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| [節錄]一本舛誤甚多的譜例集——評《中國傳統音樂一百八十調譜例集》
徐榮坤—原載於《音樂研究》2003年02期 -------------------------------------------------------------------- （按:崑曲是無宮調性質的南北曲，故其工尺七譜即其調式的一切，依各時代的通譯法譯譜即可，是沒有什麼燕樂二十八調或同均三宮的歸屬可言，故如崑曲聲腔格律譜《九宮大成南北調宮譜》被該譜例集隨心加升降符號，既不符合崑曲界的唱奏實況，同時亦可以看出，其同均三宮假說的沒有『學術含量』，只能靠把崑曲隨心加上升降符號以立說了．────劉有恆，臺北） (按:以下於音名上的[]是有升降符號,詳參原文) 1986年，黃翔鵬先生在《民族民間音樂》刊物上發表的《中國傳統樂學基本理論的若干簡要提示》一文中，首次提出“同均三宮（階）”的理論。1996年黃先生在病中又以《建立我們自己的“基礎樂理”》為題，提前發表了《中國傳統音樂一百八十調譜例集》（以下簡稱為《譜例集》）一書的前言，進一步闡述了有關“同均三宮”理論的價值等看法。1997年黃先生不幸病逝，2003年2月《譜例集》由黃先生的學生崔憲博士校讀後出版面世（人民音樂出版社出版）。 對於黃先生的“同均三宮”理論，筆者曾在2003年第2期的《音樂研究》上發表了《“同均三宮”是一種假像和錯覺》一文（以下簡稱為《同》文），表明了筆者對這一問題的看法。 至於180調問題，筆者認為180調實際上和“同均三宮”理論並無必然的聯繫——只要承認我國傳統音樂存在三種不同的七聲音階，十二律的每一律都可以構成三種不同的七聲音階，每一種音階又都包含有五種調式，3×12×5＝180，………………。早在1962年出版的中央音樂學院附中試用教材《音樂理論基礎》的“七聲調式”一節中，李重光先生就曾明確地提出過，三種傳統七聲音階共有十五種調式的說法。有一篇文章曾經說過這樣的一段話：“三種音階是180調中最基本的，其他則都是這15調的不同音高的重複。因而只要是能夠證實15調的存在（其實只需證明三種音階的存在），………………..，而不必將180調的曲例一一列出（實際上也做不到）。”（注：楊善武《解決“同均三宮”問題，推動我國音樂學術的創新發展》，《音樂研究》2003年第4期，第8頁。） ……….，在這本《譜例集》裡，黃先生自己有沒有找到真正含有“同均三宮”而足以令人信服的實例。在筆者對該著認真地做了一番析讀後，發現書中音階、調式被明顯錯斷的曲例竟是如此之多，有些曲例的說明又是如此的主觀武斷，前言中的有些內容也有值得商榷和令人感到偏頗之處，編著者對這本集子所寄予的期望似亦有些過高。筆者還發現，有兩個譜例竟在不同的調高上被重複使用。另外，全集181首曲例（176首正例加5首增例），在索引中卻被統計成了184首。明明是181首，怎麼會統計成184首的呢？筆者仔細核對後，發現原來第4頁上的《湖上與張先同賦記景》一例，曲名登記了一次，其曲牌名【江城子】又被重複登記了一次；第145頁上的《新水令》在索引中也被重複登記了一次；索引中編為第74頁上的《水龍吟》在《譜例集》中並不存在。 ………………，這本《譜例集》又是為黃先生本人和音樂理論界許多同仁所格外看重、甚至被認為是中國傳統樂學理論建設的基石性質的力作。但是，出版面世後的這本集子，竟然存在如此眾多的舛誤和值得商榷之處，顯然難以達到編著者預期的希望，也恐有負于廣大讀者原先抱有的期待。 這裡，筆者把自己在閱讀這本《譜例集》時所作的劄記和所想，整理記述以下，謹供廣大同仁和讀者參考商榷。 一 《譜例集》共收錄曲例181首。這些曲例按地區、民族、體裁和時代等情況來劃分，大體上可以分成五個類別。下面我們將逐類地來看看，書中是如何分析和判斷這些曲例的音階和調式的具體情況的。 