治曲蟁言(5)談研究戲曲及音樂史不能不具知樂之才

戲曲，當然包括崑曲，雖有文辭，但為其之基的仍是音樂，中國的傳統戲曲，無曲不成戲，當然在某些短過場之類，可以無曲帶過，或近世的花部，或有純白口的戲，但都是陪襯而不為中國戲曲本色．

而研究戲曲，尤其涉及聲腔方面，是絕對不能沒有知樂之才．知樂之才，當然後天可以培養，而先天個人的音樂天份也或亦很重要，此所以，戲曲的研究一遇到聲腔，若是純粹以文學的角度，就除了憑臆想，靠腦細胞作用外，和實際的戲曲的聲腔真相就往往相差甚遠．當然，研究中國音樂史者，若缺少音樂知樂之才，往往對於古人之樂論，就會失之毫厘而差之千里，以致論點出錯，而雖文字車載斗量，但其結果在錯誤論點上虛擲一生，一輩子都做了白工．

試論之：元曲與崑曲有聲情之說．而聲情也者，凡是知樂者都會知道，這不是中國古代元曲或崑曲的專利，早在西方上古的希臘時代，比中國早上一二千年，就有各調式的聲情之說了．而西洋到了浪漫樂派起，聲情更是支撐浪漫派的特色，一直沿續到印象派的朦朧美的音樂，也是聲情上的一種美學．不少西方作曲家都對各大小調的代表的聲情也都有著墨，其大者，如法國貝遼茲的《交響樂法》等著．而即如一般西方古典音樂的作曲者，都當作常識的，作曲時，以小調表現陰鬱憂愁，以大調表達輕快．如C大調表莊重，降E大調表輕快，這在作曲家屬常識範疇，當然，也可以自出機杼，也有得好效果的，端在個人的修為了，故聲情之說，是表示一種共識，而不是規定，

吾人要解元代出現的各宮調的聲情論，其正面意義，一如吾人在《集粹曲譜》《天祿閣曲譜》《天祿閣曲談》等書裡所談的，是人文思想凌駕了燕樂二十八調置於天命依月律選調的朿縛之外的進步，由人作主去思考此一仙呂宮和南呂宮之間，取來作曲選成宮調，其唱出來的效果，究竟會因著『圴』的高低和『調』（宮調曲、商調曲、角調曲、羽調曲）的不同，而呈現什麼差異，什麼樣的宮調是我要作曲時選擇為快樂時的表達之用．而元曲的雜劇其實，其宮調，四折多皆固定，聲情論其實發揮不了很大作用，而只能用於創作散套或小令選調的參考之用．

而到了南曲，則是以『聲相鄰』為組套及配宮調的依據，有相近旋律的曲子組成一套，當然，旋律相近，即其表現的聲情也大有相近，此所以南曲的宮調以聲情組成，聲情論於宮調的意義大矣，故憂傷之曲多少用商調，行路曲多用中呂宮等等，基本上也是文人填詞的共識．也和西方音樂一樣，也可以不依此而自出機杼，但成就或有，風險亦不少．故聲情之說，知樂者謂其有，不知樂者謂其必無，讀戲曲及中國音樂史著作至此，不免致嘆再三，戲曲及中國音樂史學界盡有不知樂者，徒致其反聲情之口辯，如楊蔭瀏之輩，真知樂乎．

而戲曲界又有土腔說及腔調說，可以說，皆是只明文學之士而不知樂者之所創也．因為，戲曲的腔調的成因多元，有取當地小調為曲牌，如早期南戲的一些曲牌，或後世的不少地方戲；或依某些腔線為本腔，最明顯的即元曲到南戲到弦索官腔及海鹽腔，都是基本曲調．而且元曲還是固定不變的唱腔，如明代黃佐《樂典》及沈寵綏《度曲須知》所說．崑曲則是以海鹽腔的基本曲調為底本，再加上隨著每個字的陰陽八聲不同而調整基本曲調的唱腔，故不是依字聲行腔去搞自由臆創的曲唱，而是依字聲去調整原來各曲牌本有的基本曲調的腔（本腔）；而弋陽腔及其後續發展成的京腔，雖外行者認為是隨口唱，但如讀清初王正祥的《十二律京腔譜》亦知其實各弋腔曲牌亦有一些聲線是其曲牌群的特色．

