魯迅在台灣的傳播始於1920年代，主要是伴隨中國新文學革命的介紹引入台灣，此時期魯迅文學主要以散篇轉載的方式，刊載於《台灣民報》，台灣一般讀者僅是以極片面的方式，認識魯迅其人及其文學，然依據《台灣民報》發行量廣大，以及30年代賴和對魯迅的評讚、魯迅逝世之時王詩琅、黃得時等人的哀悼文字，可以推測報紙傳播對魯迅在台灣傳播有一定影響力，但在1920年代魯迅在台灣文壇的影響度、台灣知識分子對魯迅接受程度，則難以憑靠目前所見這幾篇轉載，有效論述魯迅對台灣文壇的影響，比對此時期賴和等作家在文學題材、技法上，是否出現接受後的轉變，或者試著找出魯迅文本在台流通確切的時間點，是否可以上溯到1920年代，或許是解決此問題比較可以努力的方向，但這並非筆者能力所及，故此文暫且不論。

魯迅作品從1925年1月1日，首次刊載於《台灣民報》第三卷第一號，至1930年為止，共轉載了＜鴨的喜劇＞、＜故鄉＞、＜犧牲謨＞、＜狂人日記＞、＜魚的悲哀＞、＜狹的籠＞、＜阿Q正傳＞、＜雜感＞、＜高老夫子＞等9篇文章，其中＜魚的悲哀＞和＜狹的籠＞是魯迅翻譯俄國盲作家愛羅先珂所寫童話，並非魯迅本人原作，魯迅本人的作品實際上僅轉載了7篇，且主要以小說為主，由張我軍在＜文學革命運動以來＞一文(《台灣民報》第三卷第十號)，介紹完中國新文學革命發展始末後，斷定新文學已過了討論時期，而進入新文學的創作時期，列舉小說、新詩、散文各文類的創作成績，在小說項目特別舉出魯迅和＜阿Q正傳＞、＜狂人日記＞等小說，一方面可看出他將魯迅小說放置於新文學脈絡中較高的地位，但由魯迅作品遍及小說、散文、新詩、雜文、譯作，卻也引人疑問張我軍對魯迅其他文類的評價為何﹖他引介魯迅作品的標準是否有什麼特殊性﹖小說評價的部分是比較可以確定的，而譯作的部分，根據《台灣民報》第五十九、六十、六十二號轉載由魯迅、胡愈之、汪馥泉合譯的《愛羅先珂童話集》，當中愛羅先珂的自敘傳＜我的學校生活的一斷片＞，轉載完結末尾附有屬名「一郎」(張我軍筆名)的識語，提到「我讀了他的文，非常受了感動，愛尤其愛他的文字之優美，立意之深刻。譯筆又非常之老練，實為可為語體文的模範，我此後想多轉載幾篇，以補救漠漠的我的文學界」，可見張我軍亦肯定魯迅譯作，中島利郎並據此推測在民報上轉載的魯迅作品，可能就是出自張我軍留學北京所攜回的書籍，而張我軍優先轉載魯迅譯作而非其作品，一方面是基於「文學的國語，國語的文學」的考量，另一方面也是認為童話所描述內容能引起台灣人思考其處境，而有優先轉載的必要。

魯迅翻譯《愛羅先珂童話集》各篇皆有簡要的譯者附記，表述翻譯始末和他對此篇童話的看法，他在＜序＞中提到「我覺得作者所要叫徹人間的是無所不愛，然而不得所愛的悲哀，而我所展開他來的是童心的，美的，然而有真實性的夢。這夢，或者是作者的悲哀的面紗罷？那么，我也過于夢夢了，但是我愿意作者不要出离了這童心的美的夢，而且還要招呼人們進向這夢中，看定了真實的虹」，魯迅似乎頗為認同愛羅先珂作品中所展現的童心，認為其具有「真實性」，但此處所謂童心顯然並不意味著無知的天真，由《狹的籠》譯者附記提到「我愛這攻擊別國的撒提之幼稚的俄國盲人愛羅先珂，實在遠過於讚美本國的撒提受過諾貝爾獎金的印度詩聖泰戈爾；我詛咒美而有毒的曼陀羅華」，「撒提」是印度舊時的一種封建習俗：印度婦女在丈夫死後，必須隨同丈夫的屍體自焚，撒提一詞梵文原義為貞潔的婦女，顯然是因應此種習俗而生，愛羅先珂漂流印度之時觀察到此種習俗而寫作此童話，童話中體會到無處不在狹籠之苦的老虎，先由欲將被人類縛於牢籠的動物救出不成，憤怒這些動物皆是人類的奴隸，最後透過從撒提儀式獲救的女人，雖然行動上獲得自由空間，但內心早以被傳統習俗制約，因逃不過被神明詛咒的罪惡感而自殺，體悟到「人纔是下流的奴隸，人才是畜生，但將人裝在籠裡面，奴隸一般畜生一般看待的，又究竟是誰﹖」，童話中老虎最終只是拋出此種尖銳而引人深思的疑問，並不加以論斷，但對照魯迅譯者之言，可見他在童話中讀出的，除了作家關懷人類受苦的同情心之外，更重要的是批判傳統惡習吃人的部分，這和魯迅文學中對中國國民劣根性的批判是可以連結的，也可見魯迅和愛羅先珂對社會傳統觀察的一致性，而這樣的作品由張我軍引介到台灣文壇，也頗具政治意含，除了前行研究者提及語言學習的作用外，由張我軍在＜糟糕的台灣文學界＞、＜請合力拆下這座敗草叢中的破舊殿堂＞等文章，批評舊文人用死文字寫沒有生命的文學，以此沽名釣譽、污染青年人的心靈等論述，可見他認為舊文人最可議的是他們固有的心態和習氣，而並不只是古典文學本身，新文學的引介對他來說不只是時代文學的更新、文學體制轉換，更要藉由具有批判傳統意味的童話，提醒台灣人意識其被奴役的處境，而奴役者可能選項除了日本殖外者外，還有吃人的傳統；翻譯的童話一方面基於政治意識啟蒙，一方面以其寓言式的文學筆法，而成為台灣文學者可以學習採用兼具政治和文學性的書寫方式。