其一，選自新疆地區少數民族的曲例。 《譜例集》收錄新疆地區少數民族的曲調共20首，其中除一首是錫伯族的以外，其餘19首都是維吾爾族的曲調。維吾爾族音樂所用的音階、調式和中原地區傳統音樂的宮調體系並不相同。因此，用漢族傳統音樂的宮調理論來分析套用維吾爾族的音樂，並不是全都能相吻合的。《譜例集》中的情況也正是如此： 1.被認為是下徵調式的新疆少數民族的曲調共8首。這8首曲調中只有第16首《喀什的春天》、第47首《阿勒頓江》、第49首《來裡古爾》、第77首《平調》（錫伯族古典曲牌）、第116首《雲雀呀雲雀》五首曲調還可說得過去（其實也並非全無值得商榷之處），而其餘的三首曲調，在音階和調式的判斷上就明顯地存在著問題，其中第32首曲例《艾孜姆》，是一首具有移宮犯調進行的、由九聲音列構成的曲調。但編著者完全忽視曲調中移宮犯調的因素，認為“此曲為九聲例：八音加‘勾’字”，把它判斷為“[]B均d韻F宮下征音階羽煞”。第122首曲例《啊！我的情人》，該曲短短的24小節中，[]E音出現了十二次之多，分明是一首由[]F宮宮調式構成的曲調，而編著者硬是把這十二個[]E音都看成是臨時變化音，並最終把它判定為E均[]f韻B宮下征音階征煞。第170首曲例《馬車夫之歌》，是一首調號為四個降號的九聲音列構成的曲調，九聲之中有一個[]B的音可以看成是臨時變化音，而第7小節中節拍位置很突出的三個[]D音，編著者卻都把它們看成是“應”聲（七聲音階中哪有“應”聲一說），並把這首曲調判定為[]D均f韻[]A宮下征音階羽煞。 2.新疆地區少數民族曲調中被《譜例集》認為是“正聲音階”的曲例共三首。維吾爾族音樂中根本沒有什麼“正聲音階”之說，自然，書中對這三首曲例的音階和調式的判斷全是錯誤的。 第4首曲例《白魚》選自維吾爾套歌，曲例較長達121小節之多。曲調實際上是在[]A宮與[]E宮兩個調域中頻繁地交替進行而構成。黃先生在說明中說，此曲“原作[]E宮，原套為[]E均，但此曲應為龜茲樂調之宮犯角者，實犯[]A均，合[]A均之正聲音階，羽調式”。硬是把[]E宮的變宮（[]D）看成“正聲音階”的變征，從而把這首維吾爾族民歌判定為[]A均f韻[]A宮正聲音階羽煞；第31首曲例《胡賽音的痛苦》亦選自維吾爾套歌，曲調也很長。全曲實際上在F宮、[]B宮和C宮三個調域中進行，最後終止在d（羽）音上。《新疆伊犁維吾爾民歌》一書中原記為F宮，但黃先生認為：“按此套屬[]B均，此曲為正聲音階，應改記作[]B宮。”第35首曲例《烏辛舞春》，曲調自F宮開始，中間曾進入[]B宮和C宮，最後又終止在F宮宮音上。黃先生把F宮的變宮（[]E）看成是[]B宮的變征音；把C宮的變宮（[]B）看成是[]B均的“應”聲，於是硬把這首曲調判定為[]B均f韻[]B宮正聲音階征煞。 3.新疆維吾爾曲調中被認為是“俗樂音階”的曲例共9首。維吾爾族的民族音樂中也常常出現[]B音，但是它和俗樂音階中的[]B音並非同一回事，這兩種音樂的音階、調式體系是不相同的，因此，用俗樂音階來套析維吾爾族曲調自然也是大相徑庭。九首曲例的音階、調式判斷都不能令人信服，這裡只舉幾個突出的例子以示讀者。 第8首《苦難的孩子們，玩吧！》是一首音階、調式都極具特色的曲例。曲調系用類似西方和聲小調式般的音階，有fa—[]sol或反之的增二度進行。do＝[]E最後終止在G（mi）音上，但黃先生在說明中認為：“譜中的[]B是新疆音樂中特有的3/4音（古代或稱新聲變律），可以看作三宮諸種音階之外，另加的變聲。”而最後將它判定為[]A均g韻[]B宮俗樂音階羽煞。無獨有三，類似這樣判斷錯誤的曲例還有兩首。其一是第82首曲例《蘇丹統治著人民》。這也是一首極有特點的曲例，並不長大的曲調中，竟應用了b和聲小調、B自然大調以及B和聲大調三種調式音階，但黃先生卻在未做任何說明的情況下，把它判定為俗樂音階的羽調式。另一首是第155首曲例《新阿圖什》。