治曲蟁言(1)－－－－治戲曲如入實為寶山的荒原

曾閱讀到台灣一位很有名的戲曲學者的談論．提到他研究戲曲史，發現己沒有什麼題材可以再研究了．言下之意，似認為戲曲學上所有可以研究的課題都己被前人研究遍了．但事實是這樣嗎．吾反而以為，能身為戲曲學研究者的一席，那真是如入寶山，琳琅滿目的題材，收不勝收，又賞又玩，益人心志，啟人疑竇．

為何前人的成果反而成了啟人疑竇，而為什麼身為戲曲研究者的一員，還可以研究的題材有那麼多呢．其實，這也和戲曲的研究是一門新興的研究有關，從王國維開山立基，打下了一個好方向的基礎，那就是核實史料，依史料立論．不過，其對於戲曲的研究也是點到為止，一來是他的研究方向廣泛，沒有幾年就轉向別的學問，如金石、甲骨等之上去了．二來，他主觀上的偏見，認為中國戲曲應研究到元曲即結束，以下的如南戲崑曲之類，皆無可觀．

後來又繼起者有吳梅，其人推動曲學的研究，培養了不少繼起的曲學人材，實功亦不可沒，但是其論學是隨意即興的文人賞曲的心態，是惟心的研究，不是據實的研究，所以他曾有言，不斤斤計較於考據，此言一出，就知道其學問完結了．因為，不以考據，那麼出言就是純粹自由心證了，所以其一生中自認為傑作的《南北詞簡譜》，也是充塞了自由心證，不成其學術性，更何況其他的著作，全都是一些通論．故吳梅其人，於曲學推動有功，而其不重考據的壞榜樣，完全犯了為學問的大忌，故有功有過，若推崇其為曲學大師，也非他的學問的小成績之下所可以載此虛名的，不過，稱其和王國維為『曲學先師』倒也符實．

兩位先師的研究，王國維則是心態有偏，吳梅則是以文人賞玩心態治學．王國維的治學方法可學，而吳梅著作則無學術價值．而因曲學是一門新興之學，而且曲學更重要的，它是立基在一門唱腔上的學間，不論元曲、南戲數大聲腔，或後之花部，其學無一不與唱腔有關，即，與聲腔有關，但元曲的唱腔己亡於明初，後之崑曲裡的北曲非元代元曲唱腔；崑曲的聲腔之學，從清代九宮大成之後亦己亡，像葉堂納書楹曲譜，只是拿戲工之譜，自己隨心所好，改動唱腔，以圖唱出『雅』味出來，多成野狐而非崑曲之腔；而其後的曲界好崑曲之士，也只會唱唱曲，於聲腔格律茫然，只有稱道葉堂這位被清曲界視為祖師之人，口口相承，以為崑曲聲腔之道盡在納書楹，而吳梅其人，在崑曲聲腔上，是一個大罪人．

吳梅其人，對於崑曲的聲腔格律，以他所聽聞來的，崑曲是『聲既不同，工尺自異』寫在其書中，後來，他也見到了九宮大成，此一聲腔之譜，他甚至也比對出納書楹曲譜和九宮大成不合之處，但他是一個有陰謀遠志的人，他要立崑曲的『新王』，那就是葉堂，而放棄九宮大成，因為九宮大成是出版於清朝廷，是民國要打倒的對象，如果他以九宮大成為說，要大家尊九宮大成，不就不合當時社會的脾胃．於是明明納書楹曲譜不合九宮大成的聲格的唱腔，滿坑滿谷，他却為文指出，納書楹曲譜是完全合於九宮大成的，反正當時大家都是聲腔格律之盲，誰也看不出九宮大成和納書楹合不合，於是可以騙盡天下人．而且他還為文指出了，葉堂的唱腔是『新聲』，即合於崑曲聲腔格律，但是是新的聲腔格律啦，按，既是新的聲腔格律，就一定要有格有律，但吳梅却也解釋不出，為何葉堂自由亂改的腔，亂改的不成體統，會有什麼亂改的格及亂改的律，反正他也不必釋明，因為當時，也沒有任何曲界的人曉得崑曲的聲腔格律，即如劉富樑，也是他的親黨，劉富樑在所訂《集成曲譜》裡，雖有改正納書楹曲譜的小部份錯腔，也知道九宮大成是『聲譜』，但他不可能揭吳梅此位推心置腹的友人的疤．到了王季烈此一陰謀家出，在當劉富樑編集成曲譜時，自願任文字助理，實即在從事出版時，動手改掉劉富樑的手稿，並毀謗劉富樑以成名．

