談『有調天地』與『無調天地』的樂制－－無調天地無『宮』位


一如筆者在《天祿閣曲談》《集粹曲譜》《天祿閣曲譜》等著作裡多方指出．中國的歷史長河裡，黃翔鵬靠唯心主義論學之下所認定中國是『有調天地』（黃翔鵬語）並不是中國歷史的常態，反而『無調天地』（黃鐘一均）才是中國歷史的主流．如果此一重點把握不到，則論中國音樂史，就會有『同均三宮』、『一均七宮』，笛上翻七調就是代表一均等，把『無調天地』的樂制和『有調天地』的樂制相混淆，以致所論都成了白做工的下場．


『有調天地』和『無調天地』最大的不同點，因為『有調天地』是樹基於旋宮之下的，不論雅樂十二均或燕樂七均，都有不等的均．或如東漢時有五十年左右實施的黃鐘均及太簇均並存的二均制，皆可歸之於『有調天地』，而中國確實可考真正實行有調天地的旋宮制只有：唐朝、五代、宋朝、元朝．但不是真正自朝廷到民間皆是『有調天地』，如在宋朝，南戲興起，就是『不叶宮調』（明代《南詞叙錄》），即，不用燕樂二十八調．又如周代有沒有實施旋宮呢，如依《周禮‧大司樂》談三大祭所用的樂調，實也看不出名堂．以旋宮或無旋宮解之，亦皆無不可．而有人以曾侯乙鐘的龐大編制，談己是旋宮體系．但可以用為旋宮和是不是真正有使用旋宮，也是分明兩回事，因無樂譜存世，故亦淪為口角風波而已．

如果是『有調天地』的採用旋宮，那就一定前題是要能旋的動宮，於是必須黃鐘均以黃鐘為『宮』，大呂均以大呂為『宮』位，．．．．而且，一圴只有此一個『宮』位，故不可能產生『同均三宮』等在旋宮體系下．故如果『同均三宮』附會能旋宮，則必會產生係把不同均者，混雜到『同均』，而造成歪解之下的實質係學術欺罔的行徑．當然，如果『同均三宮』是講『無調天地』下的樂制，則老實說，不只是『同均三宮』，而且亦可多至『一均十二宮』，如北魏公孫崇所創，或如笛上翻七調等等，這些都是在『無調天地』之下的樂制．但詳依樂理析之，則在『無調天地』之下，以上的各種論到『宮』的樂制亦實為笑話一場．

●無調天地無『宮』位

『無調天地』之下，是沒有『宮』位的，以音階任何一音去立『宮』，都可以自我安慰而解析成一音階，但實際上亦非是為真．但這就是『無調天地』之下的樂理關鍵．今人論樂，往往混『有調天地』及『無調天地』的樂制之外，還連此兩天地之下的『宮』的一存，及一不存皆無體認．而在旋宮體系下只有一宮，竟跑出三宮或多宮，而無調天地下實為『無宮位』之下，竟跑出七宮等等．

故要問，『同均三宮』既為可旋宮，則一均何能出現三宮，即知，即為偽說．

故要問，『一均七宮』如實施於旋宮天下，則一均只出現一宮，何以有七宮，即知是為偽說．如果，是實施於無調天下，則一圴內無宮，即任何音實皆可為宮音，故七宮或三宮或十二宮或．．．．，皆為自訂而已，實質上是無宮的，故『一均七宮』亦為偽說之本等．

所以，再看看現今樂界論樂，都是有調天地和無調天地的樂制不別，以致於多有爭議，實皆無謂也，應先把旋宮世界與非旋宮世界的本質弄弄清，再論學，否則亦多淪為口角及意氣之爭，沒有一方是真正勝利的．

因此，像是拿什麼無調天下之下的西安古樂為說是同均三宮，或拿無調天地之下的古譜隨便加升降符號來證成是什麼同均三宮的，或論有調天地的唐燕樂竟有四宮的（如丘瓊蓀之類），．．．．一大堆的論著真使人看了就好笑．請論學前先考究一下，這些要討論的音樂類（如西安古樂、唐燕樂是有調天地或無調天地的產物再論學）．