這首曲調由[]b和聲小調開始，中間與平行大調（[]D大調）交替進行，最後終止在[]D大調的mi上面（弗裡幾亞終止），音階、調式也是很特殊的，但黃先生也在未做任何說明的情況下，把它判定為[]G均f韻[]A宮俗樂音階羽煞。這一部分曲例中，還有一首曲例的問題也值得一提。第123首曲例《大萊龍》（維吾爾套歌第十二套之二，原載《新疆伊犁維吾爾民歌》），這首歌曲基本上用的是五聲音階（全曲99小節中只出現了一次si。人們熟知的電影插曲、田歌同志編曲的《草原之夜》，其音樂素材即取之于此曲或類似的維吾爾民歌）。而《譜例集》的說明中說：“原譜＊處為簡譜7，即[]e。按此套為E均，[]F宮為俗樂音階之宮，＊應為閏聲[]e，以此改之。”並據此將該曲判定為俗樂音階。從說明的文字看，黃先生改原譜的Si為[]Si，並不像是聽了錄音以後的校正，亦似未與原來的記譜者經過商榷後的共識，而只是根據黃先生本人主觀的揣測，硬把這首原與俗樂音階毫不搭界的曲例判定為E均[]f韻[]F宮俗樂音階。 其二，選自西南地區少數民族的曲例。 這一部分的曲例共13首。西南地區的藏、苗、納西、白族等少數民族，其音樂多用五聲音階或五聲性七聲音階，和漢族的傳統音樂宮調體系基本相同。但西南地區少數民族的音樂中，常有同主音宮羽交替、同主音征羽交替等用法，而《譜例集》卻不顧這些特點，一律都用三種音階去套析它們，自然會有很多差錯。這一部分的13個譜例中，竟有6首曲例在宮調的定性上存在明顯的不妥，其餘一些曲例中也都存在若干值得商榷之處。下面指出幾個突出的例子供大家分析商討。 第100首曲例雲南納西族民歌《哦熱熱》，是一首極為少見的絕妙佳例。這首男、女二聲部的重唱（或合唱），上方女聲部是在E宮調域中進行，曲調的基本用音是do mi、mi do, do和mi兩音前面常有一個re的短倚音，最後終止在[]C（羽）音上；下方男聲部曲調在A宮調域中進行，曲調基本用音是la、do、sol、mi，mi前面常有一個fa做短倚音，最後也終止在[]C音上，但為C角調式。這樣一首兩個聲部在兩個調上進行的極具特色的民歌曲調，黃先生卻把它按一般的七聲下征音階看待，定為D均[]C韻A宮下征音階角煞。 第114首曲例雲南紅河《開頭調》，是一首具有宮羽交替、中間還一度出現清角為宮短暫轉調進行的很有特點的少數民族曲調。而黃先生把它判斷為A均b韻B宮俗樂音階。 第117首曲例《篤》是一首由[]C羽（E宮）和[]C角（A宮）兩個調頻繁交替而構成的雲南納西族民間曲調。黃先生忽視上述曲調中同主音羽角交替的明顯特點，也明知“原記譜作E宮下征音階之羽煞，……記譜是合理的”。但只因聽到論文作者介紹此曲是“苦音開喪曲”音調的淒涼感很重，因而按推理將此曲“改用俗樂音階調號記譜”，把它定為A均[]c韻B宮俗樂音階商煞。這又是一個不從曲調實際出發，而是以概念推理主觀地來判定曲調音階、調式的典型例子。 第142首曲例雲南元江白族民歌《吹到花叢中》，是又一首絕妙佳例。它的曲調由G角（E宮）和G征（[]C宮）交織構成，而黃先生把它定為B均[]g韻B宮正聲音階羽煞。 第162首曲例《西藏情歌》，原來是一首地道的五聲音階商調式所構成的曲調，根本沒有出現過俗樂音階的特性音“閏”（[]si），只是黎英海先生為該曲所配的鋼琴伴奏中，左手低音部分出現了一個[]si音，而黃先生據此將這首曲調判定為俗樂音階。 其三，選自各地的漢族民歌。 《譜例集》中收錄的漢族民歌共31首，情況也並不令人樂觀。除了第12、36、44等十三、四首曲例沒有問題外，其餘半數以上的曲例也都不同程度地存在著不妥或值得商榷之處，其中問題比較突出的有： 第62首曲例山西民歌《四十裡平川瞭不見人》和第104首曲例陝西民歌《秋收》為同一個曲調，黃先生未予察覺，竟把它們在不同的宮均上重複地使用了一次。 第106首曲例山西民歌《想親親想在心眼上》，基本上是一首由五聲音階構成的曲調，曲調中壓根兒沒有出現過變征音，不知何故黃先生竟把它判斷為“正聲音階”？ 