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| 2013/10/19 07:28:15瀏覽250｜回應0｜推薦0 | |
| 黃翔鵬的『同均三宮』乃通天謊言的偽學
(『玩』學術的例子----從己故黃翔鵬的『同均三宮』談起) 玩學術的例子真是太多了，如把中國音樂學理的『旋宮』曲解而産生的『同均三宮』，立成一個大的空想體系而玩的不亦樂乎，把中國古來的『調曲』曲解成『音階』，自創『一均七宮』等等之者也玩的不亦樂乎．把『詞』的文學及聲韻格式，歪曲成是因字聲而生出了音樂，而對於明載於史料裡的,詞是先有唱腔才去依腔填詞，而每一詞牌皆“一定不易之譜”（張炎《詞源》），及北曲是”依腔填詞，一定不易”（明黃佐《樂典》；又見沈寵綏《度曲須知》文義類同）及南曲各聲腔是“一曲牌，,止一唱法，初無別樣腔情”（沈寵綏《度曲須知》）都視若無睹，而歪曲史實，以創空想的偽造的『土腔說』『腔調說』『中國音樂結構學』『崑曲主腔說、依字聲行腔的曲唱的無曲牌說』的唯心體系，脫離了聲腔的真相，而玩得不亦樂乎． 在隋代開國沒多久的開皇二年，發生一件音樂史上的大事，即，談論樂制的開皇樂議事件，最後以維持使用黃鍾一均爲終結，包括鄭譯提出依龜茲琵琶得來雅樂旋宮八十四調的靈感，也被文帝否決；其間還有一個小插曲，太樂裏的雅樂及樂府使用以林鍾爲調首，及清樂竟是以仲呂代變徵，在鄭譯等人的建議廢除． 但因史文內容涉及樂制的曆史背景，故或有未查明曆史，而以爲清樂原是使用如1, 2, 3, 4, 5, 6, 7的音階，即，今世常被稱爲的『下徵音階』，而以此段史文爲依據，而主張所謂下徵音階首見于此一史料，而主張此爲中國自古不是也有像西方的大調的1, 2, 3, 4, 5, 6, 7一樣的音階嗎，且因而以爲即西晉荀勖的下徵調法，故命名下徵音階． 但因以荀勖的下徵調法爲下徵音階，音樂學界也有學者在讀清《宋書》的記載後，而知所謂下徵調法，實即荀勖主張雅樂旋宮之下的林鍾均的自然音階（按：今被不少人因不明律制之下誤概稱正聲音階），故不以荀勖的下徵調法爲所謂下徵音階之出現于中國史料之始． 于是又有學者見《隋書‧音樂志》有此段記載，于是以爲此言『清樂黃鍾宮，以小呂爲變徵，乖相生之道．．．清樂去小呂，還用蕤賓爲變徵』，即爲中國有正式的下徵音階的記載，而未查明所謂的清樂真正的律制架構，實爲以林鍾爲黃鍾之下的先益後損的律制，即《管子•地員篇》裏所說的： “凡將起五音，凡首，先主一而三之。四開以合九九，以是生黃鍾小素之首以成宮，三分而益之以一，爲百有八，爲徵，不無有三分而去其乘，適足，以是生商，有三分而複于其所，以是成羽，有三分去其乘，適足，以是成角。”裏的『三分而益之以一，爲百有八，爲徵』的以三分益一而生徵之法的先益後損律，造成徵音最低，以形成如： 徵、羽、變宮、宮、商、角、變徵 並非是如《史記》：“律數：九九八十一以爲宮。三分去一，五十四以爲徵．三分益一，七十二以爲商。三分去一，四十八以爲羽．三分益一，六十四以爲角．”的『三分去一，五十四以爲徵』的以三分損一而生徵之法的先損後益，而形成宮音最低，以形成如： 宮、商、角、變徵、徵、羽、變宮 而先損後益律，向爲雅樂派所推崇，以其符合《國語．周語》裏伶州鳩：『大不逾宮，細不過羽．夫宮，音之主也，第以及羽．』