而翻譯童話中所顯現欲逃離被無形之力束縛，卻最終歸於無力或自我懷疑的矛盾心理，也貫穿於魯迅小說之中，＜狂人日記＞中透過被視為精神病的狂人心靈記錄，鋪展禮教吃人之網的無所不在，狂人意識到吃人的事實雖可作為改變傳統惡習的契機，但意識到自己可能在不知不覺中也吃過人的狂人，雖然吶喊「你們可以改了，從真心改起﹗要曉得將來容不得喫人的人，活在世上」，但卻也矛盾於自己和傳統剪不斷理還亂的關係，而不得不將希望寄託於沒有吃過人的孩子，狂人救國的寓言雖震撼人心，但同時顯現啟蒙者內心的隱憂；＜阿Q正傳＞中抱持精神勝利法生存的阿Q性格，雖然可能是魯迅所欲批判的國民性，但值得注意的是魯迅所欲批判的國民性卻不完全是舊式中國思想，阿Q精神、孔以己般只留傳統之乎者也形式卻無內涵等現象，是在中國面臨外在衝擊與社會變遷等情勢，才突顯其應該被批評的價值，啟蒙者也因較早意識新變與必須改革而成為啟蒙者，然而當中存在的問題不只是依附傳統空殼而生者該改變，＜故鄉＞中「我」擔心「我」的兒子和水生如同「我」和閏土般逐漸生疏，小說中和閏土抱持不同生活態度，顯然是兩人逐漸生疏的動因，但同時也隱含啟蒙者和被啟蒙者之間可能化不去的距離，小說中「我」雖然寄望孩子有新的生活，但也不免意識到如同自己嘲笑閏土崇拜偶像般，寄望革新也是自我所塑造的偶像，是否最終能成功達到解放、選擇改革是否反而成為自我綁縛的路?卻也令啟蒙者感到懷疑，在這種意義下去理解＜犧牲謨＞、＜高老夫子＞和＜阿Q正傳＞這樣的小說，突顯啟蒙者提倡革命、新式教育等新式話語，以傳統觀念來挪用，可能半新不舊的空有新殼卻仍達不到變革救國的理解，然阿Q般不解革命意義卻欲參與革命的批判意義，除了引發魯迅對國民性的批判外，也可能回返為主章革命者對自我群體的批判，畢竟啟蒙者、知識分子雖然對新知的認可度、接收度較高，但仍舊存在認識的落差；縱觀1920年代在台轉載的魯迅作品數量雖少，但從傳統國民性的批判、啟蒙者的矛盾位置、新舊交雜時刻人的無所適從等面向，可說相當概括式的把握魯迅感時憂國的文學路線，而魯迅文學所顯現的面向日後在台灣文學中，亦可見相似處境、議題的探討，魯迅面對中國與台籍知識分子面對台灣，雖是不同的歷史處境，不能直截論斷魯迅是否影響台灣文學發展，特別是著眼於1920年代相關史料不足佐證的情況，然而知識人矛盾於傳統與新變間的相似姿態，或許是台灣文學作者較易接受魯迅文本，並將之奉為學習典範之之的潛在因素。

