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| 2013/08/29 09:03:52瀏覽68｜回應0｜推薦0 | |
| 崑曲的北曲譜曲法略說(北曲譜曲實例舉隅)
崑曲迄今在實務上，連一本真正談如何一字字訂出譜的訂譜的專門實務性著作都沒有．而使得崑曲訂譜之學，一直處在隱晦中，載浮載沉，以往，像是吳梅等喜好崑曲，又一併想探求譜法的少數人，也從茫茫之戲工及清工界去找尋中，得到一些精義，於是吳梅在他的《顧曲麈談》裡，也寫出了崑曲（指南曲）的訂譜之法是『聲既不同，工尺自異』，以及每只曲牌都有其『本牌的腔格』．而對於北曲，吳梅就沒有一語觸及了．但是吳梅的這些有關崑曲訂譜的古來傳承的崑曲訂譜秘訣，在後世沒有沒有人真正在意，有心想研究聲腔格律的訂譜之學的人士，只是靠冥想，就發展了不少經不起驗證的主張．如主腔說之下的主腔之間用依字聲行腔連絡之；或再一步主張依字聲行腔的曲唱以取消曲牌的說法，會叉開主題，無甚實質説明．我們在此，一步一腳印，把崑曲配譜的實務以最簡明的陳述，做一馬上就可以提供劇團編曲及作曲人士的現知現用的快速上手的入門吧． 崑曲是曲牌構成的，曲牌的原型就是歌曲，所以馬上就可以明暸，既為歌曲，那它本身每個字所配的腔都是獨立生命元素，和其它字的腔之間，無所謂某個的腔是主，別的字上的腔是附的主附的關係，而且前後兩字的基本進行的音程關係，是由寫歌者所訂出的，而形成一隻隻的歌曲，正就是明初的黃佐在嘉靖年間所寫的《樂典》裡，提到的北曲的曲牌是『依腔填詞，一定不易，以便快口唱過』，及明末沈寵綏在其名著《度曲須知》裡談到『凡種種牌名，皆從未有曲文之先，預定工尺之譜』、『皆有音無文，立為譜式』、『每一牌名，制曲不知凡幾，而曲文雖有不一，手中彈法，自來無兩』，及沈寵綏同書裡對於崑曲的南曲提到『一牌名，止一唱法，初無走樣腔情』，不會有前後二字的腔依何種規律在訂，那是寫歌者要這樣創作唱腔，他就這樣創，這樣寫，完成後才會叫做是這只曲牌的這個名字． 於此談崑曲裡的北曲的譜曲法． 如果要詳盡分析，其聲腔格律其實十分複雜，但如果急就章要用，它也是最簡單的，故列於首． 崑曲裡的北曲，表面上來看，就是和元曲一樣的文字格律嘛．所以，從元代周德清于中原音韻裡所講的各曲牌的一些四聲的使用，好像元朝那時的北曲的唱腔訂譜是和『平（陽平陰平）上去』很有關連的．但是，元朝的元曲唱腔今世實亦無考，因為明清以來，在崑曲裡的北曲不是元朝的北曲，也不是和元代北曲的填詞及訂譜有什麼直接的關係．因為自從明代南戲大盛，元代的北曲就因為沒有人訂其聲腔格律，所以明代以來，元代北曲，漸漸失去原有元代北味及北腔，在崑曲裡的元曲，就轉變成一隻只有著獨特方式的固定唱腔，但往往多旋律，且構成法在句句之間，往往展現有如積木式樣貎的唱腔線的構成形式了． 也就是說，在我們現在崑曲裡的北曲，它可能在同一只名下的曲牌，實質是有不同的歌都同名；或有的句子旋律相同，其他的又不同；北曲的第一本的聲腔格律譜的《九宮大成南北詷宮譜》（因北曲的聲腔格律是由九宮大成才整理出來的）．譜內對於各只曲牌應如何配腔，以範例的方式即顯示出來了．我們分析九宮大成之後，可以理出以下北曲聲腔格律的綜括面貌，每只的曲牌： １． 依乎本腔照套，指最早那只原型的北曲曲牌，就明清北曲而言，就是指它這只曲牌（歌曲）的明清以來做為本腔的原始旋律．但，明清北曲的原始旋律，是奇異的固定唱腔形式的．