第108首陝北民歌《信天遊》，其第7小節中的[]A（首調唱名為[]mi）音，實為下方大二度調的清角音。從樂學分析上說，它已超越五度圈連續相生的七律範圍，並非同一均內的音。對這樣少見而獨特的音階、調式現象，黃先生竟也未做任何詮釋。 其四，選自傳統民族民間器樂曲的譜例。 這一部分共收錄了45首曲例，大體情況是約有二分之一曲例沒有什麼問題，而其餘曲例在音階和調式的判斷上，基本上都有欠妥和值得商榷之處。這裡擇要簡述如下： 第015首山東曹縣鼓吹曲《鵓鴣鷂子》，全曲調性佈局為[]A、[]B、[]A、[]B，是一首具有相差兩個降號（雙借）移宮犯調進行的曲例。全曲中根本未出現過“俗樂音階”的“閏”音，但黃先生卻不知根據什麼竟將它定為[]A均c韻[]B宮俗樂音階商煞。 第151首曲例遼寧營口的秧歌曲《柳青娘》，全曲長達157小節，沒有出現過一個變征音，黃先生也承認這一事實，在說明中說“全曲並未出現[]C（變征）”，可是黃先生又認為“此曲實為阜新【柳青娘】之背調”，並因此而將此曲判定為正聲音階。無獨有偶，曲例第173首遼寧遼陽民間器樂曲《刮地風》，也是一首具有變宮音的不完全的下征音階的曲例，全曲根本沒有出現過變征音，但黃先生在未做任何說明的情況下，把它判定為正聲音階。與上述兩例恰恰相反的是，曲例第85首山東聊城的《弦子大鼓》，是一首既有清角又有變征音的八聲音列構成的曲調，黃先生卻根本未予考慮這個變征音，而將此曲判定為下征音階。 此外，第37首《蠟花梅》、第97首《三換頭》、第53首《雁兒落》以及第86首《哭周瑜》等曲例，在音階或調式的判定上，都還存有一些值得商榷之處，為篇幅起見，不擬一一再加分析。 其五，選自傳統戲曲音樂或曲藝音樂的曲例。 此部分曲例共29首，大約23例沒有什麼問題，只有6首曲例在音階、調式的判斷上，存在不妥或值得商榷之處。 曲例第130首《九反朝陽》的音調中根本沒有出現過變征音。但黃先生把它定為正聲音階，理由是：“此曲正聲音階缺高變征，但已出現應聲，據律學原理可知此曲應有[]a（變征），僅為省略未出而已。”不知根據的是哪條律學原理？又怎麼確知變征音的未出僅為省略而已？ 曲例第157首京劇唱腔《除三害》，全曲兩次出現清角音而從未出現過變征音。但黃先生在說明中認為：“原譜無[]號（筆者注：系指將清角[]C改為變征C），今按二黃定弦規律及唱片加用之。”並將此例判定為正聲音階。請問：二黃定弦必須將第四級音清角改為變征的嗎？如根據唱片音響校正，為什麼不把曲譜改正過來？到底是原記譜正確還是黃先生認為的正確？ 《譜例集》前言中說：“這本譜例集還提供了數例同套樂曲或較長大而多段的樂曲。它們都是含有‘同均三宮’調關係的例子。”但是，筆者在認真地逐條分析了全部譜例後，發現只有第20首曲例《出鼓子》（二人臺牌子曲）一曲中，含有三種不同的音階。可是，這是怎樣的一首曲例呢？發表在1999年第1期《中國音樂學》的楊善武先生《關於“同均三宮”的論證問題》（以下簡稱《論證》）一文中說：“黃先生有說明，這首樂曲的記譜（主要為F宮、[]E宮中的偏音）經他做過‘細微改動’。”黃先生做了怎樣的“細微改動呢”？《論證》接著說：“出乎意料，經聆聽音響（楊善武先生“托內蒙古藝術學院呂宏久先生找到了這首樂曲的錄音”）發現樂譜在極其關鍵的偏音音高上判斷有誤（筆者注：主要不是判斷問題，而是“細微改動”），由此而引起了一連串的問題。”具體請看《論證》對此曲的分析結論： “第①段第4小節三、四拍的si音根本不降（音調細節也與錄音不同），同樣第11小節三、四拍的si也是還原的。這樣，由於偏音音高不符，原判斷‘清商音階’（《譜例集》中稱俗樂音階）即‘不復存在’。 第③段第3小節、第8小節的fa是原位的（即[]A音），根本不升（不是還原A的[]fa）。第⑤段中相同部位的這兩個fa，其音高更加穩定明確為[]A；同時，第2小節開始的不是mi而是fa。這樣，偏音音高既經校正，原判斷‘古音階’（《譜例集》中稱正聲音階）即‘不復存在’。 