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| 2013/09/01 20:16:47瀏覽69｜回應0｜推薦0 | |
| 談王守泰作偽的北曲正宮【端正好】曲牌主腔崩解實錄
在崑曲裡的北曲，實際上不是崑曲，而是元代北曲的聲腔存在於崑曲裡的遺存及變形．因魏良輔並沒有給北曲定腔，而明代若有北曲被寫作出來，付之歌場或戲場，其唱腔因無崑化定腔，所以唱法上依稀依元代北曲之遺，因此沈寵綏在《度曲須知》言崑曲裡偶加入一折北曲折子，是：『新聲初改，古格猶存，南曲則演南腔，北曲故仍北調，口口相傳，燈燈遞續，勝國母音，依然嫡派』．也有野談記載說魏良輔的女婿張野塘曾為北曲改訂南曲化的北曲聲腔 ，不但此稗官野史，沈寵綏未提及，反而說出上面的一段話．且衡之於現今北曲聲腔的曲譜的實際，也不亦然．故其聲腔格律實有全面探討的必要，且對於主腔說的論者，或對於取消曲牌的論者，其觀點的作偽處或謬誤處做個總檢查．像主張取消曲牌的洛地在主要著作《詞樂曲唱》裡舉集成曲譜為例，故其論北曲的腔的說法及圖例都是錯誤的釋說（如洛地也舉了集成曲譜的《借扇》譜裡的錯誤百出的唱腔的【端正好】的譜例立說），說的都是王氏錯譜的格律及特徵，與真正的崑曲無涉．（其他如己逝的武俊達的《崑曲唱腔研究》也是舉集成曲譜出錯的唱腔來分析，很多內容其實因用了錯誤未修訂的《集成曲譜》而出錯不少）．於主腔說的這個理論，其立說的歧路，除了取用錯腔充斥的《集成曲譜》作例外，把南北曲好像一個模子一樣的分析，似北曲就是依從崑曲（南曲）一樣的格律；其立足點既誤，原先王季烈偽作南曲主腔，也以同法偽造的北曲主腔，當然在證據下更是完結的一榻糊塗，可以用土崩瓦解一語來比擬． 為何崩落的如此澈底呢．主要就是：先說崑曲（南曲），其實王季烈弄錯方向，崑曲南曲並沒有不變的主腔，只有各曲牌常共用的裝飾行進腔，而且，有不變的基腔及基腔群．主腔是要從現象界去找一隻曲牌表面上的旋律，是不是有固定不變（只是有時，某一個字位上只有某陰陽八聲字的譜例，而沒有找到填詞者其用別一陰陽八聲字時的譜時看現有的有限譜還看不出而己），不因陰陽八聲而有不變的主腔，主腔，即一隻曲牌的基本曲調，都是固定的，只是每個字會隨填詞者的所填的陰陽八聲不同，而使每個字的頭腔，即，第一個配腔，即真正的字位上的主腔，會變化．故不會變化的不是主腔，會變化的才是主腔，這才是主腔精義．王季烈把那些有不變特徵的裝飾行進腔當成了曲牌的主腔，正是本末顛倒，不通崑曲聲腔格律的外道而已． 南曲曲牌每一個字的腔都是循陰陽八聲而變，王季烈的崑曲慧根太差，只會在故紙堆裡去整理劇本及排比故紙堆的曲律著作，從而歸納一些結論的能力，這是可以只靠後天的花時間，即可排比而出，但對於歷來從不在崑曲著作裡出現的聲腔的理論，王季烈以其有限的資質，對於聲腔格律因為不具知樂的慧根，面對著他所曾入眼過的《南詞定律》及《九宮大成》，根本看不出譜例其間的規則，也因而探討不出來，又要裝懂，於是訴之於個講出來人人易通的所謂的主腔來．王季烈既不通譜理，當然也訂不出像樣的譜來做為做虛弄假的底本，要如何找一個譜當底本可以用來塗改呢，於是從而誆劉富樑來當訂譜的苦力，為其訂成集成曲譜後，自已再拿來塗改一通．（其他如自集成曲譜抽出的《與眾曲譜》，及名義上與其子王守泰合力編的《正俗曲譜》（實則是找曲師高步雲捉刀完成母本以供王氏父子用），及收入近年出版的《中國古代曲譜大全》裡的塗改六也曲譜的錯誤訂本，都是一系列充斥工尺錯誤如山如海之作） 王季烈對於北曲也視同崑曲一樣的格律，所以也一樣以主腔解釋．