如果民歌《茉莉花》變成了崑曲曲牌------談魏良輔的崑曲造腔原理 - 在天祿閣游於藝戲文曲

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如果民歌《茉莉花》變成了崑曲曲牌------談魏良輔的崑曲造腔原理

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如果民歌《茉莉花》變成了崑曲曲牌
------談魏良輔的崑曲造腔原理
[前言,於集粹曲譜校注文導讀一文裡,己經把吳梅對於魏良輔創崑腔的配腔原則以『聲既不同,工尺自異』八字真言一語道破之,於下文中,就以民歌《苿莉花》為例,來詮釋吳梅的崑腔訂腔八字訣予以一個實例的說明]
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)
劉有恆

中國的民歌《茉莉花》，其實不是中國人自己把它記譜保留了下來，而是在1768年（清乾隆三十三年），盧梭的《音樂辭典》的中國音樂章節裡記錄了中國代表性的音樂歌曲裡有《茉莉花》等曲．1804年由英國人翰巴羅(John　Barrow)的《中國旅行記》（Travels In China）一書裡附入了以上的五線譜，並指出：在當時，這首歌『似乎是中國最流行的歌曲之一』．但直到1804年，在中國本地卻都沒有任何曲譜的記載，連其來源也不明．但到了17年後的道光元年，由貯香主人作序所出版的《小慧集》裡收有【鮮花調】的工尺譜，但沒有板眼．（如下圖）

比較二譜，幾乎可以斷定就是出自同源，旋律除了可視為裝飾音的一些音之外，幾乎可以斷定是同一首．只是【鮮花調】未附板眼，任何臆斷其當時正確唱法及節拍，除非以英國人翰巴羅所記的拍子改訂來正譜外，都不能証實．且現今流行的《茉莉花》的樂譜和二百年前英國人所記的樂譜完全相同，而唱詞也與【鮮花調】的辭不同（翰巴羅所記的英文歌詞翻譯出來與今唱詞也不同），故為在此文中所舉，易於與現今唱譜及歌辭相比對，即採今流行譜的《茉莉花》及其歌辭，『以近取譬』了．且現今流行譜的《茉莉花》經義大利歌劇作曲家普契尼在歌劇《杜蘭朶》裡大量運用，從而被全世界都知曉，等同中國的同義歌，如韓國之有《阿裡郎》相同．而【鮮花調】今世反而不被演唱了，甚至絕大多數華人都也不知道此一典故了．

如今我們進入了正題．當初魏良輔一人，據傳為精研發明新腔之理，十年在樓上，不下樓來，這想來也是後人神乎其人而有此說．因為當日也有不少人都在改良海鹽腔，讓其聽來更為婉約．而殊途同歸，而眾改良者改良的方向也都差不多，而魏良輔等人依據當日流行的海鹽腔的各曲牌的基本曲調為依據，造出了新的腔（『新聲』）──崑曲之腔的崑山腔（簡稱崑腔）．因為魏良輔日後被眾人推為崑曲之曲祖，所以今日就以崑山腔歸於其造腔的名下．崑山腔的造腔，注重『平上去入，逐一考究』，『聲則平上去入之婉協』．既有入聲字，即非中州韻為依準而己，因中州韻書元朝卓從之的《中州樂府音韻類編》只有陰平、陽平、上、去而無入聲，後來的明初起的曲韻書為了南曲都有入聲．明洪武八年(1375)的《洪武正韻》，平上去入皆備，去聲有分出陰陽．到了明弘治十七年(1504)刊行的王文璧校正《中州音韻》，但去聲又不分陰陽．約同時之範善臻的《中州全韻》、去聲也分出陰陽，後世所說的中州韻，自此而起．上聲字分出陰陽，是清代曲韻之書始有之事了，但這上聲字的分陰陽，與造腔無涉，因不論陰上聲或陽上聲，在崑曲制譜時，都配同腔．因而，我們首先確定了陰陽裡對於造腔所需的七個陰陽的八聲中的聲皆全備，魏良輔可以以之為造腔之依準．為了一目瞭然，亦便記憶，我們可以把這七聲，依其在崑曲聲韻上配腔的屬性，按現代對於國字的四聲對照，並以之區分：

