 
字體：小 中 大 |
|
|
|
| 2013/08/20 09:15:29瀏覽46｜回應0｜推薦0 | |
| 評丘瓊蓀的《燕樂探微》
《燕樂探微》，為己故六十多年的往日的丘瓊蓀（1897～1964）所著，此書曾於多年前出版，而收入於當日的《燕樂三書》裡而流傳開來．不過，往日中國音樂史界，其實沒有什麼人在意，即如黃翔鵬，在生前，曾向人表示此書無價值．而為何會無價值，以黃翔鵬的主張燕樂是用清商音階，對於丘瓊蓀表示唐燕樂使用下徵為基調及宋燕樂採正聲音階，自不能表示苟同，何況書中的見解，和黃翔鵬的立論多不一致，故有是評乎． 但是我們倒要除開學者個人之私見之外，以學術立場評一評丘瓊蓀的《燕樂探微》是到底出了什麼學術立論上的大問題，才是造成以往學界無法採用其說的根本原因． 在《燕樂探微‧敘》裡，作者丘瓊蓀表示其書的主要的結論有以下四項﹕ 1、燕樂二十八調是源於琵琵調，但不是用曲項琵琶，而是用的是四絃十四柱的直項的的秦漢樂琵琶(秦漢子)，亦即是阮咸． 按：先不論以往學界多襲清代淩廷堪的《燕樂考原》，以為是出於四弦四柱的曲項琵琶是否正確了；但所謂的因為曲項琵琶無法轉二十八調，於是聯想到應該是多柱的直項的秦漢子吧，本身就是屬於一種完全沒有任何史文依據的推測，亦即，所謂北周、隋代的鄭譯從龜茲人蘇祗婆聽來是龜茲人彈源自中國秦漢的琵琶，而不是當日盛行中華的龜茲的曲項琵琶或五弦琵琶，那符合龜茲人蘇祗婆專長表演他的國技的身份嗎．所以有論者，含筆者，認為當日中國盛行的龜茲琵琶實有兩種，皆見於史料，其中五弦琵琶可以轉二十八調，符合鄭譯的敘述，故《燕樂探微》的所謂燕樂二十八調是源於琵琵調，但不是用曲項琵琶，而是用的是四絃十四柱的直項的的秦漢樂琵琶(秦漢子)，純屬其腦中的標新立異的幻覺，而非學術之論． 而且，我們可以說，鄭譯八十四調的靈感，來自龜茲琵琶，但燕樂二十八調，依史料可知，一：它不是一次就發展而成的，依清初的《續通典‧樂》所言：『始有正宮、中呂宮、南呂宮、黃鐘宮，各有羽、商、變、宮，為十六調，唐太宗始增大呂高宮，高宗增中呂道調、夷則仙呂，共二十八調』，按此文有誤，累計之不足二十八調，但也知是在唐代才漸漸形成全部的二十八調．而且《隋書‧音樂下》所載，牛弘及秘書丞姚察、通直散騎常侍許善心、儀同三司劉臻、通直郎虞世基等，更共詳議曰：『西涼、龜茲雜伎等，曲數既多，故得隸於眾調，調各別曲‧』又《舊唐書‧音樂一》：『自周、隋已來，管弦雜曲將數百曲，多用西涼樂，鼓舞曲多用龜茲樂，其曲度皆時俗所知也』可知，從隋代所謂燕樂二十八調初起或未起的年代，其時的西涼、龜茲的音樂，『隸於眾調』，有各種如宮調曲、商調曲、角調曲、羽調曲等等，則亦知隋代以來，燕樂二十八調的形成，不是靠琵琶之調，而是如西涼樂、龜茲樂等的『曲度』及『隸於眾調』，是眾胡樂器樂的大成．故所謂丘瓊蓀以燕樂二十八調是源於琵琵調．是不合史實的自我猜測之言，應是源於胡樂的眾樂，琵琶不論曲項或是五弦，皆只是胡樂的眾樂器之一而已．