即，任何一隻九宮大成裡的範例，它的腔，配給其他的新編崑曲，都要配以範例裡的腔，它不隨四聲而變，都一定要用這些腔，但以句為單位是可能可以以句末音的接龍圖序而予以置換的，句內的腔可以減，也可以加，要減音，不碰到句末處皆自由可以選擇要刪去不用的腔，碰到句末處，則要九宮大成範例有減的，才可以減掉不用；在加音的部份，要九宮大成別的同曲牌的範例在此處有加的才可以加．但安排上，以儘量安排，使平聲，去聲字處在相對高腔上，使上聲字在相對低腔上，如果安排不了，如一段下行中的旋律，上聲字的腔很難安排在相對低腔上，故此時，要完全依本腔配腔，即，依九宮大成的旋律線配腔，不可亂改腔，用不是九宮大成範例裡的腔線裡的腔，弄個上聲低腔出來． ２． 積木式的句法：北曲曲牌，不是一定，但常有曲牌中某一句的唱法，和其他各只同曲牌者，於此句的旋律線不同，而且，此一特性，從其每一句的句末音即可以找到北曲的聲腔格律的一個重要的特性（但因北曲或有時可以句末減音，故先應查明此範例的句末音，無減音，始可確定是該句以該音作句末音），即，積木式的旋律組裝，如一只北曲由四句構成，它的每句的句末音（結音或也可稱煞音），在九宮大成有二譜例，分別是第一隻的3, 5, 6, 2，第二只是3, 6, 2, 6它在格律裡，是形成了句末音的接龍圖，即，如果我們把一隻新編詞第一句配末句3的旋律線，則第二句有二選擇，可以用5，或6為結音的本腔線，如果用了5，則第三句結音要用6的本腔線，第四句的結音要用2的本腔線；如果用了第二句是以6為結音的本腔線，則第三句要用以2為結音，第四句要用以6為結音的本腔線．（這個接龍的複雜性，隨著九宮大成所舉一曲牌的範例總數更多而更複雜，猶如數學多維矩陣圖一樣，而分析起來更複雜，而且，一般而言，常見的北曲曲牌，在九宮大成的範例是舉很多的．按，要活用此方式，其成效是因為知律，而比其他譜曲者，能譜出更有色彩的配腔來，但要付出更加辛苦的分析及研究的代價，對初步必須立刻配好腔的人士，不太上手，得花些工夫去鑽研的） ３． 崑曲的北曲的襯字，從九宮大成譜例去分析即知，完全是參考性的，不分也沒關係，因為，全部都在配在本腔裡，當做正字在使用，也因此，可以看出，加襯字是可以任意的，都不影響北曲的配腔，所以譜曲者，在北曲上，對於編劇家填出的詞，不必分正襯，等量齊觀，去加以配腔，配在本腔上即可． ４．雖後世北曲依本腔配上去，好似一首現代歌曲，填別的詞來唱，都不必動到腔而去改易之，但還是在配腔時，應儘量依著原範例的旋律的韻律，把辭好好依韻律換成新詞，能不改動腔的板式或移動旋律為佳．因此，北曲要配腔好好搭配詞，最好是譜曲編曲者，主動提供你想要引為底本的那只九宮大成的範例，而請編崑曲劇本者，按其文字格律填出詞，於是把九宮大成的旋律就可以照套，再加上一些加減音（得依第１項裡所逑加減音原則），造成稍異的效果出來． ５．九宮大成有些譜例，是采移調式（即，做固定調的方式記譜，如小工的譜，現改正工調唱，但不采首調記譜，而采固定調記譜，還是用小工調來唱）的，所以，劇團編曲家們，請於引用這些譜例時，先比對一下現存折子戲裡同北曲宮調裡的曲譜的各句差異性（因全部後世工尺譜都很多錯腔，建議應采訂正過錯腔的《集粹曲譜》），以分別出來，如要采首調，就得用首調的範例，要采固定調則采九宮大成固定調的範例，不可相雜自行移調，因兩者實為不同本腔構成）． ●故實務上，拿到劇作家的曲辭後，找到九宮大成的該曲牌的範例（當然不只是只曲，即連套曲及合套曲裡的範例亦是範圍），稍核對一下，確定采首調或固定調的方式（如有），即找一隻範例的工尺為母本，然後把新劇曲辭去代換掉九宮大成那只範例譜上的曲辭，曲辭較少，或采的音較少，則刪掉一些音（如無確切比對九宮大成各範例，確認可以刪，則每句句末音不可以刪掉，以免出格）；如果新劇含襯字較多，則添一些加音（得依第１項裡所述加音原則），重複音或（及）挪移腔．