中國傳統樂學以「曲調的主音」為主,不以「音階主音」(調首宮音)為主

按：中國昔日的律家，常不知樂而只論律；而知樂者未必知律，故延襲至今日，此風依然．故一些中國傳統樂學裡被視為固然，且為傳統樂學的基本的定義，都於現今被拿出來，以其他的想法而使中國傳統樂學蒙塵而不彰．

比如，以為中國傳統樂學只論「音階主音」(調首宮音)(「Tonic」)，而不談「曲調的主音」的說法，即不合傳統樂學的根本，故如由此引申，則可以把音階及調式混淆，於是出現『同均三宮』、『一均七宮』等的模糊了中國傳統樂學的說法，不能不說是在發揚傳統樂學上，反而愈理愈亂的致病的根源了．

故有人以為，所謂的中樂現在所謂的「調式」此概念，原是譯自於西洋的Mode此音樂名詞，但西洋的Mode與Scale(音階)，是同一層次的概念。──且無論音階還是調式，都只論「Tonic」，也就是「音階主音」(調首宮音)．而從其人所說的，不論什麼「曲調的主音」之下，於是把中國傳統樂學本有的調式，自我矮化之下，認為係因源自對西洋樂理的誤識所致，但實質上呢．雖論者因為黃翔鵬、黎英海主張音階／調式分屬兩不同層次，而指斥其係『硬分為不同的主/從兩層次』，但從其認為此二人之論，『與中國音樂的樂史事實不合』，但是，如果只要從以下所據的中國古籍，即明白可以看出，反而是不承認音階／調式實為二者如論者其人者，其論才是實不合中國傳統樂學而不自知．

中國自古律家或因不知樂，故只談律，而未言及樂之理，故肇生後人可以自由地見縫插針，自由連想，而且因為沒有去讀全應讀的古書而致如此．如中國古來還是有一些知樂者，且著成書或成著而傳世，其大者，如南宋的姜夔，如元代的陳敏子，明代的朱載堉，如清代的葛銘等．而其中的元代的陳敏子著有《琴律發微》一書（按：此書已佚，而部份保存在明代蔣克謙的《琴書大全》內），就把所謂的調式（宮調曲、商調曲、角調曲、徵調曲、羽調曲）在中國傳統樂學的樂理方面，就解釋的一清二楚了，其言指出：

“凡以某律為宮，雖於其四聲各為調，然皆本宮所統，皆以宮聲為主調．故調中必有宮聲．若無宮聲，則何以辨其為某宮之四聲也．且如黃鐘為宮，雖林鐘為徵調曲，首尾皆用徵，其曲中卻須有黃鐘宮聲，隱然為曲調之主，不然何以為黃鐘宮之徵調曲也．．．．．凡製曲，一調有五音，．．．．以主聲倡之於首，則音調有統紀，以主聲收之於尾，則音調有歸宿，若無主聲倡之，則調尾主聲孤立無相照應者，而脈絡亦不貫矣”

明白可以看出，陳敏子就指出了所謂中國傳統樂學裡的“調式”此概念，是早有的，當然今有人提出，所謂原是譯自於西洋的Mode此音樂名詞的說法，是不符史實的，而其所指出的，所謂Mode與Scale(音階)，是同一層次的概念．且無論音階還是調式，都只論「Tonic」，也就是「音階主音」(調首宮音)，也一比對陳敏子的話，都知道事實不是如論者所言，而只是論者個人的臆想而已．

因為，中國傳統樂學裡的『調式』，其所謂的『曲調之主』不是論者自以為的調首音，所謂的「音階主音」(調首宮音)，而是『宮』音．即陳敏子指出，所謂的徵調曲，其『曲調之主』是『宮』音，並沒有把徵音等調式的調首音，當成所謂的徵調曲的「音階主音」(調首宮音)，而且明言『曲調之主』是徵調曲裡的『宮』音，而不是今有論者，自造出的所謂的『調首宮音』此一完全不是中國傳統樂學的內容的自創之語，因為，根本就不存於所謂的『調首宮音』，『調首』即『調首』，『宮』音即『宮』音，此即，陳敏子所舉例的：徵調曲的『宮』即『曲調之主』是在『宮』音，那個調首的『徵』只是當成『主聲』，起調畢曲時所用，整隻徵調曲的靈魂就是『宮』音，所以說，『皆以宮聲為主調．故調中必有宮聲．若無宮聲，則何以辨其為某宮之四聲也』，於是明明白白，把調式和音階的層次分的明明白白的，所以，主／從兩層次的音階／調式之分，就是中國傳統樂理裡的精義，而黃翔鵬之論，在這一方面，所幸並未歪曲中國傳統的樂學的，並非如論者所斥的那般．

