古代中西方反向五度相生律談到中國的實例清角之調(清商曲)

五度相生律在生律法上，是和三分損益律有別的．以往在研究中國音樂史時，都一直兩者相混．但如果把視野放大到全世界各民族的律制，就可以發現到，所謂五度相生律，在西方，由古希臘的畢達哥拉斯所發現，亦和中國東周相接近時段東西方同時發現．不過，於中國以外地區在應用時，就跨過了中國生律時一直在史料上所慣用的向上方五度相生（或向下方四度相生），而另外的，相反於此一方法的反向五度相生的向下五度相生（或向上方四度相生）則於中國以外的地區所常用，故趙宋光先生《中國大百科全書》音樂舞蹈卷指出了：『三分損益法與古希臘畢達哥拉斯所用的定律法，阿拉伯人所用的量音學，在數理上是相通的，一致的，近現代統稱之為五度相生法，但三分損益法，只包括生出高五度與低四度的律，不包括生出低五度與高四度的律，而五度相生法則兼指兩個方向的相生』．即，中國的生律的五度相生法，只是五度相生法的一半，而可名之為『三分損益法』，但中國以外地區的五度相生法，則亦有反向五度相生法的向上方五度相生或向下方四度的相生．而，劉勇〈三分損益律與五度律辨異〉亦論及之．

但在實務上，中國的琴律裡，於正調形成之時，即以第三弦為宮時，即於調弦法裡有之，因為依三分損益的這種五度相生，只能三分損一或三分益一，此時，分母必為三；而反向五度相生時，則反三分損一成二分之三，以二為分母，或反三分益一成三分之四，而以四為分母，此或為古來之樂律之謎的所謂『倍四』十分有關，即，所謂姜夔於《大樂議》裡指出的民間又有『倍四之器』，或與此反向五度相生律有關．而正調調弦法時，以第三弦為宮時，必須有與一弦間有一弦之四分之三之比例，顯己涉及反向五度相生，所以此理，於明代朱載堉的《律學新說》卷一的左旋右旋相生之圖”時，所指出的：『古人算律，往而不返，但曉左旋，不知右轉，此所以未密也』．其言的左旋，就是指正向的五度相生，即向上五度相生，或向下四度相生，而右轉，即指反向五度相生，朱載堉也是從古琴調弦法裡，悟出《淮南子》所說：『仲呂極不生』，必可以有解，因為以三分損益法的正向的五度相生律，仲呂（清角）不能還生黃鐘，因為有音分之差，所以歷代律家就一直要設法解決此事，或一直生律至六十律、一百四十四律或三百六十律，或調整十二律間的音分差值，但在琴律上，用朱載堉的指出的反向五度相生，就可以解決．

而在琴上，不只中國，像是古印度及古阿拉伯，亦是於琴上生律，故亦用了反向五度相生律，生出如今人所說的『清角』音．如，古印度琴律上可以生出的『薩(Sa)音階』裡的ma音或『瑪(ma)音階』裡的ni音，產生和宮音之間的乘以四分之三的分母為『四』的關係在一列音階．

於是，對於西方大調的1,2, 3, 4, 5, 6, 7，後世中國音樂史的研究者，指出中國也早已有之，並舉《隋書‧音樂志》裡，指出隋初的『清樂』裡，以仲呂為變徵，即是中國也有像西方的大調一樣的1, 2, 3, 4, 5, 6, 7．但，所謂的『清樂』，一如《天祿閣曲談》裡所證明的，此一音階是在先益後損律之下所形成的，先益後損律，即《管子‧地圓篇》所說：

『凡將起五音，凡首，先主一而三之‧四開以合九九，以是生黃鍾小素之首以成宮，三分而益之以一，爲百有八，爲徵，不無有三分而去其乘，適足，以是生商，有三分而複於其所，以是成羽，有三分去其乘，適足，以是成角』．

於是排出的音階是：

徵、羽、宮、商、角

如果生成七聲音階，以簡譜表示，即：

5, 6, 7, 1, 2, 3, ＃4, 5

清樂的音階，即是作5, 6, 7, 1, 2, 3, #4,5的形式，並不是1, 2, 3, 4, 5, 6, 7，故實際上，以《隋書》此段文字，並不能證明下徵音階的存在於隋初．除非，把中國樂律體系大替換，改徵音為宮音，始似可以稱有所謂等同西方大調的中國的下徵音階的存在，否則『清樂音階』（下徵音階），實即正聲音階的徵調曲而已．

