談陳玉慧的散文創作

明夏 (以下以明代稱)問: 你是小說家，從事表演藝術，當過戲劇導演，也是國際新聞特派員，你的人生經歷如此多元和特殊，但你一直在寫散文，散文是你最忠實的朋友嗎? 是你最喜歡的文字表現形式?

陳玉慧 (以下以陳代稱)答: 大部份的時候是。雖然我深知，小說的挑戰更高。我喜歡寫散文，因為只有散文這文體寫來像走入大自然的懷抱，或者和情人談話，一切都那麼自然，就像魚鰭在水裡呼吸，或者蘭花在深林裡開放。它不像寫小說那麼需要結構，幾乎是心想事成。

最早寫散文應該是高中的課堂，因課業無聊而寫字條情書給同學，那大部份都是從大作家或哲學家那裡抄來的句子，我將之改裝並加入了大量的個人情感。再之後便是日記，很多日記是散文的原型，早期，我常將日記改寫為散文，後來不再這麼做。因為寫日記不必訂主題，而寫散文則必須。日記和散文都是我最忠實的朋友。

卡夫卡認為，寫作對他而言像祈禱，真的是，尤其是散文。我自己也覺得寫散文像和神說話，像祈禱文，我透過寫散文和神溝通。

明: 你的散文裡有一種私密性，散發個人獨特的文字魅力，讀者透過像謎語般的文字段落遁序進入你那優美悲傷且動人的文字城堡...

陳: 如果按照你的說法，我在文字裡預留了不同的線索，它可以是旋律或者畫面，它也可以是一種感性或是一些故事，由這些線索逐漸集中可進入主題，我把線索隱藏在秘密之處，我只希望讀者在行文中意識到暗示。

明: 你寫日光燈系列時才廿多歲，但像「日光燈」不但在內容或形式上都極度成熟，且風格現代化，走在時代之前，你寫的是美麗與死亡，有關生命的毀滅，日光燈做為生命現象的隱喻具有無比的象徵，因為日光燈摸擬日光，表面上發著虛擬的光，但那光線其實每一秒內亮
了又熄，人眼無法察覺...

陳: 亮了又熄，熄了又亮，就像日出日落，陽光底下本來應該沒有新鮮事，但在我看來，所有通俗的事情都有它的意義，生活是這麼美，美得要命。美得要你的命。

明: 由西方的散文史來看，十五世紀的蒙田 (Michel de Montaigne)是第一位散文大家，他的散文全然主觀，因為反對教堂的真理高過一切，因此頌揚個人經歷，而之後的法蘭西. 培根則是另一種典型，他在散文中極力主張客觀地呈述，基本上是強調一種道德觀。六百年後，你的作品不但未陷入二極的分裂，還有一種當代作家包括連德語作家都少有的現代性，你早期作品到今天讀起來都深具現代感，彷彿你
不是為當代人寫作?

陳: 蒙田和培根的論點我都同意，事實上散文在這二個極端中形成光譜，中國文學裡在更早便已有散文寫作，分類傾向也大致是如此。我會說，所有的真理都不是真理，除非自己活過。我在散文中要寫的便是自己活過的人生，我已不再在乎主觀或客觀地寫，我已經過那種為自己在寫作裡動轍寫我字而不耐階段。

我是為當代人寫作，為知音而寫，我是為那些對我的文字有興趣的人寫作。

明:你曾經在寫散文時刻意避免使用我字?

陳: 曾經，盡力使用別的主詞。但我逐漸明白，不管寫什麼或寫誰，其實都是寫我，我只能寫「我」，所有的作家都一樣，只能從主觀的我出發，不管主詞是什麼，作家寫的都是自己。

明: 著名的散文家都具有一種特色，這個特色你也一樣擁有，即在文章裡提問但不設答，也就是不說教，你很早就記取大師的教條?

陳: 不，應該說，說教絕不是我的風格。不喜歡說教，喜歡自由聯想，那是我的個性，就我的寫作習性而言，問題其實便是答案，答案其實也是問題，因為已看清楚人生的無常與無解，最正常的東西往往具有最瘋狂的本質，反文亦然，我寫作時試著描繪出正常與瘋狂之間的距離，及二者延伸出來的各種面貌。

明: 你寫散文彷彿附靈表白，說話的正是你的靈魂，你是現代作家裡的異數，你的靈魂可以發聲，不但如此，你的文體雖不斷演變，但一直保有強烈個人風格，文字簡潔優雅，旋律如音樂，而且充滿象徵和譬喻，你不但為自己的靈魂說話，你也是所有憂傷靈魂的代言人....

