海來的時候，就帶著一尊媽祖，因為希望媽祖在旅途上保護他們，所以媽祖基本上是移民史裡最重要的一個神祇。台灣老實講是一個移民的社會，除了原住民之外，其他都是移民來的，所以媽祖在這個層次上，我覺得對台灣來講是一個移民史的象徵。還有你看現在媽祖能不能回湄州呢？因為祂本身的出身地，就是林默娘的出生地是在湄州，他們那時候說祂能不能回去也是一個事情，也有人炒作。所以基本上所謂海神當然就是媽祖，裡面又穿插很多宗教信仰，是因為其實台灣的民間宗教信仰是很虔誠的，是台灣本土化的一個主體。比如說101那樣現代的建築，在開門以前他們也是會做祭祀，這種民間宗教信仰文化在各個層次已經很深入，就像最前衛的劇場如國家劇院，他們要開演以後他們也是會拜一拜。我想這個宗教信仰已經蠻深入在台灣文化裡頭，所以當我要寫一個比較牽涉國族架構的小說的時候，我會把這個東西放進去。因為海神、媽祖信仰，還有因為海神是女神，這些當然對一個寫作者，對我來講都形成一種意義。
你說我曾說過我是無神論者，不過這幾年有點改變，我其實不是無神論者，我其實是疑神論者。我本來是一個疑神論者，我從來不是無神論者，這個我要先強調，疑神跟無神論其實不一樣。這幾年我覺得最大的改變就是我從疑神變成問神，我已經排除了無神，我可能當初很年幼無知的時候說我無神，後來我疑神，我不知道神在哪裡，以致我現在問神，問神就是你想跟神對話。我自己本身的成長過程，當然也加深了這本書裡面以宗教信仰，以海神來做為背景，我想這也是有關係的。你問我個人為什麼這樣轉變？我想這改變可能是因為年紀，因為人生經驗慢慢的累積，讓我很快知道我不是無神論者，也慢慢知道我不是疑神論者，而是一個問神者。因為我一直說過，我是一直在遷居的人，我其實有點像遊牧民族，我覺得我的精神狀態也像遊牧民族，遊牧民族他們其實最後在問神，是在尋找神的腳步，應該這麼講。你問我為什麼改變，我只能說人生經驗的累積，我有一些人生遭遇，一些人生經驗，到有一天我覺得原來我是一個這樣子的精神上的遊牧民族，原來我是這樣的一個問神論者。
黃：《海神家族》裡寫到很多台灣的歷史事件，個人的命運其實很大程度是受到歷史的影響，但就如您所說的，您在陳述這些事件時，是採取一種比較客觀的態度，並沒有預設立場或意識形態。但台灣這幾年來，很多事情都變成意識形態之爭，甚至連文學也會被冠上政治正不正確的帽子，或是會以作者認不認同台灣來做為一種評價，您如何看待這樣的現象？
陳：沒有什麼看法，也覺得這些看法沒那麼重要。不過你要真的問我的話，我基本上覺得那是沒有辦法的事。一個寫作者被怎麼貼標籤從來都是他的宿命，我基本上不覺得這問題很重要。當然我也注意到台灣目前的現象，所以我知道為什麼有你這樣的問題出現，我明白這樣的問題。以前鄉土文學的時候，那時候我覺得還算成立，因為那些東西真的是還可以讀。因為那個鄉土文學，雖然它叫鄉土，描寫的是鄉下的一些事情，我覺得都還好，雖然也有人那時就戴帽子，但我覺得都還蠻成立的。但現在的本土文學是有點令人反感，因為現在所謂的本土文學，它其實跟本土也沒什麼關係，它其實是一種作家想像的東西。像以前《金水嬸》、或是黃春明的作品，總是還有蠻深的關係，可是現在那些本土文學，我覺得都是那些作家自己想像的，一點都不現實、不寫實，根本就是完全沒有這樣的事情，他寫不出那個真實層面，那我覺得就不能叫本土文學。文學來自本土的本來都是本土文學，何必強調？除非你今天是翻譯某本書。如果他是住在本土就是本土文學，何必強調？可見一定有什麼人，他們要故意去區分文學裡面的政治意涵。需要這樣嗎？文學需要這樣去區分嗎？我覺得不需要。作家認不認同台灣，要看你怎麼定義。我想沒有人不認同台灣，因為他是台灣人，他如果不認同台灣，他就回中國大陸去了，他就去美國了。你說像蘇聯的索忍尼辛那樣的作家他認不認同蘇聯？但是他大半輩子都被驅逐在外，今天台灣就是只差一點，他沒有把那些他們認為不認同台灣的人驅逐走，其他都還好，他只是給你戴個帽子：這個政治不正確，那個是外省的……，我覺得這些區分是無意義的。我會覺得其實有個東西也相對地蠻可笑，像有的人他們現在說要本土創作，要用閩南語創作，我覺得這個有點可笑，因為閩南語沒有文字，閩南語只是一個腔調問題，它不是文字，現在的人就是說如果他今天看到作品裡閩南語的字詞多一點的話就是愛台灣，沒有的話就不愛台灣。那就每個作家的作品打入電腦裡面看閩南語的字多不多啊，每個人就發個護照上面寫「愛台灣」、「不愛台灣」，這些都很無聊嘛。這世界上有兩種最難忍受而且最恐怖的東西，一個是極權統治，一個就是意識形態。我覺得現在我們所說的全部只是他們意識形態的操作，他們是誰？就是有心人士、政客、whoever，他們要操作這些東西幹嘛呢？不是為了文學，是為了他們的選票，為他們自己個人的利益，那我覺得如果你的目的不是為了文學，你就應該停止，文學就是文學。當然我想真的在寫的人，這是他的宿命，他會被貼標籤。就像我一樣，也認識這種宿命，我不被了解，我也被貼標籤，但是我還是得寫，因為我除了這個不會別的，就是在寫作，就是一個寫作者。所以沒辦法，你只是碰到一個時代的問題，你只是碰到不當的那些政客、統治者。其實我覺得寫作者在這個時候，條件其實是很好的，我總覺得在很亂的世代，其實有更多東西可以創作，你只要不要太在乎你個人被貼什麼標籤，你只要繼續寫、繼續寫、繼續寫，就三個字。不然你還能怎麼樣？不然你就改變職業，但沒有辦法。