簡寫表示現代四聲現代的陰陽四聲崑曲陰陽七聲
1 第一聲陰平陰平、陰入

2 第二聲陽平陽平、陽入
3 第三聲上上
4 第四聲去陰去
5 陽去

從以上比較表可以看出，崑曲的陰平、陰入可以比擬如現代第一聲陰平；崑曲陽平、陽入可比擬如現代第二聲陽平；崑曲上聲比擬如現代第三聲上聲；崑曲陰去聲比擬如現代第四聲去聲；只有崑曲陽去聲字沒有現代相當的四聲表示，我們以5表示．

以下，我們把《茉莉花》以魏良輔的角度去想．《茉莉花》是一隻自南戲以來就存在的一隻曲牌的曲調，而在其當日的海鹽腔即若唱如今日的唱腔；當然，或也可以認為，魏良輔取一首當日的民歌或自創一隻曲子做本腔亦可；而魏良輔拿來做為崑曲的曲牌的腔，這隻被取來做為曲牌的原腔，就是我們所說的『本腔』．也因此，我們說，請問崑曲曲牌《茉莉花》的本腔何在，那麼答案就是，現在這隻《茉莉花》的曲子的腔調（旋律）啊．為什麼要把《茉莉花》的歌曲的旋律不就說是歌曲的旋律，而要說『本腔』呢．那是為了依崑曲造腔原理才要這麼說的，後頭的說明才會有理路易明．

為什麼要說崑曲曲牌《茉莉花》的原曲的現在這隻人人皆知的曲調說成是『本腔』．因為《茉莉花》做為一首歌曲，它的旋律是固定的，也許日後會再有人把它改譜等等，但在未有任何改變前，它就是一隻曲調節拍都固定住的歌曲．就像是中外各種古典現代的歌曲一樣，其每個音都被固定了，不能隨便亂改了．我們不能說為了創新，為了時代感，於是把舒伯特小夜曲改變任何音，來表示現代一定要變，才是創新，才是不食古不化，才進步．把數十年前流行歌曲何日君再來任何音，自己隨興改一改，說這樣才能夠趕得上時代；再比之任何古典的東西，我們也不能說把西洋古典的貝多芬命運交響曲裡的任何一個貝多芬所譜的音，自己隨興改幾個音，演奏出來，說這樣才是合乎創新，不是食古．或把古琴古曲唐抄本的碣石調幽蘭或姜白石的自度曲裡的音改一改，說這才是創新不泥古；更進而言之，故宮那些古器物有的太舊了，舊兮兮的趕不上時代，不如打碎，重塑一個更加現代感，更符合時代的需要的仿古的現代器物出來，是不是也會有這種看法出現呢，中外任何一個多麼現代的有教養的人都知道的事，心懷敬意的正襟危坐欣賞四百年前巴哈一音不改〔也許古樂器改現代樂器，配器也更多，但一音都不許動的〕的古典音樂，偏偏在中國的崑曲界把崑曲旋律亂譜亂改，手眼身法步亂編或取消，創新成了不成體統，沒有崑曲的內涵，成了一齣舞臺劇的所在多有．所以我們說，原則上，先確立了《茉莉花》的『本腔』是固定了．接下去就要談魏良輔的造腔原理了．從以下的敘述中自可以看出為何要訂其原曲為『本腔』了．

崑曲的曲牌分為引子及正曲．我們以引子為例，因為引子的旋律是最精簡化的，易於讓人們瞭解崑曲造腔的根本大法．所以我們假設《茉莉花》為引子曲牌．於是，針對了詞的部份：本曲牌由七句組成，曲詞如下：