但實際上，中國曆史上，先益後損律從古代重要樂器的古琴起，就是采先益後損之律于音序上，雖弦序表面上從先損後益律，以第一弦作宮弦，但所發的音實爲徵音，即林鍾音．而漢代及六朝的清商樂含相和曲，皆以古琴爲主奏樂器之一，而先益後損律的範圍，遍及于漢代及六朝太樂的雅樂、樂府，及清商樂（後名清樂），皆己詳論于《天祿閣曲談》．到了隋初鄭譯等人參與的開皇樂議，就是鄭譯等人，要全面繼西晉荀勖之後，而推倒先益後損律，回到雅樂派尊奉的先損後益律去．于是發爲“案今樂府黃鍾宮，以林鍾爲調首，失君臣之義；清樂黃鍾宮，以小呂爲變徵，乖相生之道．今請雅樂黃鍾宮，以黃鍾爲調首；清樂去小呂，還用蕤賓爲變徵”之言． 一是把當日太樂裏的雅樂及樂府，所采用自北周高祖宇文邕以來，采用的先益後損律的以林鍾爲調首，改回到先損後益律的以黃鍾爲調首，以把先損後益律角度之下，林鍾爲調首似黃鍾均之下的徵調曲（簡譜如5, 6, 7, 1, 2, 3, #4,5），改回到荀勖所說的『正聲調法』（簡譜如1,2, 3, #4,5,6, 7, 1）；二是對亦實施先益後損律的清樂下手了． 按，清樂原爲漢代的清商曲，後亦分出了清調、平調、瑟調，謂之清商三調；之後，再加上了楚調及側調，及加上相和的表演方式的相和曲，日後又加上西曲及吳歌等江西民歌，而形成漢代及六朝裏最繽紛色彩的民間音樂主流，又因從荀勖的雅樂派崇先損後益律之下，因清商曲好似宮音在清角上，故荀勖個人名之『清角之調』，但以清商曲是采先益後損律（按：其本是此律下的反向相生律，且荀勖尚未校正差太樂的一律，故實爲蕤賓之調．己詳論于《天祿閣曲談》），故以林鍾爲黃鍾來看清商曲，正好反向相生律之下，以變宮爲宮之下與林鍾差三律，即相差有清商的音程，故名清商曲，而沈約的《宋書》裏稱的清角之調是『宛詩謠諺之曲，不入雅樂』，即指清角之調，即清商曲，是民間之曲．而到了隋朝稱清樂，即是清商三調及其衍生．由上所論，即知清樂采先益後損律，故以林鍾當黃鍾之下，于隋初，其樂制的音階構成，是：『清樂黃鍾宮，以小呂爲變徵』（按；如《天祿閣曲談》所考，系源自及等同于清商三調的瑟調音階），此處所指的黃鍾宮，無意義，因隋代沿襲漢代及六朝，除短暫有所謂多均或旋宮之議外，皆未真正實行旋宮，故皆用黃鍾一圴，而所謂『以小呂爲變徵』，則『小呂』即『仲呂』．按，清樂的所謂黃鍾，是叫做黃鍾實?林鍾，叫做小呂實爲黃鍾，而叫做變徵的實爲大呂，而以先損後益律的正黃鍾角度來看，則清樂的音階爲： 林鍾、南呂、應鍾、黃鍾、太簇、姑洗、蕤賓 即，以黃鍾爲宮音之下，實作5, 6, 7, 1, 2, 3, #4,5的排列，即，清樂音階並非于黃鍾均上，作黃鍾、太簇、姑洗、蕤賓、林鍾、南呂、應鍾的排列（即，簡譜的1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 1，如西洋大調），故實爲林鍾均上的『下徵音階』，故所謂今世所說的如西洋大調的『下徵音階』，是不存在于三分損益律制之下的．因爲清樂這些屬于先益後損律，宮在音階第四位，即5, 6, 7, 1, 2, 3, #4,5的1，此始爲音階的宮音所在，而非是第一位爲宮位，故非1, 2, 3, 4, 5, 6, 7，于明曉律制之下，自會得出的必然結論．