而四聲的配合，在北曲裡不是必要的而是應盡可能去匹配的，在盡可能之下讓曲腔間在布腔上有最大可能的聲韻上符合平及去聲字在相對高腔的位置，及上聲字在相對低腔的位置的安排，則百分百合律的崑曲的北曲即完成了． ●崑曲的北曲譜曲實例舉隅：以六也曲譜《祭姬》【叨叨令】第三、四句為例 以下舉一例，來談談北曲是如何用本腔來布腔的，及《一捧雪‧祭姬》齣叨叨令第三句及第四句的特殊配腔式說明 按第三句及第四句，本腔有一種型式，即九宮大成裡所舉《月令承應》的叨叨令文字格律式，在該式中，第三句〔按，實質上，九宮大成斷句法這是第二句含了今拆句法的第三句及第四句〕和第四句乃為一句『料是邪魔就中偃』，用了一條本腔線6, 5, 2, 35, 61, 65, 23 （我們以下稱範腔）， 而六也的曲師則是把這一條本腔上用在今叨叨令第三句及第四句，可以說，等於是第三句唱了一次，第四句唱的還是這個本腔，等於重唱一次，但細節上當然不是這麼單簡． 今看，六也此譜曲師如何在運用九宮大成範例所舉的本腔線配第三句及第四句的腔； 第三句『草杯盤怎比得俎豆擺列瓊瑤』配2, 2, 6, 3, 21, 3, 3, 354, 3, 2, 3，我們比對這兩句，範腔『偃』配23，分別被六也配給『瓊』(2)及『瑤』(3)，範腔『中』的65，配給『擺』(654)，如此，一看，就知六也『擺』字多了一個不在本腔上的小腔4應刪． 我們再看在第三句『擺』與『瓊瑤』間的『列』，六也配3，這個3，並不在範腔末的65, 23間，則此六也之配3，不在本腔上，應改2，這時這『擺列瓊瑤』四個字的配腔，形成65, 2, 2, 23的音群，和範腔『中偃』的腔65, 23比對，都落在6, 5, 2, 3這個本腔音群流上，且每個音的順次都正確，即『擺列瓊瑤』的音群65, 2, 23的順次亦為6, 5, 2, 3，即，每個腔都下在本腔上．六也『怎比得俎豆』配3, 21, 3, 3, 35，比對范腔，可知是取了範腔『邪魔』的2. 35的本腔小音群，于此一查六也，立刻看出，應調正為2, 2, 2, 3, 35，即，把『怎』3改為2；『比』21刪末不在本腔上的1，只取2，『俎豆』全合本腔 ，無需改；於是，這『怎比得俎豆』的音群即全都下在範腔『邪魔』的2. 35的本腔小音束上了； 再看六也第三句頭三字『草杯盤』配音群2, 3, 6，不合『邪魔』以前『料是』兩個字的本腔小音群6, 5，故知六也『草杯盤』三字的配腔全落到本腔外，即，這三個字六也所唱的不是【叨叨令】這只曲牌的旋律，應正之； 如何正呢，今看『草杯盤』首字上聲字，應配低腔，『杯盤』皆平聲字，應配高腔，始合北曲的聲腔格律，但今一看『料是』本腔為6， 5，前高後低，和所要配『草杯盤』聲韻上，應前低腔後高腔不同，此時，吾人曾言及，北曲本腔最大，為合本腔的旋律，只有犧牲聲韻，故『草杯盤』配以5, 5, 5(與其把上聲字配比平聲字高，不得已時，不如同高或同低)； 其實這種道理，在古今所有不是牌子體的中外歌曲，都是如此，沒有一定要合什麼聲韻，一首歌曲的旋律是不可以改的，可以在原旋律上去改詞，而旋律還是這首歌的旋律，這種例子太多了，顯例如很多外國名曲改成中文歌曲唱，另外又填了中文歌辭，北曲就是相類似的，原旋律的結構，即本腔不能變，要配給任何後人所填的北曲曲辭去用，而絶對不可以亂加腔（但北曲較不同的是可以減腔，像此處第三句的『就』範腔61的1沒有用到，可以的）． 