『好一朵美麗的茉莉花
好一朵美麗的茉莉花
芬芳美麗滿枝椏
又香又白人人誇
讓我來將你摘下
送給別人家
茉莉花呀茉莉花』

第一句和第二句完全唱詞及曲調相同，故分為六小項說明之，因為是引子，曲調不分板眼，只取旋律的簡譜：

所以全部八句，其譜如後：

曲牌：茉莉花　　
3 3 5 61 1 6 5 56 5
好一朵美麗的茉莉花
上陰入上上陽去陰入陽入陽入陰平
3 3 5 61 1 6 5 56 5
好一朵美麗的茉莉花
上陰入上上陽去陰入陽入陽入陰平
5 5 5 35 6 6 5
芬芳美麗滿枝椏
陰平陰平上陽去上陰平陰平
3 23 5 32 1 12 1
又香又白人人誇
陽去陰平陽去陽入陽平陽平陰平
32 13 2 3 5 61 5
讓我來將你摘下
陽去上陽平陰平上陰入陽去
2 35 23 16 5
送給別人家
陰去上陽入陽平陰平
6 1 2 3 12 16 5
茉莉花呀茉莉花
陽入陽入陰平陰平陽入陽入陰平

（１）第一句與第二句一樣，而且曲調一樣：『好一朵美麗的茉莉花』，其譜與詞是：

簡譜 3 3 5 61 1 6 5 56 5
詞好一朵美麗的茉莉花
八聲上陰入上上陽去陰入陽入陽入陰平
八聲簡寫 3 1 3 3 5 1 2 2 1
如上，則可知第一及第二句都是九個字，全都當作正字，沒有襯字來看．其平仄譜即係：
仄仄仄仄仄仄仄仄平
當魏良輔確定了第一（二）句裡的文字格律的確應如上，由九個字構成，沒有襯字，其配合這個腔（旋律）的文字的曲律的陰陽八聲如上．則就己把這第一（二）句的聲腔格律訂下了，而且訂完整了．大家也許會奇怪，就這樣麼，那崑曲的音不是要跟著陰陽八聲的不同而變嗎．怎麼他沒有完整的告訴所有的曲師曲家及門徒，別人要是碰到別的人填了隻崑曲《茉莉花》曲牌的曲詞，那要怎麼配腔呢．魏良輔他的答案很簡單，只要依陰陽八聲，依聲韻裡陰陽八聲高與低的位置去調整每個字原先腔的『行腔』（腔的走向，旋律的走向）就好了．所以請以此譜為例，以上這句訂的腔就是解答．如果旁人仍是不明白，要求魏良輔說明呢，那麼，他只要說：依崑曲聲韻，陽平聲低於陰平聲，上聲低於陰平聲，去聲高於陰平聲，入聲等同平聲字，這不是大家都知道的聲韻常識嘛，我的崑曲的腔就是這個簡單的常識，所以給崑曲配腔是一件很簡單的事．這時候，有位愁眉苦臉的曲師說了，今有一落第文士，拿其所填《茉莉花》曲牌的詞一闋，囑我打譜，其詞曰：『看無盡秀美的江山畫．看無盡秀美的江山畫．怡情養志走天涯．夢回醒遲遠朝霞．棄塵凡絕我牽掛．送與浮生暇．天地一如了無差』請以其第一句『看無盡秀美的江山畫』為式，試教導子弟一回．魏良輔當即打了一譜[不列出經過音]：
〔簡譜標法：低八度音以下方劃線標之；高八度音以斜體及下加二線及加螢光色標之〕

詞看無盡秀美的江山畫
簡譜 6 2 62 2 6 6 6 6 565

這位曲師仍是不解，於是魏良輔為之釋云：請先辨出每一個字的陰陽八聲，在引子裡，訂腔的考慮是很單純的，它多是狹音域的曲牌，所以行腔的變化幅度很少．故訂腔的考慮，行腔的決定是很簡單的．