 

黃：感覺上很多作家都很不喜歡被問到關於小說中的自傳成分這類的問題，但是自傳體小說最常被注意的，就是關於小說中的真實與虛構，一方面讀者很容易用對號入座的方式去閱讀，另外有時寫到家人和朋友的部分，甚至可能引起對方的反彈或不悅。在寫家族小說的時候，您有過類似的困擾嗎？
陳：沒有，因為我寫完我的小說就跟家人講：「這只是小說，如果你看到什麼你不喜歡，你就把它當成小說就好。」他們也同意。事實上也是真的，我覺得它的自傳成分當然也有，可是它是一個混合性的自傳，大部分也是虛擬出來的。我的父母讀的時候當然知道在講他們，都是他們，家人裡面的事情都是他們的事情，可是他們讀著讀著就有一些虛構的東西，他們知道這不是，只有一部分是他們，他們沒有那麼類似的困擾，因為我已經跟他們講過這是小說。
黃：所以父母也都能接受。
陳：我不曉得他們能不能接受，但我有跟他們說過：「這是小說，這並不是控告你們的紀錄，這只是小說。」我就是這樣告訴他們。我從來沒有說這是我的自傳，我說這是混合性的自傳，所以這裡面本身就是有虛擬的，有一些真實的，我會說情感上是蠻真實的，我是帶著愛去看他們，所以他們一定會原諒我。沒有很大的困擾，因為基本上它是一個混合性的自傳，它不是一對一的寫作。所以我的父母在讀的時候雖然知道「這在寫我」，可是他又覺得有些事情不是他的，所以還好，他不會覺得我在批判他或是在控訴他，我想他不會有這樣的感覺。但是我沒問過他們，或許他們還沒讀呢！

 