而且一如今世重要燕樂著作的鄭西村的《詞源解箋》雖沒有明白指明道姓指出丘瓊蓀之誤，但其以充份證據，如琵琶自有調名，且其數超過二十八調，及隋末唐初的《樂部》一書裡有出笳管為『旋宮轉器，以應律管』，指出『燕樂調應律樂器是管色不是琵琶』．所以可以知，鄭譯其人，只是拿著龜茲琵琶為幌子，要販賣他的雅樂八十四調而已，不是在談燕樂的樂調． 2、燕樂二十八調不盡是外來樂調，也有中國本土的樂調，而是『出自清商而吸收了印度、龜玆樂的成分』． 按：其實，吾人到現在，因為太少史料可參，對於燕樂二十八調是不是全為外來樂調，實亦無法肯定．而所謂燕樂一詞，中國史籍早己有之，出自《周禮》，漢代起宮廷即有燕樂，演出的歌舞配樂，即或樂府或清商，故是時流行清商曲，又有民間相和曲等亦入樂，而丘瓊蓀說出自清商，而立論即是以清商是用所謂荀勖所指的下徵調法，而丘瓊蓀也是《宋書》小註沒有看，不知所謂下徵調法，實為荀勖於其先損後益律下，為表示其黃鐘笛可以吹出當日太樂裡所奏的先益律的音樂，並改為適合其旋宮之下，於是改先益律的黃鐘為大呂，以發出所謂的林鐘均上而成的自然音階（按：今被人不明律制之下誤稱正聲音階）． 所以依吾人在《天祿閣曲談》裡，曾詳考了清商三調的前身的清商曲及清商三調的清調、平調、瑟調的音階，皆為先益律及其副律下的產物，在先益律之下，有形成如林鐘、南呂、應鐘、黃鐘、太簇、姑洗、蕤賓的瑟調七聲音階，簡譜排如5, 6, 7, 1,2, 3, #4,5的音階，和現今後人所說的1, 2, 3, 4, 5, 6, 7的所謂的誤稱的下徵音階，實差了五均，故事實上，所謂的下徵音階就律制來看，根本就是不存在的，丘瓊蓀不明二律制之差異，而混淆立說．而於此不可以謂為如丘瓊蓀以為的下徵音階或下徵調．且丘瓊蓀的指的下徵調，有時指下徵音階，有時指林鐘均的正聲音階，以模糊其辭，為立其唐代燕樂是以下徵為基調而不擇手段，疏不知，下徵音階及以林鐘為均的正聲音階，其間還差上一個林鐘轉黃鐘的機制，因為1, 2, 3, 4, 5, 6, 7要以5為1，始可以成為1, 2, 3, #4, 5, 6, 7，此機制不分，則知其說之含糊處實即其學理弱點而即為出錯之處，測一偽學而係百試不爽的試劑． 而且，《隋書》裡指，牛弘及秘書丞姚察、通直散騎常侍許善心、儀同三司劉臻、通直郎虞世基等，更共詳議曰：『西涼、龜茲雜伎等，曲數既多，故得隸於眾調，調各別曲，』即己明白表示燕樂是出於胡樂的，而且胡樂都己有各種調曲的存在事實了，不勞清商來插手，況且到了隋代，一如《舊唐書‧音樂一》指出：『隋世雅音，惟清樂十四調而已‧隋末大亂，其樂猶全』‧清商曲只剩十四曲了，如何形成燕樂二十八調．故燕樂二十八調，於宮調不必取之清商，於音階，亦有胡樂的『曲度』的存在，如果依鄭譯所談的『仍以其聲考校太樂所奏，林鐘之宮，應用林鐘為宮，乃用黃鐘為宮；應用南呂為商，乃用太簇為商；應用應鐘為角，乃取姑洗為角‧故林鐘一宮七聲，三聲並戾』，則知所謂的胡樂律，不就是中國古來的先損律之下的古律嗎．