王季烈也算是個努力於曲學的人，從劉富樑的集成曲譜的後跋文裡可以看出，但是他對崑曲聲腔格律沒有慧根，看不出崑曲成腔之理，只能看到在不同曲牌裡有的腔形常常在出現，於是認為這些是崑曲的『主腔』，實際上，這些都是崑曲的裝飾行進腔，但主要聲格的腔無關．而崑曲的贈板及一板三眼等慢板曲，因為時值很長，一隻歌曲（崑曲曲牌的腔即歌曲，但其唱腔每個字要依陰陽八聲不同而有調腔之需）的腔，如果某一個字的唱腔的時值在贈板及一板三眼時，被拉長了，不能一個腔唱到底，那不就成了和尚念經腔了，所以一定要裝飾以便前進，於是崑曲在這些地方，就添加了裝飾行進腔，而且這些裝飾行進腔的腔形很規律，不同曲牌在要添加時幾乎一致地採用，於是被外行的王季烈以為這些腔就是主人翁．就像是民歌茉莉花，第一句『好一朶美麗的茉莉花』，唱腔為3, 3,5, 61,16, 5, 56, 5，如果成了崑曲贈板曲，假定如今『好』字要唱個四倍長，如果直口把3唱個四拍，等全曲唱完大家豈不都要睡著了，又單調又無味，而且耗時那麼長，活像唱機壞掉．那麼在崑曲裡，就要把此3變成如35653之類，如此就上下有致，而且委婉悠長了．但這35653的主旋律還是那個『頭』腔的3，如果像主腔說者，捨了頭腔，因為主腔說者，在另一曲牌，發現有56165，一看之下，35653 及56165兩腔重疊處為56，故說此為甲號主腔，那麼請看一看，二音的頭腔，一為3，一為5，才是真正二曲牌此處原本非贈板或一板三眼時應有的唱腔，而前者的5653 及後者的6165皆因為時值拉長，而添加的裝飾行進腔，今主腔說者，說此二曲牌於此有甲號主腔56，是甲曲牌應有腔格3及乙曲牌應有腔格5的實情嗎，如此一看，主腔說者的所有著作，如王季烈的《螾廬曲談》、王守泰《崑曲格律》、武俊達《崑曲唱腔研究》，主腔派共同著作的《崑曲曲牌及套數範例集》不稱其為垃圾而不可得．所談都是穿鑿附會，完全是欺世之作．更可以看出，今世主腔說者，橫行內地，目前又有洛地倡明末末流清工的依字聲行腔的曲唱說，聲勢己壓倒了主腔說．但這種依字聲行腔的曲唱說，於明末盛行一時，被沈寵綏在《度曲須知》裡大大責備，認為所唱不是真正崑曲的唱腔了．而幾百年後的今天，還又還魂，可見愚昧是可以複製及重生的，看看內地崑曲聲腔格律界一派邪言蔽世，即可知，崑曲聲腔格律界真是一片荒原，有志者豈不如入寶山了，以往這些下乘邪說的充分撥亂反正，後生小子豈有志乎．

而對崑曲的聲腔格律的不明，於是又有如楊蔭瀏此人出，完全摸不到崑曲格律的邊，於是拿著曲譜，看來比去，找不到崑曲成腔之理，於是大筆寫下，崑曲是沒有格律的，是自由創作的，也算是崑曲格律界一野狐了．於是，在主腔說、依字聲行腔（曲唱說）、無格律說夾持下，崑曲聲腔格律界竟然百多年完全交白卷．戲曲學在這一片基礎學上的白卷，也就形成今世盛行的土腔說，或腔調說的突起，繼續禍害戲曲學界，今兩岸有不惑於土腔說或腔調說等邪說者幾希矣（詳見《天祿閣曲談》所揭其誤），由此看來，戲曲學從其於吳梅開始，就是一片烏煙瘴氣，一大堆學術垃圾，炫人目光，若以為這些就是戲曲學的百年成就，就都己沒有什麼可以研究的．真是事實嗎．

而且，戲曲學界的研究尚有一不好的趨勢，即，把古書的言談全都當事實，沒有考證此書是否為偽書，此論是否為偽論，以之論學，鮮有不錯失千里的．如所謂魏良輔的《南詞引正》是一篇二十世紀的偽造之書，如不查證，於是把崑曲上推六百年到元代無其人的顧堅，鬧國際笑話，或把其中所談的明永樂年間弋陽腔傳入雲貴以為是實，則所論的弋陽腔的論著又豈能顯示戲曲史真相．

故若如此一看，戲曲學界百多年幾乎大多經典之作都含垃圾非真相成份的著作，則戲曲學界的研究多半得重新做起，如筆者《天祿閣曲談》，即其一小步，希有志於戲曲研究者，應重新檢視昔人所作的真實性，不要『外行看熱鬧』，要『內行懂門道』．外行之人，見前人贊葉堂、贊吳梅、贊王季烈、主張主腔說，主張曲唱說，主張土腔說，等等，於是如癡如狂，一味學舌，這是用『看熱鬧』的心態在治學，為學者要『內行懂門道』，知那些偽學的所以昌盛，所以『熱鬧』，都是外行在瞎起鬨，隨之起舞的那些人的學問有多少斤兩，亦可以知矣．（劉有恆）