實際上，崑曲（南曲）曲牌每個字的基腔（即，其頭腔的基腔，而裝飾行進腔是固定腔形，與基腔無直接相關）都是原則上不變的，都是確定的，少數的例外，如有些連續仄聲字位置，當時的本腔是連續仄聲字，且後世一直都以仄聲字居多時，後來出現其中一個平聲字的填詞時，此時要推定基腔時，後世的譜的推基腔就會生出歧異等少數特例，及一些被保留在聲腔格律譜裡的聲腔的變格或又一體除外，及在某些曲牌某些位置時為求贈板之腔柔緩，故把原基腔變成經過腔式的調變除外．所以可以說，雖然崑曲曲牌因每個字的填詞者或因各有其陰陽八聲不同，下筆填出曲詞，所以每個字的配腔因其陰陽八聲不同而變，但每個字的基腔都沒有變，變的只是一隻曲牌的表面現象界的旋律而己，即行腔而己．所以，魏良輔的訂腔時所訂本腔（基腔由本腔推定的）不變，行腔因陰陽八聲而變，即行腔隨陰陽八聲有變，而曲學大師吳梅也在《顧曲麈談》裡把南曲訂譜原理講的很清楚了，所謂『聲既不同，工尺自異』，及每隻曲牌都有其『本牌的腔格』，即是指出，隨着填詞的陰陽八聲的不同，配腔就隨之改變，如此看來，根本就不會有不變的主腔，不管陰陽八聲怎麼變，腔都不會變的這種靈異事件，則要從旋律上去找隨陰陽八聲而不變的主腔，當然除非走王季烈王守泰偽造的下策，不然一定找不到． 而北曲，非崑曲的格律，而是元朝北曲時代的元曲的轉化，惟經明代數百年及清初，又因傳譜的多源及聲腔的傳唱之失，及一些崑化的滲透，更是旋律十足多變性及多樣的歧異情況發生，而其背後的實際，便是北曲在崑曲時代，是以一首主旋律近乎有定的歌曲在吟唱及譜曲，聲韻有影響時，往往從旋律的飄移分併去解決；其這種多變性，尚有時造成北曲同名曲牌有好幾隻甚至幾十隻歌曲的形式在流傳，這從九宮大成裡就可以看出．北曲各曲牌其譜之不規律性很強．己詳論於本集粹（及天祿閣）曲譜其他相關課題內，茲舉北曲特性之大者，像是句末的『添音』（及造成的某些實質的一些『務頭』）或『減音』，或曲牌中的『旋律漂移』，及曲牌中的某句或某句的句中的即時『翻調』（移調或轉調）及甚至在下一句又再翻回原調及多本腔的多隻同名曲牌而不同的旋律併存在等等，都是在崑曲南曲裡沒有的特徵（即不是崑曲格律的內容物，其在北曲裡的一些特徵可向早推至唐代大曲及宋金元諸宮調〕．所以王季烈不瞭解北曲的格律的實質，不是崑曲的格律，卻看同如崑曲的南曲，自以為其適用於崑曲的格律，故集成曲譜內錯腔林立，也一併硬加之不是遵崑曲格律的北曲身上，而以主腔為論說框框亂加弄虛做假，王守泰取來造假而寫成看似有系統的主腔論，又一發地內容作偽而荒唐，故其論主腔有關於北曲的《崑曲格律》及《崑曲曲牌及套數範例集》相關北曲的章節，更是充塞了滿紙錯誤無用及扭曲之言，觸不及北曲真正聲腔的實質內在．把其所謂的主腔拿來和首部記錄完整北曲聲腔的《九宮大成南北詞宮譜》裡的正確聲腔譜一比對，其論完全十足崩滅，今析之於下： 按在九宮大成南北詞宮譜的正宮（九宮大成稱高宮）及其南北合套裡共收入25隻的北正宮的【端正好】曲牌的正確配腔譜例；我們以台灣學生書局出版的有加入頁碼的版本，列出其頁數及曲牌出處和第一句的曲詞如下表： 編號 頁數 九宮大成所註出處 其首句曲詞 1 2943 月令承應 路盤紓 2 2944 月令承應 小庭幽 3 2944 月令承應 殘紅….