而亦可以明白，依此事實，則胡樂的律真是鄭譯所謂從龜茲琵琶得來的靈感嗎，那麼，豈不胡樂就是用了中華古律了，或根本就是鄭譯穿錃附會而實際賣的是先損後益的古律，以證成其雅樂八十四調． 3、唐用玉尺律(黃鐘=e)、宋則用比玉尺律高兩律的鐵尺律(黃鐘=#f-)‧ 按，所謂唐用何律，宋用何律，此表面之言，事實上，唐的玉尺律，是雅樂的用律，而守先損後益的古律，而當時的清樂或燕樂，卻是仍守先益後損之律，而宋則雅燕樂一律使用先益後損律，於是如大晟黃鐘當B至C之間．而所定的所謂鐵尺律，是雅樂家的閉門之作，其所謂的黃鐘乃古律黃鐘，而北宋末的大晟律的黃鐘實即林鐘．故雅樂家訂黃鐘，非燕樂所用的黃鐘，燕樂以林鐘為黃鐘，唐宋皆然，雖或有高有低，而以林鐘為黃鐘則一，故丘瓊蓀不曉唐宋的雅燕律的應用實況，及宋的燕樂黃鐘，即所謂以合字當黃鐘的黃鐘，實為林鐘，故以為唐燕樂用下徵為基調，如以先益律的理解則是，而又以宋用正聲音階，不知宋以林鐘為黃鐘，於是其實唐宋燕樂其律制則一，皆先益後損律，套丘瓊蓀之言下徵為基調，則因唐宋燕樂都是先益後損律，所以唐宋燕樂都是以下徵為基調． 不只如此，其實一如吾人所曾指出，中國的律制，先益後損才是主流，先損後益律，只有雅樂派推動，如西晉的荀勖、北周的長孫紹遠、隋代的鄭譯、唐代的祖孝孫、張文收等少數人而已．而清商樂、清樂、六朝太樂、樂府、唐宋燕樂、元明清民國以來，都是所謂丘瓊蓀口中的以下徵為基調．故丘瓊蓀的所謂的唐用玉尺律(黃鐘=e)、宋則用比玉尺律高兩律的鐵尺律(黃鐘=#f-)，只是為了要拼湊為何唐宋的七均會有二律之差而湊出來的，完全不是史實之下的產物．而鄭西村《詞源解箋》裡所暗中指丘瓊蓀非是的，即是指出了唐宋燕樂，『起調律變動，調體系不變』即為此義． 4、宋用正聲為基調、唐用下徵為基調，故宋之譜字，高唐五律‧ 按：如吾人以上所論，丘瓊蓀竟不知唐宋燕樂其律制相同，都是使用先益後損律，只是宋朝明文把林鐘訂成黃鐘，以為是唐用下徾為基調，宋用正聲為基調，於是以為如此一來解釋了角調之謎，因為下徵的角，即其所謂正聲的變宮，於是為何唐代角調曲到了宋代變成變宮，自以為有解，但如此一來，唐代的宮調曲，到宋代不就變成了徵調曲；唐代的商調曲，到宋代不就變成羽調曲，而唐代的羽調曲，不就宋代要變成了角調曲，於是丘瓊蓀又發為可怪之論，主張唐燕樂為用為調式，故四調即四音階，宋則為正聲一音階，因為採用之調式． 按，只要分析史料一下，即知，之調式或為調式，在唐或宋的燕樂稱呼裡都有兩種的稱呼法，為調式，是以雅樂角度的稱呼，而之調式，是以俗樂角度的稱呼．此所以，丘瓊蓀的此書目的，就是一本為拼湊而拼湊的書，老實說，如黃翔鵬所表示的，真是價值不高，此點實沒有錯．故鄭西村《詞源解箋》之言，正中丘氏論學的弱點，並揭示了唐宋燕樂調為同律制之真相，可為此文作結： 『燕樂調不會因正宮律的變動（太簇或黃鐘），或應律樂器筒音音高的變動（太簇、黃鐘音高．．），而產生器制與調體系的改變』． （劉有恆）（取材自《天祿閣曲談》，臺北） |
|
| ( 興趣嗜好｜其他 ) |