第②段記譜音高無大的出入，原判斷為新音階（《譜例集》中稱下征音階）。如此看來，以上三段就不再是同“均”的三種不同的音階，而是同一個音階的三種調高，即三個“均”了。從所用的音數看，就不再是七律，而是九聲了。……” 需要補充的是：該曲的⑦、⑧、⑨都是純粹的五聲音階，而黃先生也分別把它們算作俗樂音階、下征音階和正聲音階，這也是說不通的。看了以上的解析，讀者便可知道：經“細微改動”後的《出鼓子》是什麼樣的一首含有“同均三宮（階）”的曲例了。憑著這樣一首惟一的、經過改動而難以令人信賴的曲例，就可以印證“同均三宮”是古已有之的樂學核心理論？就可以印證中國傳統音樂中的宮調體系是均、宮、調三個層次的理論嗎？ 這一部分中其餘三首有可商榷的曲例的情況是：第128首曲例《跳粉牆》和第135首曲例《空城計》，都是由兼有fa和[]fa的八聲音列構成的曲調，而黃先生都把它們判定為正聲音階。另一例第152首《黛玉葬花》的前18小節為明確無誤的[]A宮五聲音階構成，而且與後面的段落有雙縱線劃分。自第19小節至49小節，明顯地為[]D七聲下征音階。而49小節以後一直到結束則為具有[]A宮與[]D宮雙宮交替進行意味的綜合調性的“音階”，最後終止在[]D宮的商音上。像這樣一首明顯地具有移宮犯調進行的曲例，黃先生忽視這一重要的因素，而簡單化地把它判定為[]G均[]e韻[]D宮下征音階商煞。 其六，選自古代戲曲、歌曲及器樂曲的曲例。 這部分收錄的曲例共43首，占全部譜例的比重甚大（約占四分之一），其中含有黃先生自己譯自《魏氏樂譜》、《九宮大成》和《碎金詞譜》等古代曲譜集中的曲例19首，黃先生訂正他人譯譜的曲例10首。應該指出的是：這一部分譜例中，有一部分是早已為世人所熟知、而且膾炙人口的古代歌曲佳作，例如楊蔭瀏先生所譯的宋代姜白石所作的歌曲《暗香》、《杏花天影》、《醉吟商小品》等等；但更多的是尚未為世人所熟知或尚未為世人所普遍認同而需要經過時間考驗的新譯譜。陳應時先生曾直率地說：“由於這些實例的原譜都是由不標明高低半音的工尺譜字記成，而黃先生把其中原來亦有可能譯作si的譜字，按‘同均三宮’的需要一律譯作[]si（本文注：當然也有另一種可能把原本為fa的譜字譯為[]fa）。但在對這些古（譜）解譯沒有充分論證之前，要把它們作為一種理論依據看待，恐怕也是缺乏說服力的。”（注：陳應時《“同均三宮”三議》，《音樂研究》2003年第4期，第3頁。） 關於這，下面我們可以舉一些例子來具體地看看。 第17首《二郎神》的說明中，黃先生說：“原譜今譯者孫玄齡與本集編撰人都認為e音應降低半音記譜。今據【二郎神】與【集賢賓】同套、應為宋教坊律‘林鐘商’判斷，知其e音應加降號而為[]e音，即‘閏’聲。” 第25首《雙雁兒》的說明中，黃先生說：“據樂調於E音加‘[]’號成俗樂音階。” 第63首《減字木蘭花》的說明中，黃先生說：“黃翔鵬據明代‘雙調’定‘乙’字為‘下乙’，正合（天下樂）宮調。” 第21首增例《秋思》的說明中，黃先生說：“此曲為俗樂音階特徵音‘閏聲’未現之例。[]E雖未顯現，但此曲調性應有該律作用於內部聽覺，可供伴奏寫作或和聲、複調處理中使用[]E一聲的參考。” 第2首《湖上與張先同賦記景》的說明中，黃先生說：“張先的‘高平調’為C均，G宮《九宮》牛嶠詞（前蜀）稱‘中呂宮’，宋初可出入。《九宮》傳譜用六字調，笛色為大晟律或教坊律的偽造。黃翔鵬據【江城子】宋初為‘中呂宮’提高半音抄寫（原譜為G宮徵調式d調頭）。” 此外，這一部分譜例中的第18首《張寬夫園賞梅》、第41首《月兒高》、第45首《江陵樂》、第94首《憶江南》等例也都有類似上述問題，考慮到篇幅問題，不再一一列舉。 這一部分中還有一個突出的問題是又一次出現同一曲調被再次重用的例子。筆者發現第1首《單刀會》和第118首《新水令》實為同一個曲調，只是前者被視為[]A均d韻[]B宮俗樂音階角煞，而後者被記為A均[]d韻B宮俗樂音階角煞而已。 