(第一及第二句合一) 4 2945 月令承應 醉墨寫烏絲 5 2945 元人百種 不爭我三入嶽陽樓 6 2946 雍熙樂府 常想著狎粉席綺羅香 7 2947 雍煕樂府 一聲鶯報上林香 8 2947 元人百種 受煎熬空勞攘 9 3225 北宮詞紀 和氣滿門闌 10 3231 雍煕樂府 柳飛綿 11 3057 元人百種 羽觴飛 12 3065 元人百種 自從幸西川 13 3065 元人百種 瘦巖巖…(第一句及第二句合一) 14 3083 元人百種 添酒力晚風涼 15 3093 元人百種 歎書生身無濟 16 3103 元人百種 則被你催逼得我兩三番 17 3113 元人百種 又不是卓文君撫琴悲 18 3125 元人百種 則為他悞軍期 19 3133 元人百種 遮莫得渡關河 20 3145 天寶遺事 傳將令馬休行 21 5153 古城記 憑智力將俊材收 22 3167 雍熙樂府 擁千騎擺圍場 23 3183 禦溝紅葉 我恰才秋香亭上正歡濃 24 3197 雍煕樂府 才離了水晶宮鮫綃帳 25 3213 西天取經 我在巽宮裡居 王守泰在《崑曲格律》一書裡，對於北正宮指出了它有七個所謂的聯結主腔，每個套數裡的北正宮曲牌都有這七個曲牌中的幾個，他於是從那本《集成曲譜》來取例了．我們就拿這二十五隻範例曲牌裡所配的正確腔來做為核查王守泰在《崑曲格律》一書有作偽論的鑑定用的標準樣本．王守泰舉了那套他爸爸塗改了劉富樑所訂譜的集成曲譜之後的現在的《集成曲譜》裡的《借扇》裡的【端正好】為例，正好，九宮大成裡就收入了這隻《借扇》裡的【端正好】正確應配之腔，即上表裡編號25的《西天取經》的『我在巽宮裡居』這隻，我們把兩隻比對一下，就可以看出王守泰在《崑曲格律》一書所說一定會出現的『主腔』．我們在以下，再用列表的方法，來比較九宮大成正確應配的譜及被王季烈改造的集成曲譜的此曲牌的腔．明顯的對比以查出《借扇》的辭，集成曲譜把正確的腔改成王季烈心中想要的那個腔，正是王守泰在《崑曲格律》裡所指出的主腔，這事發生在此曲牌第一句及第四句． 王守泰表示，此曲牌有六個主腔，除了第三句有兩個主腔外，每句都有一個主腔，故共有七個．但實際上，仍是最後的結論及真相，一樣：一個都沒有． 我們就逐句拆穿這個騙人的西洋鏡吧．在第一句及第四句的比較表內，王守泰表示有主腔之處標出九宮大成正確應配腔及集成曲譜偽造的主腔音，以作比較： 【端正好】，依九宮大成分析，由五句構成： （一）第一句：王守泰表示末2字『裡居』包含其天字號主腔623 九宮大成正確配腔 12 3 集成曲譜 62 3 曲辭 俺 在 巽 宮 裡 居 但比對了九宮大成裡的正確如上圖，此『裡居』兩字應配出的正確腔是123，根本不是王守泰所說的此處任何一隻【端正好】必有的不變主腔623．故此處的腔為123，並無王季烈及王守泰自製的天字號主腔的存在，故其所謂第一句裡的末兩字上會出現必不變的天字號主腔之說純屬虛構，而其據《集成曲譜》的《借扇》引證的第一句末也是假的主腔，改掉了九宮大成所顯示的應配的原先應配之腔，硬塞進一個天字號主腔623於《集成曲譜》的《借扇》的【端正好】第一句末，及《崑曲曲牌及套數範集》引述的相關每一隻【端正好】曲牌第一句之末． （二）第四句：王守泰表示末2字『熬得』包含其天字號主腔623 九宮大成正確配腔 3 5 23 （我） 集成曲譜 565 23 曲辭 天 長 地 久 誰 熬 得 按：此句正確的句子應把集成曲譜下一句的首字『我』拿到此句末，斷句在此，才正確，一如九宮大成所指出的，王季烈連斷句都斷錯，原本此句末字『我』押韻，王季烈曲詞斷句錯，把本句句末字的『我』，誤以為係下一句之首字；以致於本句末字成了『得』字，不押韻了．所以這整句嚴格講，都唱錯了，因為連句法都不對了，遑論唱腔了．