 
字體：小 中 大 |
|
|
|
| 2013/10/06 09:38:40瀏覽416｜回應0｜推薦0 | |
| 談元代的元曲唱腔亡於明初
(按:此文本發表之俗講版天祿閣曲談的另外文草內,因其重點談燕樂二十八調明初之亡,故因有曲友未注意之,而對敝人於它處談到元代元曲的唱腔之亡存疑,故於此就此一課題抽繹原發表之文章相關部份整理如下,以顯明題旨) ●前言 明末張燧，明亡後一如朱舜水的東渡日本，於晚明所著，而曾被愛讀此書的清康熙對外查禁的考史及史論劄記之傑作的《千百年眼》十二卷（明萬曆甲寅(四十二年, 1614)自序的瀟湘張氏稽古樓刊本），內有『國朝（明朝）樂律不講』條曰：『國朝文明之運，敻出前古，獨樂律一事，置而不講。顧議樂亦複不易，必如師曠、伶州鳩、萬寶常、王令言之徒，其自得之妙，豈有法之可傳者．而後之君子，乃欲強為議論，究律呂於黍之縱橫，求正哇於聲之清濁，或證之以殘缺斷爛之簡編、埋沒銷蝕之尺量，而自謂得之，何異刻舟覆蕉、叩槃捫燭之為乎．洪武中，有山西都指揮郭敬，解鐘律，以水置食器中，斟酌損益，以箸擊之，即合音調。嘗聞教坊奏登降之樂，愀然不樂，或問之，日：“非爾所知。”當事者誠加意此事，請開一樂律科，安知無郭敬其人者出而應乎．』 清初孫承澤《春明夢餘錄》卷三十九曰：『太常雅樂與學宮所謂大晟樂者，皆漢律之遺而徽宗之指也。。。。太祖一革元政，而此事卻謂金得之宋，先王之遺，不復改制』。而《明史》卷六十一亦曰： 『明自太祖、世宗，樂章屢易，然鐘律為製作之要，未能有所講明』 明初號為使用宋制，即宋之大晟律，亦即中國史上出現最完整的八十四調制，於宮庭制樂中，故即連於民間燕樂二十八調裡不存在的徵調曲，於宮庭制樂下，亦存在的好好的。而此一徵調的曲子，還有變成了後世初期南戲的《十三調譜》之內採用之南曲曲牌的例子存在。即又可知南戲的曲牌的來源還有宋皇室的大曲之類的詞樂。 而對於明初以來，因為明太祖只重樂章訂定從俗易曉，被及於明代後世帝王，也都有棄雅入俗之習。而明太祖對於樂律之不講，故樂律亦不為儒臣所重，於是燕樂二十八調的唐宋律，也漸漸而失真，雖其宮調尚於北曲內有照元代，亦有傳承，但日後即失修而失真。 ●《猥談》宣告依於燕樂二十八調的元曲正式亡於明初 於是到了明朝嘉靖、隆慶直到萬曆十八年，陸延枝在編《煙霞小說》時，所收原本及足本《猥談》的正確內文內，該書託名祝允明所著，內中就有一段話，十分深刻地宣告燕樂二十八調己亡。其言曰： 『今人間用樂，皆苟簡錯亂。其初歌曲絲竹，大率金元之舊，略存十七宮調，亦且不備，只十一調中填輳而已。雖曰不敢以望雅部，然俗部大概高於雅部不啻數律。今之俗部尤極高，而就其律中，又初無定，一時高下隨工任意移易（此病歌與絲音為最），蓋視金元製腔之時又失之矣。』（明萬曆十八年陸延枝編《煙霞小說》所收原本及足本《猥談》的正確內文，後出之節改本的《說郛續》及抄自《說郛續》的《廣百川學海叢書》所收此段語句都有亂改致誤） 有關元代的北曲，是使用燕樂二十八調，由《猥談》所說的『金元制腔』的守『律』（宮調），及明末沈寵綏《度曲須知》的《弦律存亡》一章裏指出：『古之弦索，則但以曲配弦，絕不以弦和曲。凡種種牌名，皆從未有曲文之先，預定工尺之譜。夫其以工尺譜詞曲，即如琴之以鈎剔度詩歌。又如唱家簫譜，所爲《浪淘沙》《沽美酒》之類，則皆有音無文，立爲譜式者也。而其間宮調不等，則分屬牌名亦不等，抑揚高下之彈情亦不等，如仙呂牌名，則彈得新清綿邈；商調牌名，則彈得淒愴悲慕；派調厘宮，涇渭楚楚，指下彈頭既定，然後文人按式填詞，歌者准徽度曲，口中聲響，必傲弦上彈音。每一牌名，制曲不知凡幾，而曲文雖有不一，手中彈法，自來無兩。』