談夏承燾的詞學成果及其局限

夏承燾（900-1986）之於詞學，於二十世紀的三四十年代，以其考據之精，顯赫一時，於學界十分有口碑．其考據之學，於兩方面十分傑出的，就是在及對於有關宋代俗樂調（燕樂）的一些研究，如對於南宋詞人姜白石的歌曲的燕樂半字譜的解析，及他對於詞人的年譜及繫年，其《白石十七譜譯稿》及一系列論文，打響其在詞樂方面的名號，而到五零年代始結集出版的《唐宋詞人年譜》則是集其考據功夫底子的力作．

但是，他對於他的強項，卻因為環境因素，而走上了他所不擅長的詞學批判之路，可以說，從對他於文革即告終止的學術研究回顧看來，由於其初跨入詞學以來，對於詞學偏重於文學裡的局部面相，而研究的題材都十分片面性，而只要考據用心即可獲得成果的，如姜白石的樂譜的研究破譯，和詞人的繫年．但因他重於考據，而且此為其在詞學上的唯一強項，故而對於詞的與樂的關係一直處於貧乏的認知之下，無疑的，就在對於詞的本質及詞律方面的推想，就走入了歧路，而因之，因為配合環境的需要，而走向對於以往的詞人的批判時，就顯露其對於詞學本質的不清，而處處不能切中詞人批判的要領，如他對李清照的批判，胡亂出槍，把李清照的《詞論》打成“是對宋詞的發展起阻礙作用的”即為一有指標性的不適切之例．

當然，他的從事於詞人的批判，也是和時代需要相關，一如他指出，其《唐宋詞人年譜》出版後，馬上就有人認為，他的此書，沒有和時代相關，仍是閉門孤芳立學，如其《天風閣學詞日記》1956年4月19日：“步奎示予推薦詞人十譜一文，文末指出此書缺點，一為探研社會史實不深……”，又，1956年7月18日：“《文藝書刊》第六期，載榆生介紹詞人十譜一文，提四優點之外，提四缺點：一，忽略社會經濟情況”等等．如此一來，就使他心存必須切合時代需要，於是投身於對古代詞人大肆批判挖根了，於是也因為其力原本擅長於考據訓詁，而對要從事的文學批判上，因準備不夠充份，而冒然投入此一必須詞學根底十足，即，亦當知道詞與樂的不分的根本，但在其此一方面尚未充實，且後來亦一直無投入之下，而亦無詳加了解全貎之下，於是立學走向了對其學術研究而言，造成反而是負面性的，即，完全的不適切，只能在批判中扣扣帽子，而無說服力了．

詞，其源頭實由樂以配詞．不似唐代，除部份有民歌如《竹枝詞》可取資者，則取之而填詩句，餘皆詩人先作成詩得，樂工或善作曲者始譜其音．

而詞者，為五代及北宋所起，多先有樂後配詞，由樂以定詞，多非緣詞以配樂．所以於北宋一朝，至末年，大晟樂府之立，而形成了詞樂合一高峰，不少詞作及詞牌由之而生．而北宋亡後，到了南宋，宋詞牌的樂譜多已亡失，於是南宋詞人，多依北宋詞人各詞牌的平仄四聲配出，不敢逾失．間如知配樂之士，可以自度曲，即，自已新訂詞牌，完成填詞後再譜曲，此係知樂者為之，如姜白石，而非人人可為．故南宋始，則詞大體上己喪失了樂，隻隻皆成僵屍般，成了沒有靈魂的軀體．南宋的詞界，大批詞人，不論辛棄疾或吳文英，或張炎的詞，都己失了本魂．而有關詞樂合一相關論述，俱見《天祿閣曲談》內所舉事證．

北宋末的女詞人李清照，除了一手好詞以外，也是在文學批評上的好手．其有《詞論》一篇，依陳祖美《李清照年譜》載，是作於北宋大觀二年(1108)．文字雖不長，只有七百多字，但是卻是言簡意賅，是中國自詞此一韻文體裁問世以來，首篇較有規模的詞論，但若比對詞的發展及演變，則可以說，李清照的《詞論》，是北宋詞的寫作的逐漸成熟並向婉約的雅化前進到大晟樂的詞樂合一，以詞從樂的最高發展下的最後天鵝之歌．

北宋亡而北宋的詞的樂譜亦亡，到了南宋，詞人拿著北宋詞人的文字格律，據以填詞為尚，詞多成了只存文字之格的骨骸，而多不具詞樂合一的可歌的整體性．而李清照的《詞論》則是以北宋末年，詞樂合一發展巔峰的角度，來回顧從唐代的樂府、聲詩，歷經五代至北宋的詞人大家的作品，並可以說是以周邦彥的音律及文辭俱善的最高標準來論斷此一詞的自成文學上的一種體裁，是和西漢文或詩都不同，因為“別是一家”，乃詞之所以為詞，而確立詞可以無所依傍而獨立成體．而此一詞樂合一的大成之詞乃詞的正體，至南宋而轉變為文學的體式，而己非北宋末大晟樂府之下的詞樂合一的最高境界及詞的本質的全然應現，故南宋之詞，緣此亦可知，是為徒有其文字的外觀，而不是在詞樂合一的本質之下的詞的正宗了，而成了末流餘勢而已．