詞看無盡秀美的江山畫
八聲陰去陽平陽去陰去上陰入陰平陰平陽去
八聲簡寫 4 1 5 4 3 1 1 1 1

第一字，『本腔』為『好』字，上聲字，訂在3的腔上，現在是陰去聲字，要配何腔才符崑腔呢．應配6或更高．為何配6．按：我們如果查原曲，是上聲字的『好』，此字非陰平或陰入聲字，亦非陽平或陽入聲字，為上聲字，和陰去聲字一樣推不到基腔，而基本上，以前一字的基腔或後一字的基腔為基腔．此字為此句之第一字，無前方的字，故以次字的『一』的基腔為基腔，『一』此字為陰入聲字，唱3，此唱腔即基腔所在．故『好』的基腔若訂3，對了嗎．不對，因為如果此字基腔為3，則『好』上聲字，怎會唱在基腔上，則不就成了陰平聲腔了，而不是上聲腔了，故應再上推一音至5為基腔，故『看』此字，為陰去聲字，應訂於比基腔高，即比5要高，故至少為6，這就是在此訂6的道理．〔按：大家有否發現，陰平聲腔是配腔比較腔高低的基準，配腔的實務上都是要先找這個字的陰平聲腔是哪個音，以之為基準，所以我們才會對於每個字位上的陰平聲的腔另立一個名字叫『基腔』，有了它為基準才能以行腔來訂出陰陽八聲不同時的正確的腔，而其本之於原曲牌的『本腔』上推算出來的，歷來所有的崑曲工尺曲譜裡，除了像屬於崑曲聲腔格律譜層次的《南詞定律》及《九宮大成》為標準唱腔外，如葉堂的《納書楹曲譜》或民初的《集成曲譜》或戲工之譜等等裡，都有不少的錯腔，不能做為標準，必須用《南詞定律》及《九宮大成》．裡南曲曲牌範例裡的陰平及陰入聲字的配的腔都是一眼可見的正確基腔．基腔的成立是在每隻曲牌有本腔，即有原本的那第一隻做為崑腔曲牌歌曲的曲牌，即指明，崑曲的曲牌各有其歌曲的旋律，是一隻一隻獨立成個體的歌，不會是什麼依附排比一些主腔碎段子的無生命體的組合物；當然也不會是那些認為曲牌沒有獨立生命存在，只是一堆腔依陰陽八聲上下起伏的行屍走肉般，為前進而行進，主張沒有曲牌者的依字聲行腔的曲唱說法〕，這種方法叫做調整行腔，但不得去動原有『好』字上原有的定腔的3為配腔推算聲腔腔譜的那個基準．〔按：我們後人就叫這種不可動到本腔根本的音準的原則為『基腔不動』，而叫這種只調整該字位上的行腔的原則為『只調整行腔』〕

第二字『本腔』為『一』字，這字是陰入聲字，配腔是與配陰平聲腔一樣的，如前所提到的，它配的是3，表示這個字的陰平聲位的這個比較用的基準腔是在3，現在是個『無』字要配腔，此字為陽平聲字，它比陰平聲字稍低，常低五聲音階的一個音，所以陰平聲如配3，則陽平聲字『無』的行腔法，『無』應配低於3一個音的2，而完整形為23，即收回陰平聲腔上，要不要完整形，則要看前後字的配腔的求其流暢度來決定．

第三字『本腔』為『朶』字上聲字的訂在5的腔．現在為『盡』字為陽去聲．按陽去聲出音法為平出後才高揭．而平出的基準常在陰平聲腔上（也有訂在陽平聲或其他位置上起音的，但要崑曲聲腔格律譜《南詞定律》及《九宮大成》有範例的才可以如此做，但即使如此，亦多數情況下總不佳），此位置的本腔的上聲即為5音，因為上聲字應和陰去聲字一樣，以前方或後方字的基腔為基腔，同時，應注意到詞句的斷句，如『一朶』是一辭，則『朶』的基腔應從『一』的基腔，『一』即基腔如上所說為3，則此音的基腔做3，對嗎．不對，因為若基腔為3，則原來的『朶』唱成基腔上方的5，等於是把上聲字唱成了陰去聲腔了，所以基腔應高於上聲字『朶』的5的上方，至少為6，即基腔在6，而即陰平聲字為6音，而陽去聲『盡』乃自陰平聲為頭腔，即出腔於6，起音後上行，如61，或62之屬．但此處應訂62，理由見後．