我國疆域廣闊、人口眾多，擁有56個民族，傳統音樂多元而豐富，不僅不同的民族使用的宮調體系不盡相同，即使是漢族的傳統音樂，其音階、調式也十分多樣化，而且許多傳統音樂曲調常有多種多樣的移宮犯調現象，黃先生以三種傳統來涵蓋套析多元而複雜的一切傳統音樂的曲調，這自然是會出差錯的。 二 黃先生編選這本《譜例集》，一方面是“在於通過實例，系統展示中國音樂常用音階及其不同宮調體系的各種形態”（見《譜例集》說明），以印證180調的實際存在；另一方面則是為了給“均、宮、調三層次”說及“同均三宮”理論做注腳。…………………….；而對於後者來說，情況就有所不同。近若干年來，陳應時、楊善武、蒲亨建、劉勇、吳志武等先生以及筆者在有關的論述中，對“三層次”說及“同均三宮”都提出了質疑和否證，認為它們在典籍記載、樂學理論及傳統音樂實例等方面，都缺乏必要的依據而難以確立。而《譜例集》的所有譜例中，竟然找不到一個能夠真正令人信服的、能夠驗證“同均三宮”確實存在的實例，加上書中所顯露的另一些問題，都恰恰從傳統音樂的實際方面，構成了否定“三層次”說及“同均三宮”理論的極為有力的實證。下面就幾個問題稍做一些簡析。 其一，關於“均、宮、調三層次”說及“同均三宮”理論否證的一些補充看法。 由於“三層次”說和“同均三宮”是互為依存的、同一事物的兩個方面，因而這裡把它們放在一起來談。 1.《譜例集》確實集中地展示了很多不同音階、調式的多種形態的實例。………………….。嚴格地說來，它們都是一種因“調接觸”而形成的雙宮綜合音列。不過很多年來，人們已習慣稱呼它們為變征音階、清羽音階或“正聲”音階、清商音階等名稱，“約定俗成”，只要知道它們的由來、構成原理和本質特徵，在沒有更適合的稱呼前，似可仍按原來的習慣稱呼它們。據此，我們可以說：變征音階、清羽音階和清角音階原非同一“輩分”（層次）、同一宮均上的、連性質都不相同的音階。在一個七聲音階裡，表面上看來似乎可以包含三種音階，但實際上他們並不是“同均”的。《譜例集》中那首經過改動的二人臺牌子曲《出鼓子》，看起來確似含有三種音階，但實際上也並非“同均”。既然“同均三宮（階）”並不實際存在，那麼“均、宮、調三層次”說也就失去了存在的前提和基礎。再說，把不同“輩分”（層次）的三種音階，人為地給它們硬找一個共同的“長輩”——均，這“均”算是“奶奶”、“姥姥”呢還是“媽媽”？在“倫理”（邏輯）上豈不亂套了嗎？由此也可以得出以下結論：“均、宮、調三層次”說也是不能成立的。 2.為了配合“同均三宮”和“均、宮、調三層次”的理論，黃先生在記譜法上也做了一些創新。《譜例集》說明中第14條說：“本集五線譜的記譜法、調號連同括弧中符號一併計算，表明該例所在的‘均’；不計括弧中的符號則表明該例的宮位；括弧中將宮音上方第四級升高者為正聲音階，將宮音下一級降低音者為俗樂音階。”這種記譜法和人們通常的記譜法是不同的：《譜例集》中的許多曲例，往往是第一行譜的調號和以下各行譜的調號是不同的。黃先生為了儘量想讓讀者弄明白“均、宮、調”三個層次，特地在每首樂曲的標題上方，又採用文字來加以標示。而這種文字的標示實在是很複雜很繁難的。舉個例子來說吧！第62首曲例晉西北民歌《四十裡平川瞭不見人》，這是一首人們比較熟悉的G宮七聲徵調式民歌。一般情況下，記譜非常簡便：線譜用一個升號作調號；簡譜標以do＝G即可，連下征音階都無須加注。但是按照黃先生在曲例標題上方所標示的方式，應該表示為C均d韻（C宮正聲音階之商聲）G宮下征音階征煞（D宮俗樂音階之宮聲）。“均、宮、調三層次”說並沒有得到確證和普遍的確認，放置在宮、調更上一層的“均”，也並沒有給人們揭示出什麼新的內涵。這樣做，是不是把原先很平實淺近的東西，人為地把它弄得深奧而又複雜化了？這樣做，是有利於我們自己的基本樂理的建立和普及呢還是適得其反？再說，按照黃先生的這種標示，傳統音樂豈止“均、官、調”三個層次，而實實在在地已經變成均、韻、宮、音階、調式五個層次了！ 