而所謂土腔說或腔調說者主張是戲曲聲腔是由地方上的土音的聲韻，而自動依字聲行腔而發出了唱腔，就像自動鋼琴一樣，有一張換算的程式，讓唱腔隨著土音的平上去入而自動成曲，天下寧有此等虛幻之說還可以形諸於筆，寫成著作者乎，試問，請分析一首自挑某地方戲的整隻唱腔看看，真有此等白日夢之情事乎，豈不當伶人都是機器人，依機械法則自動轉換．此說一起，音樂界亦有不知樂的文人，搞起中國音樂結構或形態學，又是把此一機械論整合成荒唐之說而又出版成書，實只見其公然自白讓世人知其不知樂而已．

而聲情論之於中國音樂史，就事關有關調式之有無．按：調式者，如『黃鐘為角』，指的是一首角調曲，結音結在角音上，即，其音階，是宮在夷則，商在無射，變徵在太簇，徵在夾鐘．．．．．．但樂界偏偏有人在未讀通古書之下，主張角即宮，按，所謂中國音階的生成，自宮音起，以三分損益，即五度相生定出以下的商、角、變徵、徵、羽、變宮，若真是黃鐘為角的角即宮，則自黃鐘起，生出一列音階，却等於在夷則均上一樣的一列的自然音階（按：今都被誤稱正聲音階）．根本得不到角調曲所要求的角、變徵、徵、羽、變宮、宮、商間的音程關係．

同時，中國傳統樂學，律家不知樂，故只談律，而知樂的學者，只在於古琴界，故在元代的陳敏子，他的時代，就是燕樂二十八調尚盛行的時代，就很明確的解釋了，有關調式的音樂上的意義，即，如角調式，一定要作曲時顯示出宮音，即，宮音應在角調曲裡為重要位置，以突顯這個調式的特性，也就是，角調曲不是以角為宮，它就是以角為角，而宮音則是角調曲的主人（『曲調之主』），陳敏子在其《琴律發微》裡是這樣說的：
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『凡以某律為宮，雖於其四聲各為調，然皆本宮所統，皆以宮聲為主調．故調中必有宮聲．若無宮聲，則何以辨其為某宮之四聲也．且如黃鐘為宮，雖林鐘為徵調曲，首尾皆用徵，其曲中却須有黃鐘宮聲，隱然為曲調之主，不然何以為黃鐘宮之徵調曲也．．．．．凡製曲，一調有五音，．．．．以主聲倡之於首，則音調有統紀，以主聲收之於尾，則音調有歸宿，若無主聲倡之，則調尾主聲孤立無相照應者，而脉絡亦不貫矣．』
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以上把『調式』的特性解釋的一清二楚，那些一味在中國無調式，只有音階之自我暇想下為文吹皺音樂界成一池渾水者應好好再研讀古籍了．因為，依那些人的講法，角調曲的角亦為宮，則原來的宮音即無重要性，則作曲出來，依其邏輯，則所生之音階必至依五度相生造成一如宮調曲，而又不強調應強調的宮音，則一均內的各調式曲，全都成為了宮調曲，則歪曲中國樂學若是其甚，豈容正學者之坐視．但究其實，實只是，因為不知樂而致其口辯之亂朱之害所至．

所以，舉上述諸例，以概其餘．總而言之，凡是為聲腔或音樂之學箸，進修自己的知樂本領實為要務．而崑曲界有主腔及依字聲行腔之曲唱說，原其倡者，皆係不知樂的文人士大夫（按：會唱唱崑曲吹吹崑笛並不表示是知樂，顯例如王季烈及楊蔭瀏，不然不會如王某去創無中生有的主腔說，或楊某去主張崑曲無格律乃自由創腔及主張天下沒有聲情論），豈可不慎乎．入於戲曲及中國音樂史研究之門，除非永不涉及聲腔或調式及作曲之學．（劉有恒）