第四字『本腔』為『美』上聲字的腔是訂在61，其陰平聲應高於上聲字腔故應至少為高音的1，即從6音起腔至高音的1而止．而因為上聲字及陰去聲字的基腔應自前一字或後一字的基腔為準，而『美麗』為一辭，故『美』字以從『麗』字的基腔為準．『麗』為陽去聲字，自基腔出腔後上行，即自陰平聲位出腔後上行，『麗』的腔作1可視為陰平聲出腔位，即，基腔為1，即『美』字的基腔所在．而今『秀』為陰去聲字，為基腔１上方的音，故應作2或更高．如此一來，看到前一字『盡』陽去聲字，如上所說配6出腔，應作61或62，而61不可用，因為如此一來，『盡秀』的腔形成了61-2，此為犯忌，『盡』陽去聲字的行腔倒似陽平聲腔上行至陰去聲高腔，造成陽去聲字的去聲字性格喪失，故『盡秀』應配62-2始二去聲字腔皆立定去聲腔屬性．

第五字『本腔』為『麗』陽去聲字的腔高音的1是以陰平聲腔為頭腔，出腔後上行，基腔即在高音的1，現在要配腔的『美』為上聲字，應比基腔（陰平聲及陰入聲字的腔）1低一個五聲音階的音的6 ．

第六字『本腔』為『的』陰入聲字的腔是在6，即基腔之位．現在要配腔的『的』與『本腔』的『的』字為同一字，配腔完全沒有變，因陰陽八聲皆為陰入聲，配腔等同陰平聲，此字的聲位的腔亦即此字的『基腔』，為6．

第七字『本腔』為『茉』陽入聲字的腔是在5，故基腔為高於陽入聲腔一個音的6，現在要配腔的『江』為陰平聲字，配即是等於是基腔的6．

第八字『本腔』為『莉』陽入聲字的腔是在56，即，基腔為6，現在要配腔的『山』為陰平聲字，即基腔6．

第九字『本腔』為『花』陰平聲字的腔是在5，現在要配腔的『畫』為陽去聲字．────（今按：雖此字『畫』與本曲牌第一句的文字格律不合，但許多時候，文字格律的不合，在聲腔格律上並不是很嚴重的問題，大部份情況下，一定可以依崑曲聲腔格律的原理為之配出腔來．如此字，依《茉莉花》原辭第一、二句的末字的『花』是平聲字，平仄譜訂應配平聲字，但此處填詞者填一個仄聲字的『畫』，那怎麼辨呢，有那麼嚴重嗎，會配不出腔嗎？不，一如大多數的情況，因為歷史上太多的填詞者隨興填詞，而且所有的所謂文字格律的曲譜，都不是先有譜，讓詞家依譜填詞，而是詞家先填了詞，後之作者才去列出格式，而引前之作者的詞為例，至多依歸納法，歸納出某曲牌某句第幾句前人以填平聲字多者，訂此字須填平聲字，前人以填仄聲字多者，訂此字須填仄聲字，如果對於聲腔更瞭解多一點的，稍知某曲牌的『本腔』是什麼樣子的，甚至真有本事偶能指出此處一定要填平聲，或仄聲字的上聲，或去聲，或一定不可填入聲等等的在知道本腔時的聲腔格律上的配腔建議．這也就是沈璟在論曲的二郎神套曲裡所說的，知此曲牌此句此處的聲調飛揚者，填幾個去聲字以相當之．這就是知這隻曲牌的『本腔』的旋律應是什麼樣子的，才可能講得出來的．因為，『本腔』長的什麼樣子，太少能知其所本，所以太多的詞人任意用平仄不合者太多，以致於後之配腔者，對於大多數與文字格律不合者，少者多一字少一字，多者少一句多一句，乃至於格式大異者，都可以配出腔以應之而不出聲腔之律之外，這從《南詞定律》及《九宮大成》這兩本聲腔格律譜就可以看得出來．因此以聲腔格律的角度來看，一些不精聲腔格律的制腔原理者，斤斤於一定要訂出惟一之體，某一字一定要用平或仄，或再分去聲，或上聲，如吳梅在《南北詞簡譜》裡所言，實於聲腔格律來說未必之事．）────因這個『畫』字為陽去聲，不合《茉莉花》本腔的要用平聲字，如『花』字，但於聲腔格律上仍可以譜之．陽去聲字，於陰平聲字出腔後上行，故陰平聲的『花』，配在5，陽去聲的腔於5出腔後，上行至6，且因係一句末字，但本腔只收至5，表示除5之外，並不需要其他一般崑曲引子曲牌的某些慣用的句末的小收腔格式，故其腔配了6，收腔回陰平聲的5即完成配末字的收腔．這就是依行腔法的配腔了，即565．本句的剛才的配腔再加上一些經過音的裝飾(以（）表示)，以使之旋律流暢，這一句配腔的完整配腔如下了：