又，《譜例集》中採用“調頭”這個術語，但這個“調頭”是什麼意思呢？書中“前言”前後所說並不一致，“前言”第1頁上說“‘調頭’（調式主音。但一個調頭往往包含二至三個調式主音）”，第2頁上說“‘同均三宮’的一百八十調理論，即十二律位每均七個調頭的八十四調”。第1頁上既說“調頭”就是調式主音，但緊接著又說一個調頭往往包含二至三個調式主音，豈不矛盾？第2頁上所說的“調頭”，又像是調式的意思，與第1頁上的說法又相矛盾。這個術語科學正確嗎？ 3.關於八十四調問題 “我國宮調理論中，以十二律旋相為宮，構成十二均；每均都可構成七種調式，共得八十四調。理論上的八十四調，首先見於《隋書》的“萬寶常傳”以及“音樂志”開皇七年樂議中鄭譯的話。……八十四調在非平均律的律制中很難解決旋宮實踐問題；用全七調（調式）也缺少實踐根據。”（注：見《中國音樂詞典》第7頁“八十四調”條目，人民音樂出版社1984年第1版。） 楊蔭瀏先生也說：“……從來沒有用全八十四調的時候。”（注：見楊蔭瀏《中國古代音樂史稿》，人民音樂出版社1981年第1版。） ………………黃先生說“八十四調不僅僅是理論上的框架，而且是活生生音樂實踐的理論總結”（注：黃翔鵬《中國古代音樂史的分期研究及有關新材料、新問題》（手稿）。），而且在《譜例集》中具體地應用了八十四調理論。那麼，黃先生的七種調式是如何獲得的呢？黃先生在《宮調淺說》一文中說：“……（2）因為古音階的‘變征’還暗含著清商音階的角調式， ‘變宮’還暗含著新音階的角調式或清商音階的羽調式的含義；兩個變聲作為‘調頭’亦可建立相應的調式。（3）由此，每均的七個律位之上皆可立調。”按照黃先生的上述理論，七個律位上不僅可以建立七種調式，甚至還可以建立八個調式——不是說古音階的“變宮”還暗含著新音階的角調式或清商音階的羽調式嗎？ 按照這個理論再進一步推演下去，新音階和清商音階不也都可以按照此例而各自建立八十四調甚至更多的調嗎？三種音階各建八十四調，其總數就遠遠超過180之數而是擁有252個調了。當然，稍微想一想就可以知道，這中間有不少調是重複計算而來的，如果把所有重複計算的調都去掉，只剩下180調。………………….. 4.關於八聲音列（八音之樂）問題 八音之樂首見於《隋書•音樂志》鄭譯議樂中“以編懸有八，因作八音之樂，七音之處，更立一聲，謂之應聲”。為什麼會產生八音之樂——八聲音列的呢？筆者認為，雖然賈逵、鄭玄（東漢）、韋昭（三國）、鄭譯（隋）等古人，…………………..把雅樂音階樹為模範標準音階——正聲調法，斥下征音階“失君臣之義……乖相生之道”（見《隋書•音樂志》），但是在音樂實踐中，下征音階實際上一直佔據著主導的地位，連楊蔭瀏先生都認為：很早以來“中國音樂實際上所用的七聲音階，常是這個新音階”（注：見楊蔭瀏《中國古代音樂史稿》，人民音樂出版社1981年第1版。）。參與實際音樂活動的文人音樂家們在長期的實踐中認識到：相距五度的兩調移宮犯調時，如是五聲或六聲音階，可以在一個七聲中進行，不會出現七聲外的變化音；如果兩調都是七聲音階，那麼就必然要出現一個七聲以外的變化音——應聲，這就構成了八聲音列——八音之樂。譬如說：設林鐘律音高為G，那麼林鐘宮下征音階的七個音則為GABCDE[]F，其上方五度調太簇宮下征音階的七個音則為DE[]FGAB[]C。這兩個調所有的音合在一起，就成了GABC[]CDE[]F這樣的一個八聲音列，其中[]C音即為“應”聲。八聲音列可以奏出八音之樂，也就是說把相距五度的、上下方兩個調的調域連通為一了，可以在兩個下征音階調域中演奏音樂。當然，在這個八聲音列中，也可以演奏林鐘（G）宮的變征音階GAB[]CDE[]F；也可以演奏太簇（D）宮的清羽音階DE[]FGABC。應該說能演奏八音之樂的八聲音列，這是古代音樂家們嫺熟地掌握相距五度關係兩調的移宮犯調規律的一種創造。