治曲蟁言(2)-------吾對主腔說者的恕辭

此一標題一出，必有曲友反唇相譏了．說：看你的為文，把主腔說者的論述都比喻成了崑曲聲腔格律的洪水猛獸了，你這篇文章的標題，自已都不會感到好笑嗎．

哎．予之批駁是因為主腔說，本就不是崑曲正確的聲腔的格律啊，吾只是照事實說，況且，在主腔說界，後來又出了王守泰其人，在其《崑曲格律》裡，竟然造假，成了主腔說界裡最不要臉的人物，以此不得不大肆評擊此種宵小行徑，因此，批王守泰其人，只是打偽，出發點與其主腔說與否的本旨是無關．
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提起主腔說，和吾之淵源不為不深．記得初研崑曲聲腔之學，民初的王季烈的《螾廬曲談》是吾案上的常用書．對其主腔的章節，當初一過目，馬上察覺，他所謂的主腔都是一些崑曲曲牌裡的裝飾行進腔的模式，不是該字位元上的腔格．而當時，認為王季烈的說法，其『主腔』是裝飾行進腔解說的一種模式，所立的一種單純的稱呼而已．因此，起先也是沒有什麼排斥，因為，既然是一種對於崑曲旋律的一種解釋的代稱，稱為『主腔』或『豬腔』也好，只是代名詞及形容詞，因此，以往，在為文釋崑曲的訂譜法時，也把這主腔的定義，用在對於某些裝飾行進腔格，針對於不隨字的陰陽八聲而變的裝飾行進腔的部份，也釋之為主腔．

後來，在1990年左右，於某一機會時，認識內地崑曲界的人士，當時為了出版《崑曲曲牌及套數範例集》而在台灣籌資時，亦以這是一件好事，於是也加入贊助者之列，而且還被該書出版時，列名贊助者在書內．而那時，雖看到此書的以主腔釋崑曲格律，不以為然，但一來，於九零年代，崑曲幾乎在快要完結之下，能有人出力於根本沒人從事的崑曲格律的闡揚上，不管成果如何．總是精神可佩．而對於其中所舉的主腔之方式及各例，不以為然，故全書於翻閱數節，明白其內容皆非在闡述正確的崑曲聲腔格律，只是拼湊附會之下，於是置諸高閣，未再詳加過目了．

但是，那一天終於來臨了．一日，見到了己故王守泰的《崑曲格律》一書，他書中所舉的各曲牌有主腔的例子，竟然是完全是把個案當通則，即，拿一個特定的折子裡的某一曲牌的腔，舉其那些腔是幾號主腔，但這些主腔卻不能合於其他折子裡的同名的曲牌的旋律，即，他是特意偽造每一曲牌的主腔，而只有少數特例之下可以適合的，己完全不是王季烈當時以裝飾行進腔誤為主腔那麼地單純了，而成了一場騙局，於是豁然大怒，崑曲聲腔格律竟然被如此糟蹋．於是揭起反主腔說的旗幟，澈底揭露主腔說不合崑曲聲腔格律的實及王守泰的學術詐欺行為．

而且，又於一篇內地文章裡，看到有關崑曲界曾有一個時期，所謂反曲牌十分猖獗的時期，那時候，一些反曲牌而主張依字聲行腔的曲唱說者，幕後有人為之撐腰，於是幾乎要舉行一場宣佈會，宣佈從此以後，崑曲取消曲牌，但還好終於被壓下來了．於是，吾也瞭解了主腔說者的苦心，因為當日的反曲牌的惡勢力如此倡狂，幾乎要毀崑曲，重走回當日明末沈寵綏《度曲須知》所指出的，明末當日的末流清工的主張依字聲行腔的曲唱說，以致於亂崑曲，所唱都成了自由亂唱．但這些希望維持曲牌的腔格的主腔說者，雖然其學術實力皆不足，但心有向著崑曲是有格律，是有主要腔格的，只是認錯了爸爸而已，把一些裝飾行進腔的碎段子當成了主腔而已．所以其有心於崑曲格律是實，但是走錯了門路而已，而原其居心，除了作偽的首惡的王守泰而外，吾實存恕心而明其初心之善意．此所以謂『吾對主腔說者的恕辭』指此也．

曲友或問，你說對主腔說者都己是恕辭了．那麼誰是你不恕不饒的呢．按，那就是萬惡的依字聲行腔的曲唱說了．此說，由一一託名為洛地者所倡，呼風喚雨，大亂崑曲界．今之附從者，如俞為民先生等人，從其著作《崑曲格律研究》的以雜有一些非正確曲譜的例子，舉的前後二字的陰陽八聲配何種腔格行進，即可知，都是因為不明崑曲曲牌源於基本曲調，即，一隻隻的歌曲，唱腔行進中，只是要依字聲而調整基本曲調的腔格而已，而不是從頭到尾自由隨意依字聲行腔去創一隻新曲，那完全就是明未沈寵綏在《度曲須知》裡所痛斥的那些依字聲行腔的曲唱說者的『獨步聲場』的末流清工的慣技：

『唱家又不按譜相稽，反就平仄例填之曲，刻意推敲，不知關頭錯認，曲詞先已離軌』、『總是牌名，此套唱法，不施彼套；總是【前腔】，首曲腔規，非同後曲，以變化為新奇，以合掌為卑拙，符者不及二三，異者十常八九，即使以今式今，且毫無把捉』、『今之獨步聲場者，但正目前字眼，不審詞譜為何事；徒喜淫聲聒聽，不知宮調為何物，踵舛承訛，音理消敗，則良輔者流，固時調功魁，亦叛古戎首矣』、『而時調則以翻新盡變之故，廢卻當年聲口』．

沈寵綏指出，這些『獨步聲場』的末流清工的胡亂的依字聲行腔的自由曲唱的離腔叛崑曲的基本調，還不如戲工保留崑曲的唱腔，故曰：『今優子當場，何以合譜之曲，演唱非難；而平仄稍乖，便覺沾唇拗嗓，且板寬曲慢，聲格尚有遊移，至收板緊套，何以一牌名，止一唱法，初無走樣腔情，豈非優伶之口，猶留古意哉』、『覺梨園唇吻，彷佛一二』．

故依字聲行腔說，以其橫流一世，主張崑曲依字聲行腔，於是在戲曲界，又起一陣土腔說，或腔調說的旋風．是謂，所有聲腔都是從地方方言的字聲的土音，依字聲行腔，於是形成了土腔，土腔說及腔調說就是把崑曲的依字聲行腔的曲唱說，去加大適用的範圍到所有的地方聲腔之上，而忘却即使是地方聲腔，亦多有取當地小曲這些現成歌曲為基本曲調的，何況任何這類論著，都拿不出任何實際的某地方戲的聲腔的土腔與土音之間的字聲關係的任何實證的例子，一個譜例都舉不出來，都是用文字說得天花亂墜，成了海市蜃樓而已，其根源實與崑曲的依字聲行腔說為一路貨色．

有一個十分有名的理論，叫做『彼德原理』，所說的，是每一個人都有其適合的最適的職位，在此職位下，他是適任的，一旦從事於他的力所不及的高職務時，馬上就從英雄變成狗熊．而論學豈不如此，有人適合於在戲曲史或或戲曲文學上去從事的，他卻一定要涉足於他的慧根所不能及的崑曲的聲腔格律，早期如王季烈《螾廬曲談》，如鄭騫《北曲新譜》，近來如俞為民先生的《崑曲格律研究》，則所論不淪為不適闡明崑曲聲腔格律之任而不成．（劉有恆）