故可以說，中國並沒有如西洋大調的『下徵音階』，而是中國固有的，沿自漢代及六朝的5, 6, 7, 1, 2, 3,# 4, 5的音階 ，如果移至林鍾均，即西洋譜表上的一個升記號的G大調，始相當之，而于C大調如1, 2,3, 4, 5, 6,7則無有也．故可以知，所謂下徵音階，竟與正聲音階（即，先損後益律下之正聲調法）是不在『同均』的『二宮』．故亦可知，所謂『同均三宮』之說，是不明律制之下的發明品，而不是中國傳統樂學的理論．『下徵音階』和『正聲音階』爲『異均』的『二宮』..則所謂”同均三宮”，以一均內有正聲音階、下征音階、及清商音階三者．除清商音階實爲王光祈僞造,已申論于《天祿閣曲談》內，而余正聲音階、下征音階又不在同均之下，故知所謂黃翔鵬所僞造的中國音樂樂理有同均三宮，乃其自造的通天謊言，用以迷惑不求甚解，以抄襲爲事的後世中國音樂學界中人． 古代的《書經》裏講：『玩物喪志』，西漢孔子後人，儒者孔安國的解釋是『以器物爲戲弄則喪其志』，是指由于對于個人沈迷于自已喜好的興趣太投入了，以致于連進取的志向都喪去了． 那么，如果一個人專心投身于學術裏，他該不會犯了『玩物喪志』了吧．但事實上呢，太多的實例可以照映的真相是，學術之事，真是太好『玩』了，于是投身學術，竟可以也『玩學術以致于喪志』了．這種事實真還不少． 本來，求學術之『真』本是學術的不二法門及終極目的．如果存了把學術當成了遊戲的方式，那么，以學術的探索範圍及主題的開發度的無限寬廣，更是一大樂趣，要『玩』起來，真是投身其中，玩不勝玩，而忘了學術求『真』，而以『玩』心治學，那么，其實，學術一存『玩』心，則可以說，那就失了求『真』的本質，則僞學之起，不就是以『玩』心治學，就占了一個大的因素了． 學術，是一分證據講一分話，如果以『玩』心治學，則可以以遊戲人生的心態，不必講究一分證據講一分話，可以用想象力去設計一個唯心的世界，在該一世界裏，學術脫離了事實的『真』面，而用想象力的唯心角度，自立一個唯心的架構出來，把其組成一個體系，脫離了事實作依據，並且依照自已構築的需要，把曆史的文字，加以過濾或曲解，作爲其唯心架構的一梁一柱，于是這種學術的成果，以學術的『真』的角度來看，純屬子虛烏有，而『玩』學術者，卻玩的自得其樂，沈陷其中，不可自拔． 古有易數之說，即其實例．『玩』者，以八卦架構宇宙萬理，此『玩』學術的古例，不少有名的古儒，都是玩之又玩，還著書傳世．西洋也有著名的哲學家黑格爾，以唯心架構以立體系，把美學、曆史及各人類文化政治現象，都納入其唯心體系之下，此玩之大者，但哲學者，本人心的活動以釋萬理，唯心亦屬哲學本質之事，概哲學者，實本質即『空想』以推萬理之本源，明乎此，則對于哲學家若以頭腦的想象力治學，實也是學術裏的獨有異端，不足爲奇．但是于學術界的其他各層界，則『真』是唯一的指導原則． 看看以上這些『玩』學術的顯例，即知，只有學術界的『玩』的本錢才是無限的，古人所說的『玩物喪志』實在還是沒有透視出人心的真實世界，否則應該說『玩學喪志』，因爲不但喪志，而且更嚴重的副作用，就是以學術之名而褻瀆學術，不但喪了其自己的志，也喪失了學術的『真』，更是人類知識上的大災難．果其如此，被視爲最清高天地的學術圈，竟沈陷于『玩』，則其他非學術界的一般人，在明乎真相後，對學術界又會有什么樣的惡評呢．（劉有恒）（取材自《天祿閣曲談》，臺北） |
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