黃：您在《深夜走過藍色的城市》一書中提到，這本書是您「商業性寫作的嘗試」，能不能談一談為何會這樣定位這本書？對您來說，「商業性寫作」代表了一種怎麼樣的文學形式？
陳：那是我年少的憤世嫉俗，今天我這樣想，覺得那只是我一時的氣話。嚴格講其實並沒有所謂的商業性寫作，作品只有暢銷或不暢銷。我當初的意思是說我想寫暢銷作品，那是非常的愚蠢。因為第一我不見得適合寫暢銷作品，因為暢銷作品，不要說它文學程度的高低—可能真的是很低，但是我都不提高低—，但不見得你就會寫，因為不見得你是這樣的氣質。所謂暢銷的東西其實它有一種奇怪的成分，它也不是媚俗，可是它其實是一個沒有辦法有深度的創作，商業性的寫作我覺得那時候只是一個憤世嫉俗的說法，我那時是想要寫暢銷作品，可是我已經明白暢銷作品並不是人人可寫的。所謂暢銷作品其實要不然就是媚俗，要不然就是在深度上、層次上它要有意識地去把它降低，不然的話它就沒有多的讀者。因為你只要更深地去寫，讀者就會更少，所以我的意思是說你要淺淺地寫，越淺越好。我今天已經明白這種寫作完全有悖我寫作的初衷，我根本不想寫淺，我只想寫深。所以我的意思是說，我已經知道我當初的想法，就是想要做暢銷作家的那個想法不太對。其實我說商業性寫作只是說我想要做暢銷性作家，第一我不能，因為我的氣質不是那樣的氣質，第二我也不會。這也沒有批判別人也沒有批判自己，只是說你的書要賣得很暢銷的話，你的書的品質要很低，你要很膚淺地讓它盡量程度要淺一點，否則它不能賣，你只要去增加你書的密度跟品質或是深度的話，它就不能暢銷。
黃：那到目前為止，您最喜歡或是覺得對哪一本作品最滿意呢？
陳：最喜歡哪一本，可能是《巴伐利亞的藍光》吧。可是那本書剛好不巧地裡面有蠻多錯字，校對的時候沒有把它校出來。因為我那些年是有意地模擬一種好像從別人的眼光來看自己，從第三者的眼光來看自己的生活，所以寫得很高興。我從來不會對什麼滿意的，所以你不要問我，我從來不會對什麼東西滿意，不過我回想可能寫得最高興的是那一本。而且那一本是它有點像謎語，它所遇到的讀者他真的讀懂的話，他就發現一個新世界，如果他沒讀懂它就是一本日記。

 

黃：您可以說是一個全方位的創作者，不論是散文、日記、短篇或長篇小說，您都有代表作，我覺得您的作品不論是散文或小說，人物、對話和場景都掌握得很好，像《徵婚啟事》裡面的每一個角色都像是一種人物典型。所以即使是一個生活片段的紀錄，也會有一種故事性。這和您當過導演和記者的經歷有關嗎？另外對您來說，您覺得小說創作最重要的考量是什麼呢，比方說是情節、結構或是形式等等？
陳：和當過導演和記者沒關係。我寫作常常強調故事性，我覺得是受到美國文學的影響。我常讀美國文學，常看美國電影，所以我知道說story、story、story，沒有story就不用寫。尤其是小說，應該這麼講，如果是短篇或長篇，如果你要創作的時候這裡面是沒有故事性的，那你要寫什麼？因為小說不能脫離故事的傳統，其實以前中國文學、傳統文學裡面所謂說書，就是說故事。故事性一直是很重要的，這種故事性一直在歐洲、在西方文學裡面，尤其在美國文學裡面一直都還有一種很好的傳統。你看好萊塢電影它一直都是有故事性的，看所有現在的作家也好，都有故事性，很少人寫小說沒有故事性。我當然也會寫那種東西，我也喜歡有時候看一下卡爾維諾，可是問題是我還是喜歡講故事。創作可能可以是後現代、可以是解構，它可能在形式上可以有這樣子、可以有那樣子。可是敘事，我一直還是覺得敘事這個傳統很重要，讀完應該要知道這個故事是什麼吧！另外小說我覺得最重要的是主題要明確，就是你的主題是什麼？再者就是故事是否動人，這後者當然還跟寫作者的情節結構這些安排有關係，也跟敘述者的文字能力有關係，這是一定的。小說裡面人物的心理是最難寫的，我覺得結構情節這些安排都還算是技巧性的東西，最難的是小說人物的心理。因為心理是這麼的複雜，而且你總是不能讓小說人物直接說出他心裡的狀況，因為你一說出來就不是了，所以小說的心理是很複雜的。因為小說人物要說的話你其實都不能寫，可是你要把小說人物活生生地寫出來，你必須鋪陳到讀者能夠設身處地的一個狀況，你必須寫但你不能寫得很白，所以你必須寫到一個讀者能夠想像的情況。如果你全部寫出來，有些小說就是把作者自己的想法就寫出來了，他不是在寫小說，因為小說的心理是很難寫出來的。因為如果一個人今天腦筋裡面在掙扎一件事情，他心理上有很大的掙扎，他不可能把他的掙扎就直接地說出來，如果你在小說裡面就看得出來，他那麼多掙扎都用說話把它說出來，那就沒有意思了。小說裡面寫人物的心理就有點像中國畫裡的白描，你不寫的其實才更有意思，你沒畫出來的地方，你沒說出來的地方才更有意思。你說出來的東西它的力量就沒那麼強了，如果你問我什麼最難寫，我覺得是人物的心理，然後就是主題、主題、主題，story、story、story。

 

黃：再次謝謝您接受我的訪問。