因為王季烈連唱句的斷句都錯了，主腔訂在末兩字『熬得』，但事實上末兩字應為『得我』，如果拿王季烈的『得我』兩字的唱腔來看作『得』(23)『我』(3)，合起來看，『得我』兩字配腔『233』，不是其天字號的句末二字的主腔623，自己就把自己否定了，從此句的此種狀況更間接印証了，王季烈因斷句錯誤而搞腔錯了，擺在自以為斷句的末兩字『熬得』上了，不然如果斷句正確，王守泰的《崑曲格律》就會在『得我』兩字上，去証實必有不變的主腔623，而舉集成曲譜此句末兩字『得我』內必含王守泰所譜的天字號主腔623了．因此，就算會九宮大成的『熬得我』的這第四句末三字連續的腔成為3523，也排列組合不出王季烈及王守泰偽作的天字號主腔623來．當然有關這第四句末兩字必有不變的天字號主腔又是虛構及作偽之下的偽腔，真相不是《借扇》【端正好】第四句末兩字必會出現的天字號必不變的主腔，所謂每隻【端正好】的第四句末必有天字號主腔，純屬偽造之下的謊言，但王季烈的文字格律的程度太差，以致於連句子斷句都斷錯了，自己都發現不出其格律的不當，所以要擺在末兩字的偽主腔也塞錯了位置而自我穿幫． 所以一比對九宮大成的正確《借扇》的【端正好】的第一句及第四句，明顯証實了王季烈不是用正確應配之兩個連續的雙字的腔，而是自己弄了的兩個被王守泰稱為主腔的腔，一比對正確譜，狐狸尾巴就立刻現形了．今世被不明就理者捧成『曲學大師』、『曲學名家』的王季烈，所不該犯的文字格律的大疏失，連小小的斷句都會斷錯，還發現不出其文字格律的出錯，原本應押之韻不見了，跑到次句句首去了都發覺不出，結果造假都還擺錯了位置，其為文，只會做排比故紙堆，堆砌出《螾廬曲談》，內中只有些故紙堆的泛泛之言及一些排比材料，與不明崑曲成腔之理而創主腔說，及在劉富樑所訂的集成曲譜裡亂加塗改，以亂改成自以為是的錯腔． 而王守泰所弄出的【端正好】裡的有六個主腔，現在己被証實其中兩個是被塞進了偽作的主腔，把正確應配的腔改掉了，而正確的腔是應如何，都在九宮大成裡一眼就可以看到，故六個主腔，去掉了証實造假的兩個，只剩四個待驗了．四個包括了：第二句末一字上的地字號主腔176，第三句第二、三字上的元字號主腔543，及同句末兩字上的元字號主腔543，最後是末一句末一字上的地字號主腔176．我們逐一來檢驗真偽： （三）第二句，王守泰在《崑曲格律》裡表示，不變的主腔會出現在末一字上，凡【端正好】第二句末一字，必出現不變的主腔地字號的176．九宮大成範例１末字『揠』、範例7末字『曉』、範例8末字『攘』、範例10末字『瓣』、範例23末字『走』、配腔皆為56，計五例都不是配腔如王守泰所說的不變而一定會出現的主腔地字號的176．故王守泰的這個一定會有的主腔176根本就不確，於是王守泰的第三個主腔又告完結． （四）第三句，王守泰在《崑曲格律》裡表示，不變的主腔會出現在第二、三字上，凡【端正好】第二句第二、三字，必出現不變的主腔元字號的543．但經核對25個九宮大成的範例，只有二十五例的三例有含此543，其它具非，為清為文的眉目，表列這25個範例（第二句第二、三字）的字及其九宮大成標示其正確當配之腔：由於王守泰舉主腔之音是不計高低八度與否，音合即算，故比照其所訂原則，也不計是否高低八度．故也不標高低八度． 