不但依燕樂二十八調的『弦律』，而且還是定腔，即沈寵綏所說：『凡種種牌名，皆從未有曲文之先，預定工尺之譜』、『皆有音無文，立爲譜式』、『每一牌名，制曲不知凡幾，而曲文雖有不一，手中彈法，自來無兩。』皆指元曲爲各曲牌爲固定唱腔（定腔）的歌曲。曲文即使改變了，但樂器還是奏固定的曲牌旋律，唱法也不改變。亦即嘉靖二十三年，黃佐《樂典》裏所說的『金、元又變爲北曲，如正宮端正好、商調集賢賓、南呂一枝花、黃鍾醉花陰、中呂粉蝶兒之類，依腔填詞，一定不易，以便快口唱過．』即元代北曲都是『依腔填詞，一定不易』．每只元代的北曲曲牌實質都是唱腔一定不變的歌曲．直到明代的北曲還是每只曲牌的唱腔固定． 按依燕樂二十八調的元代元曲，『均』與『調』都不可隨便更動，一更動兩者之一，則宮調即己改變。而《猥談》卻指出當曰，明初以來，元曲的均的『高下』被樂工『任意移易』；如宮調曲的黃鐘宮是訂音高於『無射（均）』的，若上移到『夷則（均）』，則變成了是仙呂宮；若自無射上移到林鐘，即成南呂宮；以《猥談》之言，可以看出明初以來，維繫燕樂二十八調的均調制己破產，隨便均如何去移，那些宮調的名稱：屬於宮調曲的南呂宮，黃鐘宮，仙呂筥、正宮，中呂宮之間隨便移動；屬於商調曲的越調、小石調、雙調、大石調之間隨便移動；屬於羽調曲的羽調、般涉調等之間隨意移動，就是元代的北曲的各宮調，在明初以來己喪失原來燕樂二十八調的屬性，成了無宮調，一如南曲的徒有宮調之名，而無燕樂二十八調宮調之實。向原本南宋創立之初，即不用燕樂二十八調的新樂的南曲看齊，而使得中國樂律自明初以來，完成到達向工尺七調的過渡的明顯成就，使音樂廢棄早年的中古不成熟的燕樂二十八調。因為自宋代燕樂二十八調正式成立以來（按：唐代的燕樂二十八調，己有學者考其尚未完備成體系），一直在宋代中就疲態漸露，所以被出格者的情形，己在於北宋沈括所言，故己呈而實質己被破壞中的事實，到了明初則更進而到全面廢棄，朝向工尺七調，一如西洋的中古的調式音樂，通往大小二調的調性簡化，但這種簡化實質上一點都不會破壞音樂性，並沒有一定要搞八十四調旋相為宮，音樂才會多彩多姿。 而在《明史‧樂志》（卷六十一）中亦言及嘉靖九年，禮部訪求通音律者，有以致仕甘肅行太僕寺丞張鴞其人有《大成樂舞圖譜》及《古樂心談》，但禮官卻上奏：『音律久廢，即今太常諸官，只是循習工尺字譜，不復知有黃鐘等調』，亦己明言燕樂二十八調甚或源於北宋末的太晟樂的八十四調皆己亡，連朝廷樂工也只是用工尺七調的『工尺字譜』，而後來詔下：『其朝燕等樂，且姑照舊』。 故，明初以來，北曲的宮調亦遭破壞，唱奏皆樂工隨意升降均律，而宮調的有均有調的均首遭破壞，此即一如上引的《猥談》一書指出的．其言，北曲各宮調，到了明初以來，成了律高『無定』，『一時高下隨工任意移易（此病歌與絲音爲最）』，而且說，『視金元制腔之時又失之矣』，指出了明初以來，北曲因爲宮調的均自由上下移動，均己被破壞，再也回不去燕樂二十八調（明初己剩十一宮調，一如《猥談》指出『只十一調中填輳而已』），即，北曲于明初再也不是『金元』北曲的燕樂二十八調的宮調了，而己是與宮調脫鈎．如此一來，因為宮調任意移動，整隻原有唱腔在配合工尺七調之下，於是產生旋律的變化，及各前後音之間的原有的度數關係的變化，一如北宋沈括於其筆談裡所指出，不同的宮調其使用的十二個音裡的音及數目各有自己的規定，如果任意移動宮調，於是原旋律裡的甲宮調裡的音，於乙宮調却是不可使用，而樂工予以自我隨意調整以適樂器或己好的作法，都使得明初以來的元代元曲的唱腔旋律不只音高改變，而且旋律亦改變，造成元代北曲的原有旋律消亡，加之，南曲蔚興，於北曲又是一打擊，及轉而使北氣消亡，連明初己變調的北曲又改成南曲味的旋律，而紛見於明代的筆記及曲論裡． 