陳: 對於可以寫作，我對上帝心存感謝，如果沒有這個能力，我可能必須在房子裡繞著無盡的圈子或者走到山谷怒吼 (雖則我也這麼做過)，我一直忠實地陪伴我的靈魂，受傷及受苦的靈魂。而我也知道我並不是例外，人類的靈魂大多都受傷及受苦。

明: 你常能以二三個句子勾繪一個不為人知的世界，很多段落幾乎就像小說或劇本，你彷彿擁有一個知覺的泉，一旦下筆，詩意和畫面便不停湧現，你的觀察能力如此敏銳，是否與你的戲劇經歷有關?

陳: 是否與戲劇經驗有關，我不確知。我在中文系後改讀戲劇，在巴黎紐約學習及參予戲劇表演，這一直是重要的生命經驗，我從學習表演一事裡學習觀察，因為透過觀察你才能表演，當然你還需要好的模仿力，這加起來叫演技，用於寫作上便是寫作技巧。我喜好摸擬大自然元素，並在平凡的人和事裡看到哲學，不管抽象或具體。不過，很多時候，我的直覺卻又勝過觀察，有時，我看一個人的眼神或手勢，我都認為可以看出他 (她)的人生。

明: 你的一些早期散文有許多電影的畫面，是否電影對你當時的散文寫作有影響?

陳: 確實是，藝術電影開啟我的寫作靈感，年少的時候，我愛看電影，大學時代起看過非常多法國筆記電影、德國新浪潮電影甚至義大利寫實派導演作品，我想，費里尼或帕索里尼等電影大師超現實的畫面對我有啟發。很多我的散文確實有類電影風格，是意識流，肯定的也有蒙太奇的手法，我嚐試文字段落的組織技巧，我把這些剪接的片段編織為collage的作品，或者說，我把那些剪接的片段連綴成唐詩或宋詞的文學氛圍，雖然形式完全不同，內容也有異，但我覺得手法上其實是一樣的東西。

明: 你很早便出國留學，你大半生命時光都在異地，異地生活又如何影響你的寫作? 異鄉對你而言有何意義?

陳: 沙特說，「他人即地獄」，在我自己的定義，他人即異鄉，我之所以愛上電影便是受到異鄉的吸引，因為愛上法國電影而到巴黎去，因為接近異鄉 (或者異質性)，很容易在異質文化看到奇妙人性，任何異質文化都能吸引我，基本上，與我本質最不同的人最容易吸引我。異鄉是文化發展的可能，可以說，我年少時追尋的便是各種的異質/鄉文化。

國外生活增強那些散文的異國情調，而異國生活的特質對較年輕的我衝擊很大，那時寫作的主題其實便是流浪生活，應該說，除了學習和探索，寫作也是流浪的一個藉口。我到今天都響往異國文化，所謂異鄉就是遠方，而只有保持等距，你才能寫。而我想寫的便是心靈的異鄉，異國，或理想國。

明: 你的散文在巴黎之後形成一種風格，孤獨隱約已是你那時的主題?

陳: 孤獨，是的，我在巴黎必須陷入孤獨這個主題，我是一個異鄉人，旅行者和陌生人，因為孤獨，你必須創作，我試著把美感和孤獨感溶入寫作，那是一種生活的演練，彷彿，只有學習面對孤獨，你才能寫作，或者，如果要寫作，你必須先明暸孤獨是什麼，那麼多年，我服膺里爾克的信念，我像他筆下的馬爾泰那樣活過。

但當時我並不是一個習於孤獨的人，現在比較是，那時我並不知道，尋求絕對真實與美感的人，只可能在創作裡安身立命，現在比較清楚。我一旦清楚後，孤獨或無家做為主題與否已不再重要。

明: 在後來的作品中，你開始寫文明的現象和省思，也蘊你釀出更多思想重量，你把對個人和人類或文明的省思巧妙地溶入「你是否愛過」，開拓了散文寫作的另一風貌，你逐漸內鍊化身成思想家....