也可以證明瞭，北曲的曲牌原來是一首一首的歌曲（南曲的各曲牌因有基腔，其原初時也是實際的一首一首的歌曲），後來的曲牌的旋律都要依原首歌曲的唱腔，可以減音不可以加音． 也可以證明瞭，像是洛地先生在《詞樂曲唱》等書裡主張，南北曲都沒有曲牌，都是依字行腔，由以上所有的論證都指向其說是不符歷史客觀事實的，把崑曲當成小販叫賣及私塾吟詩、僧侶念經的依字行腔的聲腔比擬之是失喻的． 更證明瞭，像持主腔說理論者，只取孤例裡一句末兩三音，認為就是這句旋律的全部，其它的去『連絡』之（王季烈之語，但實不通，這是簡單的物理學及數學，兩點之間才能去『連絡』，現在主腔都在一句末，最前方一字無主腔之下，其它前方的字的腔，如何『連絡』的了，因為王季烈未從事於聲腔格律的譜曲之學．所以後來塗改《集成曲譜》的主編劉富樑原稿，並對外稱是修改集成曲譜不合格律之處，業己經有劉有恆所著的《集成曲譜錯腔校正》一書，選其中四分之三的折子，逐一檢出其隨心亂修改致《集成曲譜》到處的錯腔，以百萬字以上指出遍佈各譜的誤謬，都還訂正不完，於是史實大白，明證王季烈是因為隨心改而致《集成曲譜》成了錯誤蓋天舖地，而首屈一指的崑曲譜，後來王季烈又掛了名《與眾曲譜》《正俗曲譜》，有旁人如高步雲〔因王季烈成弄這兩譜時，曲師高步雲來被王季烈找來北京的時期〕捉刀完成初稿又隨心改而『連絡』之，故亦是錯誤連連；而其子己故的王守泰弄少數幾個例以證明主腔必有，把不合的不列出來，而且又舉了一些折子名稱，對大家表示這些折子也如同所列範例一樣的是有主腔，但實際上查遍《集成曲譜》却沒有，他還在其《崑曲格律》裡要大家『緊抓主腔』，但這些非崑曲曲牌真正腔格的腔緊抓有何用呢， 而不論依主腔說者，或依字聲行腔的曲牌取消派的主張，所譜出來的東西，實只能是屬偽崑曲的範疇了． 第四句『周望恁一點精靈偏不杳』因第三句己被六也把本腔配光了，這一句怎麼配腔呢，六也原譜者的曲師是用重複第三句本腔的方式，配的音群列是2, 3, 3, 2, 3, 5, 35, 65, 321, 23，我們試來比較九宮大成所列的範腔『料是邪魔就中偃』6, 5, 2, 35, 61, 65, 23 ，是否可以發現六也是用的是範例的本腔呢， 請看，範腔『偃』的23，六也拿來配在末字『杳』23上了；範腔『中』的65，六也拿來配在『偏』65上了；範腔『邪魔』的2, 35，六也拿來配在『一點精靈』2, 3, 5, 35上了，這時我們可以發現六也『靈』配35多一前方的3不在本腔上，應刪；『不』配321，本腔只有2，前1後3皆不在本腔上，應刪； 而六也最前方三字『周望恁』配2, 3, 3，比較範例裡前面的『料是』6, 5，可知六也全部配出格了，也可以看出六也恐怕是用了南曲襯字的配腔法用在北曲上了，所以改正之，可配為6, 6, 5之類；則本句每個字的每個腔都下腔下在本腔上了；故而亦可以看出，六也原譜的曲師訂譜是把第四句的腔去重複第三句的腔， 當然，這是因為六也用的是九宮大成《月令承應》那一型的本腔線，如果用九宮大成所舉的別的範例的別的本腔線，則第三句有其本腔，第四句有其本腔，是可以不必重複也可以真正合於此句牌此兩句的聲腔格律的．並且依實而論，此並非九宮大成推介之格，乃六也權宜之格．