●無調天地之無宮位則不必立均／宮／音階／調式四層次

今天，在中國音樂界，充斥著拿著一個拿著明清民國的譜子，就訂為又是何『宮』何『音階』何『調式』的，列如『G宫系统的B角调式』之類的．

吾今以明朝的俗樂最有代表性的崑曲而言好了．明代是無調天下的，崑曲裡的宮調，如仙呂宮、南呂宮等等，都是訂了好看的，即，只是作為曲牌分類及大致聲情表達用的，它是並無燕樂二十八調的宮調的實質內容，此點，於明代如《南詞叙錄》就己說得很清楚了．而且，清代以來，崑曲才被記錄其曲譜下來，其內容，都是訂成工尺譜的合、四、一、上、尺、工、凡、六、五、乙、仩、伬、仜之類．按今人習慣譯譜法，以合作5，四作6，一作7，上作1等等，來演唱，此為崑曲此一無調天地下奏唱的實情（按：此實亦返本於古早生律法之初，以九九八十一之宮，生五十四之徵等等，先確定宮位的聲律，今日的工尺譜的訂小工調為D調等，亦依換算國際標準頻率之下所訂，故稱之為返本，詳見《天祿閣曲談》）．並記以小工調、凡調等工尺七調的調名．而且，同一曲牌的調名在不同折子裡，還不一定一致．主要是為了適於演唱者的聲域而有所調整的．如此看起來，於崑曲裡對訂調名是沒有什麼理論上的依據，被人稱為任意指謂，這不只是崑曲這一無調天地下的代表性曲種的特性，也是所有無調天地之下的樂曲特性．因為，『宮』音不定，於是宮、商、角、徵、羽等消失，取而代之的，是工尺譜的合、四、一、上、尺、工、凡、六、五、乙、仩、伬、仜之類．這是無調天地下的特性．

●無調天地的『宮』位消失，即『音階』成了『音列』而已．

『宮』位消失，是中國無調天地下的大事．於宮位消失之下，工尺七調裡的任一音，其實都不是真正的宮位．因為，當初的宮位，在有調天地裡，是籍由旋宮的圴而確定的．旋宮的均消失，而呈無調天地之下，宮位隨同亦消失．故在無調天地下，惟一的記譜法，是不可使用有調天地之下如『G宫系统的B角调式』的記譜法，而是只是記成工尺譜號，並依各時代下所慣用的換算法，如今日，以『上』為簡譜的１的譯名，依時代而隨之逐流，此為無調天地下之宮調實為無宮調之下的實情．

而因為沒有『宮』位，故沒有『音階』的屬性，而只是一列的『音列』而己．以崑曲的南曲的五聲音階而已，就是上、尺、工、六、五這五音及或有上下八度音．於是它所呈現的不是釋為正聲音階或下徵音階或清商音階．雖都有附會之．它就是這個音列，而因為和西方大調很像，而西方大調又和中國下徵音階相同，於是間接可視同，而不是正同於下徵音階．

其它的如西安古樂等等無調天下的曲種亦作如是觀．同樣的，笛子七調，亦是無調天地下的產物，因為無『宮』位，此工尺七調究竟相當於有調天地之下的何均或一均，或各調以何為『宮』，除了自我暇想，都不符無『宮』之實．

因為，既無『宮』，就只有音列，而無音階．有調天地，才有音階的觀念，如西方的各大小調，即有旋宮的觀念，故始再有音階的觀念．因為有『宮』位．大調相當中國的宮調，小調相當中國的羽調，故簡譜譯作1（c）及6（a），正合其本義．

於是，就知道了，去附會任何無調天下的民歌、崑曲曲譜如《九宮大成》、西安古樂等會是『同均三宮』或燕樂二十八調，即是完全不明這一對於旋宮與否的先決條件下的外行人所為，因為既然無調天地無『宮』，就要看清及承認．不是在無宮的無調天地之下，自由設『宮』，搞成了又是什麼下徵音階、正聲音階、清商音階並存的『同圴三宮』，或七音每一音都認作一『宮』，而創『一均七宮』，然後塗改古譜以附會之．

研究中國音樂者，若黃翔鵬等人，最欠缺的是用功去讀書及對於中國樂理的明暸，即，最缺少的是史知、史識及史才，以致於論學多年，文章一籮筐，淪為穿鑿附會，曲解歪說，其中顯例，惜哉．（劉有恆）（取材自《天祿閣曲談》，台北）