亦由此看出，詞至北宋周邦彥及李清照，己走完其璨然的上昇期，到了南宋，己走入詞的黃昏及餘緒，即便黃昏有時比白日看起來更美麗，但以詞的發展而看，它己走入完結篇，成了一篇篇不可歌的長短句，而於是，又有“曲“的體裁的產生；大晟樂府解散於北宋末，而大晟樂工流落民間，就以北宋“宋人詞”（明代《南詞敘錄》）為主，再加上其流寓當地的一些當地民歌，於是產生南戲．所以說，北宋的詞樂合一之下的宋詞，可以說，被南戲所繼承，宋人詞放在南戲裡去演唱，則多大晟遺響，於大晟樂工而言，亦水到渠成之事．而南宋的詞，亦只剩皮毛，骨幹的詞樂己不存．於是知北宋末李清照的《詞論》是為宋詞的輓歌，北宋亡而詞樂合一由新興的南戲所繼承．一如唐代的詩樂可合一至唐末以後，天下亂局，而由宋詞起而承詞樂合一一般．韻文與樂合一的傳承，亦即詩經、樂府、唐詩（含曲子詞）、北宋詞、南宋南戲、元曲（含元代南戲）、明傳奇等前仆後繼一致．

夏承燾的詞學方面，對上面所述的這種詞樂合一的道理，可惜對之完全陌生，只沈醉在詞的文字裡，完全不明詞為樂之奴．樂為本，詞為末．所以，夏承燾完全對詞史的發展及詞樂合一的原根性一無所知．因為詞的失樂，成了死魂靈，這並不是詞的發展，而是消亡，而南戲起而延續之，南宋的詞不管再講究什麼“清空”多是在臨摹枯骨，及在枯骨上塗脂抹粉而己，詞史的發展乃如是其觀如符合宋詞的發展，詞樂不合一才使得宋詞的發展起阻礙作用而導致像是漢魏六朝樂府詩之亡或唐聲詩之亡，都因為喪失了樂，而成了枯骨，南宋詞壇，亦如之．失樂的詞則己是殘缺的藝術形式，南宋之詞多皆此類．

而夏承燾在1959年的《詞源注》的〈前言〉裡，竟然說出：“我們討論詞律，第一要求那首作品必先成其為文學，然後才談得上合樂合律”，此言完全與真相相背，詞律因詞的配樂於南宋己亡，日後才產生的．北宋詞人在填詞時，並不是有一本《詞律》在手，而是有一隻現成的，等待要配上歌詞的曲子，所以配合音樂去填詞，夏承燾學問一輩子，此一關不通，其學就完全搞倒了，成了拿枯骨當寶貝．所以他以少數南宋知樂詞人的姜白石以證明，因為姜白石能“因文造樂”，而張炎“善於體會薑夔自度曲的精神”，於是把少數人通樂的個案，當成詞人都得是成了作曲家的身份來論斷後世拿北宋詞家的詞牌，“斤斤講究四聲陰陽”的不當，根本就是對詞樂合一的史實一無所知，而生活在自己編織的象牙塔裡而致完全文不對題之論了，亦可見其詞學的局限的實相了．

由於夏承燾有著與詞史真相完全不符的認知，所以講出：“我們討論詞律，第一要求那首作品必先成其為文學，然後才談得上合樂合律”，故而其在詞律方面的看法，更是充份反射出他的此一詞學根基上的薄弱及局限．而所謂他的一段，被所謂詞學界人士奉為定律的，如下：

“吾人在今日論歌詞，有須知者二義：一日不破詞體，一日不誣詞體．謂詞可勿守四聲，其拗句皆可改為順句，一如明人《嘯餘譜》之所為，此破詞體也，萬樹《詞律》論之已詳．謂詞之字字四聲不可通融，如方、楊諸家之和清真，此誣詞體也．過猶不及，其弊且浮於前者．蓋前者出於無識妄為，世已盡知其非；後者似乎謹嚴循法，而其弊必至以拘手禁足之格，來後人因噎廢食之爭．是名為崇律，實將亡詞也．”