最後想討論一下此時期魯迅文學另一重要的傳播者－蔡孝乾，他是否直接參與推動魯迅文學的轉載並無相關文獻可證，但他在＜中國新文學概觀＞(連載於《台灣民報》第三卷第十二號到十七號,1925/5/1-21)對魯迅作品的評述，被認為是台灣最早對魯迅作品的評論，他和張我軍一樣，將魯迅置於中國新文學小說類的脈絡下，評述其作品，蔡孝乾首先以世界文學轉向「無產階級的文藝」、「為社會而藝術」，不再是「為藝術而藝術」等特徵，說明中國新文學亦循世界文學的風潮，轉而以農民、織工、車夫等貧苦生活、新舊生活為描寫對象，之後才進入實際作品的討論；他所討論的作品主要集中於《吶喊》這本小說集，並認為＜孔乙己＞是當中最可愛的作品，認為魯迅著眼於平凡人事，寫出社會的缺陷、悲哀，由其認為魯迅的作品完全帶有「寫實主義」的色彩，以客觀的態度觀察環境，將其所看所聞事物赤裸呈顯，可見他肯定魯迅作品對社會批判的角度和價值，以此對照葉榮鐘1929年完稿於東京的《中國新文學概觀》，可以發現魯迅接受的不同路線，與台灣智識分子對魯迅接受越益開展的趨勢，葉榮鍾在此篇中國新文學的長篇論文中，除了《吶喊》之外，又提及了《徬徨》、《野草》等集子，以及魯迅作品外譯狀況，提出自己認為最好的篇章，雖然限於篇幅沒有一一討論作品，僅集中討論＜阿Q正傳＞，但由他認為魯迅藉由寫阿Q，點出了普遍存在的中國民族性，「作者在表面是寫一個阿Q裡面卻是寫一個中國」，魯迅在把握民族時代處境的同時，又兼顧了藝術技巧，可說是兼顧了作品的內容與形式，難怪會造成轟動，蔡孝乾和葉榮鐘一個著眼於魯迅對特定階級的批判，一個將此批判提升到民族性的層次，兩者的立場雖然並未全然對立，但已經可以隱約看出一左一右不同的接受路線。

然而值得玩味的是蔡孝乾所謂「寫實主義」所指為何﹖這是否是他對魯迅文學觀或技法的認識﹖這個問題牽涉到引介者如何定位魯迅文本的問題，如果說他所謂「寫實主義」是將魯迅歸類於以形象化再現現實的作家，可能並無法把握魯迅文學的全貌，楊澤在＜盜火者魯迅其人其文＞(《魯迅小說集》)中曾指出魯迅作品中所展現的負面現代性，對陳映真早期作品的啟發，而魯迅自稱最能表述其心跡散文詩集《野草》，近年來被認為是現代主義傑出之作，而張夢陽《魯迅學：在中國在東亞》一書，亦提及中國魯迅學界對此作品究竟該定位為寫實主義、象徵主義或兩者兼具，歷來是爭論不休，而即使是蔡孝乾所論的小說集《吶喊》，是否都具寫實主義色彩也引人爭議，＜孔乙己＞描寫世井小民的筆法或許可說是寫實主義，但＜狂人日記＞記錄狂人之言，在判定其真狂與佯狂之間，解讀就大有不同，從取法果戈理的怪異寫實主義，到寫實與象徵主義結合、浪漫主義、意識流等，論者各有主張，顯現魯迅文學在感時憂國的思想主線外，其文學詮釋仍具相當大的歧異性，然而目前可見1920年代魯迅在台灣傳播的文字，似乎主要還是集中於其作品感時憂國的脈絡，並著眼於對台灣新文學可能的助益上，然而如同《野草集》對魯迅內心黑暗的抽象描寫，卻不在轉介的作品之中，此外，魯迅取法歷史新創的《故事新編》，也不再引介之列，筆者以為這本小說集和《中國小說史略》，其實更可看出魯迅如何自我調和並轉化自我文化歷史素養，為可用之物的努力，可作為新文學和舊文學溝通協力的媒介物，張我軍提倡新文學如意不在否定舊文學本身，或許也可從古典傳說、說部的轉化作起。

縱觀1920年代魯迅文學在台灣的傳播，由於可見篇數都集中於小說，對魯迅作品的相關評述也並不多見，似乎顯現此時期魯迅在台傳播的侷限性，是否受限於轉介者美學觀、意識型態，或者刊物尺度等問題，還需有力史料的佐證才可論斷，儘管如此，20年代對魯迅的接受由語體文學習考量，到針對其批判性可粗分為左派和右派路線，雖然相較於此時期魯迅在中國地位的隆盛，解釋的多面性，可看出此時期魯迅在台灣傳播仍居於啟始階段，但已可預示30年代由語體文的魯迅朝向的社會批判的魯迅的認識趨向。