如果要再舉不是史籍裡個人之論，而是正史之例，亦有之，請見《周書》（南北朝的北朝的北周正史）〈列傳第十八長孫紹遠傳〉裡：

『高祖讀史書，見武王克殷而作七始，又欲廢八而懸七，並除黃鐘之正宮，用林鐘為調首。』此處即明白表示了，北周的高祖要除去把黃鐘當正宮的地位，而要以林鐘為調首，究竟指的是什麼呢．原來，中國從漢、魏、晉到南北朝以來，都是採用先益後損律於實際的太樂裡（只能於史載裡查出西晉荀勖及北周長孫紹遠始用先損後益的古律），即從宮音起，三分益一而生徵，如此一來，徵音比宮音低，於是會排成一個音列出來，如下：

徵、羽、變宮、清宮、商、角、變徵、徵（雅樂、樂府）
徵、羽、變宮、宮、商、角、清角、徵（清商三調裡的瑟調音階，清樂）

於那時代，只用黃鐘一均之下，又實際以『徵』為『調首』，此指該一音列成調之下的調的首音，而古以黃鐘為宮之下，於是徵音即林鐘，於是叫做『以林鐘為調首』，即是指實行的是先益後損之律．但『宮』音仍在那個『宮』的位置上，於是《周書》裡北周高祖的想法就一清二楚了，他要除去黃鐘的『宮』位為『正』的位置，而用林鐘為調首，而所謂『黃鐘之正宮』，即指不論調首是那一個音，依中國樂學的音理，則『宮』位是在『宮』上，此是中國樂學裡的『宮』的定義，不是會因著林鐘成為調首，而把林鐘於是變成了『宮』，所以黃鐘稱為『正宮』．於是亦可知，不會因為調首是音階裡的哪一個音，於是宮位就改變了，當然，不會因著林鐘為調首於是把林鐘當成宮，即若北周高祖改林鐘為調首，不要再推尊黃鐘為正宮，但不是用林鐘為宮，而只是調首，把其排次由長孫紹遠所推行的古律的先損後益律的宮為正宮而處於黃鐘上，改為以林鐘為調首，不再突出黃鐘的正宮地位而已，故《周書》同卷內記載長孫紹遠於是上書反對，指出：『且黃鐘為君，天子正位，今欲廢之，未見其可 』即見其本意．

於是可知，陳敏子的所謂『曲調之主』的『曲調』，是指的音階層次，徵調曲等為音階的下一層次，故必須以音階層次為主，調式是音階的下一層次．構成音階層次的宮做為『正』之下，所生的調式層次是為宮調曲，即自然音階（按：即今日被不明律制之下所通稱的正聲音階），亦為合於音階層次的曲調，餘之各調式之曲，仍以『宮』為音階之主，於是各調式曲皆為音階下一層次，被宮音所扣緊其主從關係．

所以徵調曲，以徵為調首及主聲，而宮仍為黃鐘，宮為曲調之主；
商調曲，以商為調首及主聲，而宮仍為黃鐘，宮為曲調之主；
角調曲，以角為調首及主聲，而宮仍為黃鐘，宮為曲調之主；
羽調曲，以羽為調首及主聲，而宮仍為黃鐘，宮為曲調之主；

此亦如陳敏子的所論，黃鐘必為宮，而且還是此一調式裡的主音，故中國傳統樂學裡的調式曲，其主音在宮音，而那個『調曲』的調音，如徵調曲裡的徵音，是作為起調畢曲，來宣示是為主聲，是為調首而已，而曲調之主是在宮音上，此中國傳統樂學裡的精義也．

所以中國傳統樂學裡，調式曲的「曲調的主音」在宮音，古命名為『曲調之主』；不把調首音做為「音階主音」(調首宮音)(「Tonic」)，而且不以之為主，而只用在起調畢曲，且也只有『主聲』之名，無所謂「音階主音」(調首宮音)這些誤導人的訂名法．因為宮音，就是在黃鐘的宮位上，怎會把調首音成了『宮音』而創出所謂『調首宮音』這種悖於中國傳統樂學的自我暇思之義呢．曲調之主既為宮音，則調首音又怎會成為『音階主音』，故知不論「音階主音」或『調首宮音』以命調首音，皆非中國傳統樂學範疇，而是論者自我的創念的自我樂理而已．

（劉有恆）（取材自《天祿閣曲談》，臺北）