只是因習唱已久，今從俗而姑只改正其中不合本腔的格律處．如依此權宜格一定要去講究唱的合格律，則只有把這兩句的其中一句用念白，而不要用唱的即可．（劉有恆） ＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝ ＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝ 如果對於崑曲裡的北曲的聲腔格律，想要進一步的瞭解，以以下簡談一下北曲的曲腔關係 ●談北曲的格律 崑曲的南曲，但可以說，是崑曲的全部，為何如此說，崑曲不是還有北曲嗎．是的，現今的崑曲譜是有北曲，就和現今崑曲譜也是包含了時劇──那些不是崑腔的戲，而北曲，其實不是崑曲，有元代北曲的影子，在明代崑曲初起後，就有曲家談及崑曲裡的北曲是『古格猶存』，因為魏良輔創崑腔，並沒有給北曲訂腔，北曲到了崑曲興起後，也有變化，有些曲牌變的更有些崑曲味了（如有些曲牌的某些句末字產生了為上聲字專用的『聲韻腔』），但因無人訂腔，故北曲其腔的發展就如同原野上的蔓草雜生，而北曲的同一曲牌的唱法就往往不同，似乎有很多曲子都是這只曲牌的唱腔，這在九宮大成裡就可以看到，北曲一直要到九宮大成，才首次訂出聲腔格律，把幾百年崑曲裡的北曲加以厘整成為可以依遵訂譜的格律． 北曲的格律，也不是崑曲南曲的格律，它不是對曲牌每個字去依『聲既不同，工尺自異』，雖則具有一些牌子體所共同的特性，工尺的安排上有些依乎聲韻的痕跡，但往往不太明顯．它比崑曲更屬於一般我們所談的歌曲，因為，北曲的曲牌，從分析九宮大成，可以發現到它的腔就是整首的歌曲，即曲牌的那首歌曲的『本腔』的全部或大部（因北曲可以減音，一如明初的黃佐在嘉靖年間所寫的《樂典》裡，提到的北曲的曲牌是『依腔填詞，一定不易，以便快口唱過』，及明末沈寵綏在其名著《度曲須知》裡談到『凡種種牌名，皆從未有曲文之先，預定工尺之譜』、『皆有音無文，立為譜式』、『每一牌名，制曲不知凡幾，而曲文雖有不一，手中彈法，自來無兩。』，故九宮大成範例裡的某句的旋律線不一定是本腔及其衍生腔的全部，本腔及其衍生腔裡，有些腔在是得在別只曲子的範例內去找的），是呈現在旋律線裡． 馬上，就有曲友看過九宮大成的，就有異議了，表示，你說每只曲牌就是整首歌曲，但為何每個譜例都沒有完全相同的呢，一首歌，不是惟一的旋律嗎，不能亂更動的嗎．我們先不說，北曲裡的每只曲牌可能有不同的歌曲，如北曲裡【上小樓】曲牌，有很多歌曲都名為【上小樓】，所以，讀者所看的不同，可能原因之一，是因為北曲曲牌裡，【上小樓】就同名的很多，而旋律是不同的．這種不同旋律的先不討論好了，我們要談的是，即便明明白白看來就是同一首歌，但怎麼這只譜例和另一隻一比對，唱腔還是不完全相同呢． ●北曲格律混亂的來源 我們也以近取譬，拿民歌茉莉花來看．如果茉莉花是北曲曲牌【茉莉花】的本腔，即本來的最初那一隻茉莉花曲牌的原曲，當它被拿來當做曲牌後，就被當成填詞的對象了．