6(53) 23 62 2(1) 6 6 6 6 565
看無盡秀美的江山畫

依崑曲的訂譜之理，如上所述，則另一隻某落第文士的《苿莉花》曲牌所填的詞的崑曲譜即可完如下：

茉莉花　　詞：某落第文士
6153 23 62 21 6 6 6 6 565
看無盡秀美的江山畫
陰去陽平陽去陰去上陰入陰平陰平陽去
6153 23 62 21 6 6 6 6 566
看無盡秀美的江山畫
（同上）
3 3 56 1 5 65 35
怡情養志走天涯
陽平陽平上陰去上陰平陽平
32 12 12 35 1 21 61
夢回醒遲遠朝霞
陽去陽平上陽平上陰平陽平
3 2 2 2 235 61 2165
棄塵凡絕我牽掛
陰去陽平陽平陽入上陰平陰去
2 35 23 216 5165
送與浮生暇
陰去上陽平陰平陽去
2 23 23 2 1 1216 5
天地一如了無差
陰平陽去陰入陽平上陽平陰平

當然，以上純屬為舉例而為之．其事雖屬虛撰，但其中所談造腔之理即崑曲實際魏良輔當時造腔之理，因為這從後世的兩本崑曲的聲腔格律譜裡就可以歸納出魏良輔就是用這種原理在造腔的，所以兩本聲腔格律譜裡就是以基腔不變，只變行腔的方式在正腔的．而本文中所謂的『本腔』則是有其來源之本的那首歌，也就是曲牌的歌曲的本腔，在實務上，我們現在後人己都找不到，不知道每一個現有崑曲曲牌的第一隻被魏良輔或後之曲師所訂出來的那首第一隻的崑曲曲牌倒底是哪一隻可以為代表．而後人只能從南詞定律及九宮大成南北詞宮譜裡去看每一隻範例曲，把它做為一首首的『本腔』（〔後註〕），後人在譜曲時，把它們做為本腔，於是根據每一個字位上自身的行腔及與其前後字的行腔，求其皆合其當的適中的配腔．我們從前面對於從本腔出發，去配每一個要配的字的腔時，都要講到有關陰平聲時的腔，因為它是每字配腔時必須要先查出的基準音，這個基準音在『本腔』制定時其實己定．就如以現存中國的每一首歌的旋律，都有固定的旋律音，這個每個字應唱的音，以崑曲的角度來看，都是『本腔』，其每個字如果改成了曲牌，查出其基準音的陰平聲字的不動，也就表示了其『本腔』是不動的，也可以以崑曲的角度來看中國每一首古今的歌曲，都是因本腔惟一，不會改變，因此如果以崑曲角度，不管是把姜白石自度曲的詞牌變成崑曲曲牌，或把《在那遙遠的地方》《踏雪尋梅》《紅豆詞》《月亮代表我的心》變成崑曲曲牌，它的基腔都可以固定．只是因根本的譜理不同，所以把其它的歌辭拿來改為崑曲曲牌時，其陰平聲腔的推算比純粹的崑曲曲牌更為複雜而已．這個陰平聲腔的音位到底在哪裡，如果每隻曲牌都能明白把它找出，把它訂出，形成一個譜表一樣，猶如文字格律的那些南九宮譜之類的，那不是有助於配腔工作者的便於使用，而且，對於這個配腔時必須要找到的每個字的陰平聲位的腔，為便於應用，於是訂它一個名字以表之：『基腔』，這個腔就在一隻崑曲曲牌的範例曲裡的每一個陰平聲字及陰入聲字所訂的那個腔．而把陽平及陽入聲字的腔，上加一個音或兩個音（這要經推算）就是陰平聲位上的音了．