黃先生1982年在《音樂藝術》第4期上發表的《八音之樂與“應”“和”聲考索》一文中，對八音之樂的詮釋與筆者上述的認識是比較相近的。但是， 黃先生在《譜例集》說明中對“八音之樂”的說法卻和以前有所不同：“‘應聲’稱之為‘聲’，幾乎已與同均七律同等看待。隋代據當時所見漢以來典籍已稱‘八音之樂’。應聲在傳統音樂中是實踐著的客觀存在，它對於音階的構成並非必要條件，但亦非一般臨時變化音，可稱之為常規變化音。”並把它看作“多於七聲但不犯均的‘變律’”之一。顯然，黃先生的這個認識比以前的認識後退了一大步，並且還給“應”聲起了一個以前從未見過的名稱“常規變化音”。對“八音之樂”和“應”聲的詮釋不恰當，用這個認識去分析判斷譜例，其結論自然也是不恰當的。 5.關於“正聲音階”問題 通過對出土文物的考證，黃先生曾經發表過“新音階其實不新、舊音階其實不古”（注：黃翔鵬《新石器和青銅時代的已知音響資料與我國音階發展問題》。原載《音樂論叢》1978年第1輯、1980年第3輯，後收入《溯流探原》一書。）、“（曾侯乙編鐘）的音階形式是新音階的體系、不是舊音階的體系。……新音階在先秦的音樂實踐中早有鞏固的地位”（注：黃翔鵬《曾侯乙鐘磬文樂學體系初探》，《音樂研究》1981年第1期。） 這樣的真知灼見。但黃先生在《譜例集》中卻又退而和有些古人一樣，把舊音階稱為“正聲音階”，並說“正聲音階是漢魏至清代尊奉為標準模式的音階”。關於三種傳統音階中究竟孰為標準模式音階問題，近年來爭議頗多，一時難有公認的定論。不過，就黃先生本人而言，黃先生把舊音階尊為正聲音階，認為是“漢魏至清代尊奉為標準模式的音階”，這實在是大大地後退了一大步。 三 黃先生在《譜例集》“前言”中說：“這本譜例集的編選，雖非全部為這部‘樂理’（指中國傳統音樂基本樂理）而設，但在一定意義上，也是與之相關的。”並且以“建立我們自己的‘基本樂理’”這句話作為“前言”的副題。因此筆者也就建設我國傳統音樂基本樂理問題在這裡稍說幾句。 由於歷史的原因，近百年來在音樂教育等領域中，我們一直沿用著西方的基礎樂學理論，因而建構我國自己的音樂基本樂理體系，已成為幾代音樂家的追求和願望。但是，建構我國的基本樂理必須要有一個求真務實的科學態度。具體地說： 1.關於如何對待古代典籍的問題。我國古代音樂曾經有過燦爛輝煌的成就，但是在基本樂學的建設方面一直比較滯後，而且常常受到封建倫理思想的侵蝕和干擾。因此，我們在面對古籍所載的音樂資料時，一定要用獨立思考的精神加以鑒別，去蕪留菁、去偽存真，切忌盲目地一味崇古、泥古，並且常常把原本並不複雜的事物弄得非常深奧玄妙、令人費解。更應反對並無根據甚至自造根據地杜撰並不真實的偽古董——偽的規律和偽的法則，例如把“聲無定高，拍無定值”等等看作中國傳統樂理的基本觀念和基本法則。 2.關於如何對待傳統音樂實際的問題。現存的傳統音樂應該是檢驗傳統樂理的惟一的試金石。傳統音樂基本樂理應該生髮于傳統音樂實際、符合傳統音樂實際，切忌脫離傳統音樂空談理論，或從典籍到典籍，或以揣測推想代替實際……更應反對削傳統音樂實際之足、以適所謂“理論”之履的做法。 3.關於如何對待借鑒問題。如何看待西方基本樂理和我國古代的基本樂理問題，張振濤博士《關於術語系統與傳統樂學理論的反思》（注：原載1990年第4期《交響》，後收入個人文集《諸野求樂錄》，山東文藝出版社2002年版。） 一文中的第一部分，特別是該部分的第二、第三兩個自然段裡說得都比較客觀公允。在借鑒西方基本樂理這個問題上，筆者認為：我們既不應盲目崇洋、全部照搬，也不應盲目自滿、故步自封；既不必妄自菲薄，也不必偏頗乃至偏激。 總之，只有站在時代的高度，採取求真務實的科學態度，平平實實，戒浮戒躁，特別是不應忘記上個世紀“大躍進”時期的種種教訓。這樣，建設我國傳統音樂基本樂理的巨大工程，才能沿著正確的道路健康地發展前進！ |
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