我們知道，元雜劇的這些北曲，它的特色，就是可以加很多襯字，甚至加句子（有時又減句），如果現在有一位詞人填詞時，把本腔的第一句『好一朶美麗的茉莉花』加了大一堆襯字，如『哎呀只看見這些漫山遍野的美麗純白的朶朶茉莉哎呀花呵』，這時要把原來的這一句的旋律3, 3, 5, 61, 1, 6, 5, 56, 5來配，音都不夠用了，怎麼辨，於是曲師就開始把原來這句的唱腔裡去加音了，來應付填詞者的加襯字，如果填詞者添了一句原先沒有的一句，怎麼辨，於是曲師又為這句多出來的句子去創新腔了，於是另一首多了一句的茉莉花曲牌旋律產生了，日後，另位曲師又看到了原先句數的詞作時，他手上拿的是己被加了一句唱腔多了一句的茉莉花的曲譜，他要怎麼辨呢，於是他依自已的選擇去刪掉其中一句的腔，而他所刪的也不一定是上一位曲師原先增的那一句的腔，或襯字沒有那麼多時，他又依已意再減掉一些音，於是，我們就發現到了，啊，那麼這時他的配腔不就和本腔有一句不同了嗎，或每一句的唱腔的有些音不就不同了嗎．是啊，於是後來的茉莉花曲牌的旋律產生了有一句腔和原先那只曲牌的本腔不同的腔出來了，或產生了同句裡的音不完全相同的情形．所以我們可以看到九宮大成裡的北曲譜例裡，北曲曲牌的歌曲的音不完全相同，是因為襯字及增句（偶有減句）而把本腔加以擴充，後來又有新作減回或減少所造成（而且北曲還有可以減音的格律特性），於是也變成原來的本腔究竟是那一隻，我們也不知道了，但比對九宮大成裡的譜例，可以發現到這些加加減減的音，取其交集及聯集，也就是去還原之，本腔即呼之而出了． ●北曲的『本腔最大』 北曲在崑曲興起後，因為沒有格律可遵，以致于在不同曲師，針對填詞的襯字及增句現象，因沒有什麼嚴格的聲韻格律要遵守，於是就改手頭上的譜，在儘量於安排本腔的音去適應各詞作的粗略的聲韻要求，如上聲低，平、去聲高，但如果本腔配合不了聲韻要求時，也不必全遵，這就是北曲格律的第一條：『本腔最大』．如果聲韻配合不了本腔，則寧可依本腔定腔，而此時不必符合最粗略的聲韻要求． 也因此，像是那些對聲腔格律實無所知者的論北曲前後字的音調配音表，也是不明聲韻于北曲只是附屬存在，於是搞不懂北曲是依歌曲的方式配腔，而對於為何一個上聲字也可以配高腔，去聲字也可以配低腔之下的原因，也一無所悉之下，竟說北曲是上聲字可配如去聲字，去聲字也配可如上聲字，這種用聲韻掛帥的崑曲南曲模式，也削足適履，以套用在北曲，實足可悲． ●北曲可以減音 也就是說，比對九宮大成每一範例裡的每一句的各音，我們可以發現到北曲的格律，即，它是可以減音的，即一句唱腔，我們可以只擇其中的一部份（但尾腔一定要取，因涉及調性問題，也有減音可以掉尾腔的，這是特例，於某些曲牌某些句的末字始可成立的，當然，也要依九宮大成有的，才能算數），它的源由，即是北曲的加很多襯字的現象，而造成本腔的擴充（被擴充的腔稱之為本腔的『衍生腔』，視同本腔），一旦另一位作家填詞襯字變少，則必須減掉一些音去適應之，因此，可以看出，北曲的格律是因著北曲填詞的特性而相應匹配而生的．所以北曲格律裡可以減音． ●北曲本腔裡的衍生腔己被九宮大成固定形成格律，不可再腔內加腔 我們以上談過北曲格律零亂的緣由，是因為可以加減襯字及增減句．不過，也不是所有北曲的曲牌都是那麼的常常加加減減字與句的，如聯套的首只都比較格式有規律些．如仙呂宮首只的【點絳唇】、正宮首只的【端正好】等等，而第二隻尤其格律特零亂，如仙呂宮第二隻的【混江龍】、正宮第二隻的【滾繡球】等等．而在九宮大成出現以前，因北曲沒有聲腔格律可遵，劇場曲師們可以隨自己的體會，去自由加腔以應付多出的襯字，但從九宮大成確定北曲聲腔的格律以後，後人要訂譜，只能把本腔及以往的衍生腔，經九宮大成的曲師及曲家認可而保留下來的，做為惟一能夠使用的訂譜之腔，而不能再自我任意加音以致於出於九宮大成聲腔格律範式之外，即不能有不合格律的自由了．