按：但改徵音為宮音，亦於崇三分損益律的傳統中國，於樂律上不可行，因為從徵音改宮音後，則三分損益之下，所生的是：

徵、羽、變宮、清宮、商、角、變徵

（因：徵生商，商生羽，羽生角，角生變宮，變宮生變徵，變徵生清宮）

以簡譜表之：1, 2, 3, #4, 5, 6,7，仍如先損後益律之下的正聲音階一樣的音階構成，即，西晉荀勖所說的『下徵調法』即指此一音階，故黄鐘要改大呂，即呼應為清宮之音）

而琴律，則脫離以上的非琴律體系如以上的魔咒，不論中外，於三分損益法所不及之五度相生律的反向五度相生之下，自可以生出仲呂音(4)，形成以先損後益律角度之下的清角音．

但不論古人如朱載堉，或今人，於如何產生如西方大調，古或以和『下徵』很有關的，而能有一『仲呂』（清角）音出現，形成如1, 2, 3, 4, 5, 6, 7的生律的實相，皆未有著墨．今人如李玫則以所謂的下徵音階，是由『從C出發，向上五度、下四度方向生律五次，再向上四度、下五度方向生律一次，就可以得到，．．下徵調音階』（《東西方樂律學研究及發展歷程》，2006年）．但這只是其個人猜測，因為，其於解析西晉初年的荀勖的笛上三調時，持論同於之前主要的研究者，未相信出自何承天或沈約的小注，而沒有解釋成應哨吹使清，認為今之急吹或超吹不可能發出高半音，而李玫依有學者主張的，反以為發成低半音，於是荀勖的笛上三調裡的透露中國實施五度相生律的反向五度相生（且所有持論者，皆未注意小注裡連筒音也要哨吹使清，而一律以為是角音，沒有正確的做為比角音高半音的清角音），此一和印度或阿拉伯都不遑多讓的樂律史實，就在像楊蔭瀏、黃翔鵬、王子初等人錯析之下，全都錯過了．

而荀勖笛上三調裡的清角之調，實為漢魏晉南北朝風行一時的清商曲，後名清商三調，因為荀勖從古律角度，用先損後益律，是以黃鐘為宮音，所以看清角之調的宮音為清角，但當日的律制是行用先益後損律，故實以林鐘為宮，而此一清角之調，含有清角音，是使用了反向五度相生律，直生出七律，不是如李玫所猜測的，以為是『『從C出發，向上五度、下四度方向生律五次，再向上四度、下五度方向生律一次』生出的．

而且，清角之調（清商曲），其生律亦不是自C音，而是以先益後損律下，以林鐘為C音時的B音，反向五度相生，得出如：

B---E---A---D---G----C--F，

即，排出的音階，以簡譜示之，為：

7, 1, 2, 3, 4, 5, 6,7（若從中國傳統的以黃鐘為宮的最低音的先損後益律角度來看，則是自蕤賓音起，向下反向五度相生，如#F---B---E---A---D---G---C)

在此音階裡，有一特色，即，其宮音7和商音1之間，只差一律，如果我們正確的，有把沈約《宋書》裡述及荀勖的笛上三調的小注，仔細去看，則可以看出，清角之調的於笛上的笛孔位置是角（姑洗）孔，但發音時要哨吹使清，即，高半音發成仲呂音；而商孔則是在蕤賓上而固定不變的，於是於仲呂此一宮音，與蕤賓此一商音之間，是相差了半音，於是就破釋出，民間於漢代清商曲出現時，其生律的方法，就是以變宮為宮音，向下方五度相生，

至於有關此一清角之調的運用反向五度相生律而生出七音及其在清商三調裡的運用，於《天祿閣曲談》都己詳加說明之了．

故可以知道，於治中國音樂史學時，應不放過任何蛛絲馬跡，千萬不可以今人之智度古人己失傳之技，如今人不知何謂哨吹，若也不去查明其它不少古籍都有記載如何哨吹之法，而卻幾十年來一直都在斷定必是古人的話錯了，於是刪去不看之下，一段中國和世界其他地區都一樣有反向五度相生的實用，都於是錯過了中國音樂史及律學上的重要一頁，而卻只能用猜測去猜想如何地反向五度相生才能有形成下徵音階之遺憾了．（劉有恒）（取材自《天祿閣曲談》，台北）