而明代黃佐是廣東人，正德年間成進士，而于嘉靖十年任職廣西時，修成了《廣西通志》，後來辭官而且拜王陽明爲師，後自嘉靖十三年起任官于南京、江西、廣西等地，自序于嘉靖二十三年(甲辰,1544年)的《樂典》三十六卷，于其書卷二十一內，倒對于明代嘉靖二十三年以前的北曲有所著墨．其言曰： 『金、元又變爲北曲，如正宮端正好、商調集賢賓、南呂一枝花、黃鍾醉花陰、中呂粉蝶兒之類，依腔填詞，一定不易，以便快口唱過．亦有曲名雖與宋詞同，而實異者，教坊歌之，其譜合四等字與雅樂同．今有南戲則變極矣』．可以明白，黃佐當日的『雅樂』是用工尺譜的，所以黃佐說教坊歌北曲，都是用工尺譜，而且用工尺譜，也不是北曲獨有的，連明代雅樂都是用工尺譜的．更爲明白律呂譜都己消失不用，雅樂及明代的北曲都是使用工尺譜的工尺七調，更亦露骨地證明了明代的燕樂二十八調的宮調實已不複使用，而都轉換成使用工尺七調． ●對治樂律及崑曲之學的影響 不論是研究樂律或崑曲者，對於明初以來，今存的元曲的元雜劇的工尺譜，不是當年元代的元曲工尺，早已有少數學者已知之，但也未注意到《猥談》此一記載，故未明燕樂二十八調之亡於明初以來。如早年的許之衡的《中國音樂小史》（1930），即已言崑曲的工尺譜裡的北曲不是元代的北曲工尺；但更多的研究者，則是不去注意史實，於是拿崑曲裡的北曲的各宮調去附會燕樂二十八調，一如楊蔭瀏等所謂的名學者，或更有以臆想，引申而成了同均三宮（黃翔鵬）等等，把不是燕樂二十八調的元明崑曲南北曲及俗曲，任意比附成了又是均又是宮又是調，遂使崑曲及樂律的真相愈加隱晦之作並起，如汗牛充楝，其中不乏名聲蓋世的學者之論，亦率皆如是。 但這些學者，却對於史料所載，明初以來燕樂二十八調己不存在的事實，都一無所知，不知明初以後的明代北曲都一再重新定腔過，直到清初才定型。而其成品，即今存的崑曲工尺譜典範的崑曲聲腔格律譜的《九宮大成南北詞宮譜》裡及其他傳承的但有不少錯誤的其他崑曲譜裡的北曲，都是明代重制到清初定型的非燕樂二十八調樂制的無宮調的元代以後的崑曲裡的新北曲。而南曲，更是自南宋以來，於南戲首創時的溫州雜劇，即已放棄使用燕樂二十八調了，一如《南詞敘錄》所載的『不叶宮調』，而不少學者，又亦拿燕樂二十八調去大加比附者，其說亦不足一觀了。按：這些不明《九宮大成南北詞宮譜》是崑曲譜，且是崑曲的聲腔格律譜，即以嚴格的崑曲成腔的訂腔規律，把自諸宮宮，元雜劇，南戲或古曲，看來是古代樂譜的記錄，迷惑了不少中國音樂研究者，以為《九宮大成南北詞宮譜》是『是搜集攏來的資料交疊壓的各代曲譜』（王耀華《中國傳統音樂樂譜學》），所以『對待九宮譜的具體曲牌，具體宮調必須慎作具體分析，才得更好地進入譯譜研究。因此，對其宮調問題應當採取具體問題具體分析的辦法來慎重處理』（同前書）等，而不少研究著，皆是因不明崑曲的造腔格律，及不知史料裡有載明初以來燕樂二十八調己被廢止的史實，而在研究趨向上，去同此理路，把《九宮大成南北詞宮譜》分析成又是屬於燕樂二十八調裡的何均何調，或如一宮三均，及黃翔鵬的同均三宮等等，見筆者《集粹曲譜》各曲譜校注文裡所破解的，凡九宮大成及後來雖有出錯但基本上亦遵崑曲格律的各崑曲工尺譜，其各曲牌的各字句，其腔都有一定崑曲的造腔法則，如北曲是隻隻定腔的樂曲，但因於明初燕樂二十八調廢除以來，以工尺七調轉換期至清初腔定期間，多有嘗試性的變革而無定，故今存九宮大成裡北曲，同曲牌有時看上去，好像差異性很大，有一些即是此改變過程中的遺存，但亦為九宮大成訂譜者依崑曲格律校正過成崑曲格律的一部份，而形成如由各句句末結音構成的接龍圖的格律。而其間南曲是每曲牌有其基本曲調，每字位上的頭腔依陰陽七聲而據崑曲格律的規則調整唱腔，而每字除頭腔之外，為裝飾行進腔，其聲之曲折也有其固定的常用行腔方式。（詳見於《天祿閣曲談》）（劉有恒） |
|
| ( 興趣嗜好｜其他 ) |