故不能再隨意自已加些音於本腔內，除非九宮大成有譜例顯示這些音都在其本腔及衍生腔舉列之內． ●北曲以句為單位的接龍 我們前述到，因為北曲往往產生增句去填詞，如下一位作者又不照增句時，則原先被加一句配腔的曲譜，又由另一位曲師作主去減了一句他的選擇的減句，長年下去，於是從九宮大成裡可以看出來，北曲的各句的位罝似前句的腔有置後句，後句的腔有置前等倒錯現象，其源由，就是由於北曲有增或減句的特性，每位曲師在擇增減時，其選擇的不同，而造成句法的飄移，於是產生很不規則的現象，於是，在每句訂腔時，必須依九宮大成的格去審視之，尋求其當的腔．由於句法前後的零亂，這時必須依九宮大成的範例亦步亦趨，不可偏離，為何如此說，因九宮大成是聲腔格律之譜，北曲又格律零亂，九宮大成的功在北曲，首訂出北曲的聲腔格律，一如南曲由魏良輔訂出崑曲的聲腔格律一樣，故九宮大成為北曲格律的創訂者，其功同魏良輔的創崑腔；因此，北曲曲牌裡每一句要如何接，要九宮大成有的，才能夠引用，尤其最好以其譜例裡的正格譜例為主；也就是北曲裡，每只曲牌的每一句，以句末音為其調性的表現出發，前一句的末音和第二句的末音之間就有規律性可以尋求，我們說規律性，是因為，如果不依九宮大成裡各句的末音的接龍去接下一句的話，則後人的訂腔就不是依九宮大成的各範例的各句的句順的先後在訂腔而成為不合九宮大成的格律了，所以才要大家依九宮大成為範，這一句的句末音如是3，從九宮大成去找，其下一句可以接的是句末音的如是5或6，則我們擇用的必須是句末音為5 或6的九宮大成那只曲牌裡的那句的本腔（含衍生腔）作為訂腔標準．（請參集粹曲譜《醉皂》出曲譜的校正文）．但請注意，不是眼睛看到的句末音是什麼，即代表這一句的句末音是那個音，因為北曲的句末，有時可以加音，有時可以減音．加音是『務頭』的遺存，而更露骨的，可以在九宮大成裡真正發現到一些加音本源的『務頭』，如出現在黃鐘宮【喜遷鶯】曲牌倒數第三句末的『務頭』等等． ●北曲的句末加音及務頭 北曲的某些曲牌的某些句的句末的尾音之後，尚可以添上一至數音，這個現象即是元代元曲的『務頭』現象的遺存．說它是元代元曲的遺存，就像是說崑曲時代的元曲是元代元曲的遺存，不是說，崑曲時代的元曲及其『務頭』是元代元曲的活化石，而是說其本源，對元曲的處理的方法是元代的元曲的那種樣式，所以崑曲時代的元曲不是元代的元曲，但只是說明到了明代南戲盛起後的北曲有了曲調上的變化，不是元代元曲的那個時代的唱腔，而是依元代元曲曲牌唱腔的訂腔方式又有了新曲調，也許有採用了元代元曲原先的曲調的一部份，但時日久遠了，愈傳唱就愈離原調有了愈大的差距，我們從明代以來元曲的唱腔旋律，其『務頭』之處，就和元代周德清所指出的一些元曲曲牌的務頭之處及組成務頭的旋律及聲韻原則是不一樣的．在今天的北曲裡，所見到的『務頭』的位置不是元代周德清所指出的務頭位罝，所以，像是不明聲腔格律者談一大堆周德清所定義的那些務頭現象，根本與崑曲的北曲無關．而對於崑曲的元曲裡的務頭，對事實仍是實無所悉． 在崑曲的北曲裡，『務頭』就是那些可以在句末音再添一至數音的那些位置，添一音的現象，是一種簡式的『務頭』，而添了多音，甚至婉轉地等於把唱腔延長成美聽的唱腔者，就是崑曲北曲裡的那些『務頭』了． 如北曲黃鐘宮的【喜遷鶯】曲牌，在倒數第三句（有的於末句未曐句，則是倒數第二句）四字句的句末，就出現了『務頭』，原本，這句的本腔之末是21, 765，但可以再添上兩個音43〔九宮大成臺灣版頁6200的《散曲》的『新愁易積』句末及頁6372的《元人百種》的『親屬交錯』句末〕或35〔九宮大成臺灣版頁6361的《月令承應》的『閑閑笑語』句末〕，甚至露出了一個漂亮的添加的務頭3521（頁6201的《散曲》的『那些個蜂狂蝶耍』句末，及頁6441的《長生殿‧絮閣》的『你明欺我失恩人時衰運倒』句末），3521是本句末的完整的一個務頭，而35只是把這個務頭減去了末二音21，而43則是另一種務頭的遺存，其完整的另一型式的務頭，則己無從可考．