編號 其第二句第二字及腔 第二句其第三字及腔 合併第二及第二字之腔 是否有元字號主腔543 1 門7 幽6 76 2 風176 軟56 17656 3 一6 番23 623 4 堂17 深6 76 5 黃17 嬌6 176 6 春17 嬌6 176 7 三17 陽6 176 8 殺17 了6 176 9 今2 朝23 223 10 一67 番6 176 11 簾2 舫2 23 12 的17 是6 176 13 義17 將5 175 14 趔17 趄6 176 15 裡76 也56 7656 16 不６ 合2 62 17 務7 事6 76 18 國543 法56 54356 兩字連音內有地字號腔543 19 送17 上6 176 20 唐17 朝6 176 21 施7 逞5 75 22 事56 畢3 563 23 西3 風3 33 24 深354 沉3 3543 兩字連音內有地字號腔543 25 沙54 石3 543 兩字連音即地字號腔543 從以上的表列裡可以看出，王守泰所謂此處必有不變的主腔，一定會出現的543，在九宮大成的實例看來，算是很少出現的腔，一般都不是配543，比較多的反而是176，但此處腔那麼地多元化，根本就不是有所謂的一定主腔．如此看來，王守泰亂造主腔心切，管它出現主腔處是不是有可能或可以自圓其說，都亂塞主腔，在此位置上去塞假了一個實際上很罕見的配腔當成主腔，而表示有元字號主腔543 ，其作為真是五四三（閩南語的「說瞎話」的意思）了． （五）第三句，王守泰在《崑曲格律》裡表示，不變的主腔會出現在倒數第二字上，凡【端正好】第二句倒數第二字如，必出現不變的主腔元字號的543．今王守泰以單一個字上的腔來看，這是有盲點的，因為王季烈所謂主腔指一字陰陽八聲其配腔完全相同，我們可以融通的是像是王守泰在此隻【端正好】舉例的『娑』配54323，把後面可視為裝飾音的23不看．視同有主腔543的說法，可以符王季烈的定義，現在我們要看九宮大成編號3的『飄』配3543，編號9的『高』亦3543，前面比543多一個5音，這不可視為裝飾音，而為其本音，故3543不等同543的主腔．但如果主腔論者硬要認，則此二不同例先不與爭論，因為不必計此二例，其他的九宮大成範例中，還有其他的例子，以上乃論音理之應當而己．編號22範例的『皆』配腔3，編號23範例的『閒』配腔5，皆非必定出現一定不變的所謂的元字號主腔，故王守泰在此處的所謂必定一定要出現的不變的主腔543，在編號22及23的範例裡竟然看不到，則所謂不變的主腔竟變成了有3或5的情況，則此處當然就不會是有一定不變必然出現的元字號主腔543了． （六）第五句，王守泰在《崑曲格律》裡表示，不變的主腔會出現在末一字上，凡【端正好】第五句末一字，必出現不變的主腔地字號的176．但九宮大成的譜例編號6的第五句末一字『慊』配腔為56，編號16的第五句末一字『此』配腔為56，編號21的第五句末一字『血』配腔為56，都不是王守泰所說必會出現的主腔地字號的176．故此處竟可以有不同於所謂地字號主腔以外的腔出現，則此處根本不會有不變且一定出現的176音，反可以印証了王季烈把集成曲譜改的何等荒唐百出，其中的配腔亂七八糟，非崑曲應配之假腔充滿全書，完全不堪一覩． 所以，綜上所論，竟發現了，王守泰在《崑曲格律》書，煞有介事地宣稱北正宮【端正好】有六個主腔，每句至少出現一個，第三句出現兩個，完全是謊言欺世，拿著假譜說假話，這《集成曲譜》（及同性質的偽書《與眾曲譜》《正俗曲譜》等）及《崑曲格律》（及同性質的《崑曲曲牌及套數範例集》）一核查之下所得的結論，實只帶給學術界及所有崑曲人以恥辱．（劉有恆） |
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