因此，今世談崑曲的譜曲之道，每位譜曲者必備，也可視為惟一的就是九宮大成南北詞宮譜了．

北曲另有其譜理，因魏良輔並未訂北曲的崑腔，所以後世崑曲裡的北曲原則上不是魏良輔訂出的崑曲配腔的譜理，也不是找陰平聲的那個基準用的腔的訂腔法．所以對於九宮大成裡的南曲，全可依循視同每個書中的譜例都是『本腔』，在譜新詞時，以各字的原腔當成本腔去調整其行腔，以適新詞的陰陽八聲不同的所需，此時，配腔不只是在該字上頭去調行腔，在調行腔時，也要注意合於前後字的行進的規則〔但這也有輕重拿揘之分的，另見本曲譜另文『走出崑曲誤用依字行腔的迷思』一文，文中談及不考慮到本腔含基腔的所謂依字行腔，其實所譜的如不是自以為是的亂配，即往往即是一個無限固定基腔的單調配腔，而並非真正具各隻曲牌獨有腔格的各自獨特的依字行腔〕．北曲的配腔，另有其法，在本集粹曲譜它處予以介紹之．（劉有恆）

〔後註〕：按即使像我們所說的，魏良輔如果訂出的《茉莉花》的這隻本腔不存在，只要後世尚有『正確』的譜例，一如我們文中假設的一位曲師為一落第文士的詞所訂的正確譜被保留了下來，我們就算以這首落第文士的詞及腔譜，一樣可視為『準本腔』（等同本腔），但因行腔法的依魏良輔之定則，故實質上可以還原成『本腔』或創出完全合乎每隻曲牌本腔的聲腔格律的正確腔，這就是在取到正確的譜例下（今世所存正確的崑曲譜只有《九宮大成南北詞宮譜》及《南詞定律》），而其他的曲譜，連同納書楹，遏雲閣不足全信，況且王季烈塗改成的集成曲譜及其與眾曲譜及正俗曲譜及塗改本六也曲譜（收入於《中國古代曲譜大全》內），更差，詳見本曲譜其他揭露之文．此所以今此《集粹曲譜》之所由作的原因了，把舊有含或多或少有意或無意的配腔錯誤改正，把曲譜的正確譜訂正出來．而對於有志於崑曲制譜學理研究的志士仁人，有了這兩本（九宮大成及南詞定律），即使裡面所收的是準本腔的曲例，但因基腔之固定及行腔法的皆依魏良輔創腔之定則，故實質上可以還原成『本腔』或創出完全合乎每隻曲牌本腔的聲腔格律的正確腔，同理，以這隻假設的《茉莉花》曲牌而言，就算後世只有落第文士的曲詞及腔譜存世，只要茉莉花這首原本民歌的歌辭存在，一樣可以依崑曲行腔法，逆向還原出原來的『本腔』的應有旋律來．故有正確的準本腔，在崑曲聲腔格律上，這和那現在渺縹不知存在何處的本腔是同義的，是互為同理，彼此為可逆性，故準本腔一樣是範例之本，此所以九宮大成南北詞宮譜為崑曲制譜的要書，及惟一必備之書，不論制譜者，或是為崑曲填詞者，不必再找其他一些文字格律譜或後世錯誤多端的各種曲譜，只要依九宮大成南北詞宮譜裡的南曲文字格律及聲腔格律譜；及北曲裡的文字格律為式即可，至於北曲的填詞者，為譜曲者制譜之便利，最好以九宮大成己有的詞的陰陽四聲為依歸，以利譜曲者的配腔．有關北曲的堂奧，另論於筆者《集粹曲譜》、《天祿閣曲譜》其他相關處．（劉有恒）

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