陳: 後來我結婚了，而且生活也有很大的改變。我由戲劇導演轉到國外新聞特派員工作，我雖未迎向孤獨死命地召喚，但我的內向傾向愈來愈嚴重，似乎無時無刻都在反觀自省，對人類及文明現象的思索更為頻繁，思考成為生活方式，也自然在創作中流露，但我認為，散文家通常都是思想家。你思想，所以你寫散文。

明: 在「回憶啊，請別背棄我而去」一文，在這篇如同散文詩的創作中，你開始書寫回憶，或者你開始因回憶而書寫。做為作家，你總讓我經常想及普魯斯特，他可以因為吃一塊蛋榚而憶起多少童年生活，寫出法國文學最重要的作品，回憶這件事在你的寫作中有多重要?

陳: 當我開始在寫作中追憶，或者在回憶中寫作時，我開始明白，我的人生是為了寫作而活，我以前那樣活，因為我現在必須這樣寫，這並不是我過去的計劃，但卻是我目前的生活。就像我喜歡的法國畫家塞尚說的，「我必須加快，一切正在消失中。」時間消逝，而我無能為力，我的記性甚至非常差，也因此我不祗是回憶，應該是追憶，一般把普魯斯特的書名翻成「追憶似水年華」，但我認為不是追憶，因他並不急迫，不疾不徐，僅管他身體欠佳，自知生命有限，他在寫作上耗盡生命力氣，但仍不願寫得太快，對書寫記憶有點像在旅人於沙漠飲水，點點滴滴都非常珍惜，相對於他，我下筆的速度和節奏都增快了許多。

明: 不，你下筆速度加快，那正是你的優勢，你的散文充滿了時代感，賦有時代的節奏和旋律，普魯斯特是經典，但現代人不可能如此寫，且十九世紀的巴黎貴族沙龍生活早已不存在...

陳: 也許，我們所談的普魯斯特是他的小說，在散文上，他經常能很快擊中要點及切入主題。

我注重文字的節奏和旋律，我每每在聽取自己的內在聲音，感受到那個節奏和旋律，但我創作時並不管有沒有時代性。

明: 即便在像「時間之臉」這樣充滿時代感的作品? 題目便已點出主題?

陳: 如果有的話，我會說我注意到一種像時代精神的東西，德文叫Zeitgeist，像時代的靈魂，對我而言，時間或時代確實具有多種面貌。

明:「你是否愛過」雖是書寫旅途，但寫的不是外面而是內在?

陳: 我開始意識到，我去了那麼多地方，看過那麼多世界，但卻更留心自己的內在，我也發現，自我內在是如此奇妙，好像過去我一直對待自己像陌生人。又，我們界定的外在與內在其實並沒有分別，只是表裡，外在描寫必是透過內在凝視，且寫別人就是寫自己。

明: 在「巴伐利亞的藍光」中，你彷彿透過日記是在寫人性姿態和行為，你記錄你看到的生活，以警句、隱喻或故事，你如何發展出這麼
特殊的文體?

陳: 我當時打算以不同的角度寫日記，以「第三者」的眼光來看自己和別人，我記錄我所聽到的言語，看到的景像，別人的行為或者我自己的行為，以「第三者」的角度，我試著不加入情感和判斷，雖則我今天看來，那是不可能的嚐試，但我會說，那是一個最好的寫作鍛鍊。客觀和準確地以文字記錄平凡生活。

明: 你的生活似乎從來不平凡，任何人讀過你的簡歷恐怕只會驚嘆，如果說你的作品是你的生活之鏡，那麼，你的人生是否是一篇你寫的散文?

陳: 還沒寫完的散文。充滿感傷、奇遇和轉折，也有極大的可能性。自從我明白追求至真和完美並不可得後，我的人生就開始像一篇散文了，因為完美不必強求，它只可能碰巧發生，而人間沒有真相，只有靠近真相或不靠近真相。

明: 你參予全球性的新聞工作，你常常在重大事件的現場，你訪問了無數國際元首或世界級菁英，台灣的媒體因你而邁向全球化的一大步，你獨家並權威的新聞寫作具有指標作用，政治學或新聞這些元素在你的散文扮演的角色如何?

陳: 在政治上，我的立場傾向無政府主義，我也不是全球化運動的支持者，我是從不投票的中間選民。我對政治有嚴正的看法，但卻不會上街搞運動，也不會默不做聲。不管與台灣相不相關的國際新聞，我試著把個人對國際事件的觀察帶入台灣媒體，在這之前，台灣媒體只重視通訊社的聲音。新聞寫作必須講求數據和當事人的引述，這種寫法與文學大異其趣，應該說，政治或新聞介入我的生活，增加我在不同範疇的思考，但其實與我的寫作並沒有太大關係。

明: 雖則你一向認為你的新聞報導獨立於文學寫作之外，但我讀過好幾篇你在德國報紙副刊上以德文發表的散文，以及一些你對重大國際新聞的報導和評論，我認為這些文章足以比美散文家蘇珊. 宋塔或波蘭新聞記者卡普辛斯基那樣傑出的新聞報導和評論...