因九宮大成的譜例太少了，不是那些聲腔格律門外漢如吳梅等所認為的譜例太多，只收正格一式即可的囈論，以致於古來很多崑曲譜子，因九宮大成未收入，全部在今世都失傳了，同時己無法考見北曲或崑曲格律的全部實際了． （按：像《長生殿》的《絮閣》出【喜遷鶯】倒數第三句的務頭，只有九宮大成存其真，後世所有的錯譜都唱成錯腔，如《粟廬曲譜》的該『倒』字的腔為51761就是個錯腔（《遏雲閣曲譜》、《集成曲譜》也是這個錯腔），而追本其來源，是出自葉堂的自由心證的曲譜納書楹曲譜，胡亂配『倒』字作561761．正確的腔即在九宮大成所收，應配成7653521，而3521即務頭所在．今世用錯譜研究崑曲及北曲格律，因為舉目所見都是錯偽腔，在錯偽腔堆裡，當然，找不到或找不對務頭在那裡，也不能研究出真正正確的崑曲及北曲格律的真相，其研究結論一檢驗之下，都系與格律的真相不合，乃屬事理之必然．也有拿著錯譜《集成曲譜》作【喜遷鶯】等曲牌及宮調的研究，成果可想而知了． ●北曲的某句或某些句的移調現象 北曲的某些曲牌，於某句或某些句可以移調，當然，今人訂譜時要如此做，以求譜出來的旋律多變化有色彩，也需九宮大成有範例者始可認可之，才符合聲腔格律，不能自已任意移調，而且前後句也應注意到接龍現象要符合之．至於，這種某句的移調在崑曲的北曲裡的源頭，與燕樂二十八調於成立之時，即其出格蔓生，後世到明初以後愈加混亂，及為了要適合元雜劇的歌者所需，故有移調或移調式之格，及隨工尺譜的使用，而燕樂二十八調的宮調特性的消亡皆有關，不少史料都有相關的記載，詳見於《天祿閣曲談》． ●北曲裡的整只曲牌移調而以原調式的實音記譜現象（移調式）的局限 崑曲曲牌，可以為適歌者的音域及各隻曲牌訂譜的高低音因配合格律而變化，而造成移調唱（即，移『均』唱）．其實移調唱，在使用工尺七調的崑曲北曲裡本不足為奇，但，如果是記譜時是使用未移調前的調式（按：崑曲使用的工尺七調，是『均』分立，無『宮』，音階改為音列，調式滅亡，故實質上是無『調式』的，但以相對而言，於比較上可以見到移動成相當於調式的現象存在），去記譜移調後的譜，在崑曲南曲裡，除非某些集曲有這種現象外，南曲是沒有這種移調式（移調而以原調式的實音記譜）．則在北曲裡，有，但必須是九宮大成裡，此曲牌有這種移調式記譜的範例，始可以遵之，因為這種移調式的腔，從九宮大成裡發現其實己成為一隻新的曲牌了，有其自己的本腔，並不是把原曲牌的調式移調後，以原調式去記譜移調的譜那樣，事實上，又產生了新的本腔要遵守．亂移調的顯例，如今世唱各錯偽譜裡的《折柳》，系依葉堂的納書楹曲譜的唱腔，葉堂把四隻北曲【寄生草】移調去唱而記以原調式，九宮大成並無可以把此曲牌可以移調而記以原調式的記譜範例，則葉堂的作法，並不是格律所認可的移調格的方式，只是葉堂自創曲罷了（詳見集粹曲譜《折柳》出的校注文）．同樣，如葉堂把南柯記的《花報》的北曲都移調成移調式，全與九宮大成的格不符，皆是葉堂自己的自由創作而不是崑曲正腔．（劉有恆）． |
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