此一段文字，冠冕堂皇，但可惜是空無一物的清空之語，因為，他不明白詞的生成，詞體的生成是因為詞人替一首旋律配詞而生成的．而詞律是因為樂失去了，後人不能由音樂旋律再聽聲配字，於是只好拿前人的詞當成樣本，一五一十，照前人所填平仄陽陽四聲去填，以靠自我想像這樣該可以符合當日，在樂曲尚未喪亡前，應該於是可以配合古詞樂而十分契合的吧，因為平仄陰陽四聲都代換的完全一五一十如前人的文字的格律啊．於是，取樣很重要了，要取的應該是很有口碑，如知律且重律的周邦彥或李清照等的詞做為範本．這種所謂詞律的產生，是在這種情形之下，像是北宋，詞與樂合一，人人口唱各詞牌的腔而駕輕就熟，就像今世的人們唱流行歌曲一樣，不必看樂譜，看歌辭，也唱得有板有眼的所在多數，宋詞盛時的北宋詞人，其寫作一詞，不必看詞律，同時那個時候也沒有詞律成書的，都是聽唱腔而體會詞的每一個字應該下個什麼平仄，或更著重者，如李清照《詞論》裡所舉的例子：

“且如近世所謂《聲聲慢》、《雨中花》、《喜遷鶯》，既押平聲韻，又押仄聲韻；《玉樓春》本押平聲韻，又押上、去聲，又押入聲‧本押仄聲韻，如押上聲則協，如押入聲則不可歌矣”．

當李清照寫此文時，那時候的《聲聲慢》、《雨中花》、《喜遷鶯》、《玉樓春》等所有的詞牌，都有固定的唱腔的，即張炎《詞源》裡所指出的“一定不易之譜”．所以另一位詞人作詞時，他就口哼唱腔，一面配上歌詞，至於他講究音律到什麼程度，就看各詞人的自身造詣了，而且也有他自身對於音律的看法在內，所以看起來，於詞樂合一時代，每隻詞牌的第一隻首作的詞牌的詞的守律的情形其實不一，端看作詞者以樂配詞的修為及其認知及專心度或知樂度了．張炎《詞源》裡指出了此種模糊地帶：“聽者不知宛轉遷就之聲，以為合律，不詳一定不易之譜，則曰失律．矧歌者豈特忘其律，抑且忘其聲字矣．述詞之人，若只依舊本之不可歌者，一字填一字，而不知以訛傳訛，徒費思索．”

所以在詞樂合一的時代，詞人填故有的詞牌時，“當以可歌者為工，雜有小疵，亦庶幾耳”．或如《詞源》所附楊守齋《作詞五要》裡所講的第一要，“第一要擇腔．腔不韻則勿作．如塞翁吟之衰颯，帝台春之不順，隔浦蓮之寄煞，鬥百花之無味是也”．也就是就現有各隻詞牌的唱腔裡去挑適合我要寫作這隻詞的聲情的詞牌，因此要先聽各詞牌的唱腔，以擇一隻詞牌．這是在詞樂合一的時代，如果詞牌的旋律固在，則找會唱的人一面唱，一面填入適當合音律的字，張炎又指出，如果一些舊有詞牌的樂譜失去了，無法演唱時，即“舊本之不可歌者”，去依其平仄四聲之律，“一字填一字”，也許“以訛傳訛，徒費思索”，即指可能前人初立詞牌時，未必講究音律至精，以致不佳，此時，依該詞人詞作的音律照樣葫蘆，也就是“以訛傳訛”了．

但，後世詞樂之譜多己失去了，則作詞時，一如張炎的論點，則顯然，取用的詞人的樣本比較重要了，取周邦彥及李清照的詞當樣本，比時時不重音律而出格的蘇軾的詞作，當然較為保險，而不會“以訛傳訛”了．後世的填詞，所以取前人的詞的“詞之字字四聲不可通融”，此不得已了，不過，應該取知律成名的詞家，一如周邦彥及李清照等等，這是不得已，不然，隨心所欲，自由填詞嗎，會認為這樣和北宋的該詞牌己亡的旋律會更符合一些嗎，所以如此即知，夏承燾之論，講了等於沒有講，皆因不明詞樂合一，及詞與樂在音律配合上，因為主流上，是樂先，而詞後，故於配詞上，看配詞者的主觀十分有觀，但如果此一詞牌的旋律尚存在，則後人直接就旋律再配一自已考究的音律的詞出來，不必去依前人詞為範本，而不得已之取為範本，此不得已，是樂亡詞牌存之下，去依稀尋覓合於古詞樂的不得已之必要之惡了．所以他又是講今日作詞者，要，一是“不破詞體”二是“不誣詞體”，故亦可以知，徒為空話而無實用，不然請問，要如何才可以有一作詞之法可遵，難不成是自由心證嗎．此一空辭浮語，若還被詞學界吹捧，難不成學界是以空話連篇為尚呢，或應是實學為尚呢．

於是，如此一來，夏承燾詞學，對於詞樂合一沒有認知，所以提出的有關詞律的看法，即都是捕風捉影，是沒有任何學術價值可言的．

所以，我們肯定夏承燾對詞學的考據及其對於特定詞樂一些考據方面考索的成就而外，對於其詞學的根基的欠缺亦應有所體認，如此，對於詞學的健康發展才會是起一個進步的意義，在其成就方面更上一層，於其所缺者更著手補強，則詞學的百尺竿頭，更能逢勃有成了．（劉有恆）（取材自《天祿閣曲談》，臺北）