陳: 我之所以忽視自己的新聞寫作，可能是因為報導文學在台灣已是消失中的文體。其實它正是散文文多樣的可能性之一，散文可以像羅蘭巴特那樣的評論，也可以像卡波堤「冷血」那樣的報導，甚至如波蘭作家卡普辛斯基，他寫非洲的現場，我都立刻可以見聞到塵土飛揚和暴君的古怪又平凡的行逕。

明: 在「秘密生活」時期，你寫了許多與人文大師交會的遭遇，那些散文兼具知識性和感性，筆調哀傷但精采動人...

陳: 我在「遇見大師流淚」一書中寫了一系列那樣的散文，藉此哀悼青春及哲人的淍逝，我確實感動於那些哲人的生命，也與他們一起活過那樣的人生，感嘆命運造化的不可捉摸，覺知生活與偉大作品之間的古老敵意。

明: 在那些作品中可以看到心理分析這個專業開始進入你的散文創作?

陳: 那些年，我做心理分析，也學習心理學和相關領域。我鑽研於佛洛依德、荷妮，一路走到榮格，而榮格對我影響更大。我從他那裡知道，陰影可以生出力量，且神秘主義並非只言論於神秘二字，我一向是一個對思想和靈魂深度有興趣的人，且只有深度，別無其他，實則，要談深度，沒有任何東西比靈魂更深不可測。

明: 你的散文是對生活的禮讚，也是對寫作的禮讚，在「寫給一個美麗的靈魂」中，你提到舞蹈家碧娜鮑許，「她跳舞，因為她悲傷，」而你的靈魂正像她一樣美麗，也可以說，你寫散文，因為你悲傷?

陳: 只有在寫的時候，才能真的感覺自己還活著。也因此，打算繼續寫。

明: 在閱讀「在一個無名的國度」一文後，我感動莫名，你的散文風格已愈臻成熟，文思深厚，字句簡潔，客觀的描寫中又具有如此少見的感性和詩意，已接近史詩的風範，你如何構思這篇像魔幻般的散文？

陳：我只是坐在書桌前寫，寫前完全沒有構想。我必須把躲在心裡的那隻悲傷動物召喚出來，並試著以文字馴服它。這便是整個寫作過程。

明：在隨後的「寫給漢斯的信」也一樣，你的文筆技藝已然如兩棲動物，不但能飄流在感情大河，更能攀爬人世巨木，你不祗從過去寫個人情感，過渡到文明觀察，你也可以寫政治或歷史，你的角度寬廣，智慧深厚，氣勢磅薄，彷彿敘述者走過所有的人生苦難，已認知死亡即將來到，你一旦以溫暖詩意的聲音開始娓娓敘述，整部史卷便從而展開．．
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陳：這是問題嗎？還是讚美？

明：這是讚美。問題是我如此明暸你散文的完整性，以致於幾乎不需要發問。對我而言，你許多散文創作，幾乎就像紅地毯舖好在靈魂的入口，我只要走上去，便行。我很期待台灣讀者能走上去。

陳:下一個問題是...

明: 讀者會從這本散文集看到你的文風變化，每個時期的風格都多所不同，你是否意識到自己的風格變化，或者你有意在風格上做實驗?
你個人認為你的最大改變在那裡?

人
陳: 年少時的狂妄不再，比從前更能寬容和懺情。以前容易捐棄，現在對人世有承諾的可能，對不完美的人生有一種包容，而承諾幾乎要脫筆而出，只還剩下一些些堅持。

明:那一些些堅持是什麼?

陳: 堅持保有對真與美的渴望，或者對幸福的響往，僅管我已明白幸福只是一個乍然而現的情感狀態，對我，它存在二種可能性中，一是走入大自然裡得到天人合一的時刻，二是寫作時全心全意地投入，且下筆如神助。

明夏（德語作家、評論家及小說家，德文雜誌主編）

陳玉慧(作家，媒體駐歐特派員，導演，明夏的妻子)(散文精選集即將由九歌出版社出版)