王季烈《螾廬曲談‧論譜曲》第三章〈論四聲陰陽與腔格之關係〉糾謬
（見劉有恒，《崑曲史料與聲腔格律考略(第二集)》，臺北：城邦印書館，2016）

一、引論

在崑曲南曲調腔的過程中，此章算是重頭戲。因為，一如吳梅在《顧曲麈談》裡所指出的，崑曲是『聲既不同，工尺自異』。吳梅又定義每一曲牌的固定唱腔為『本牌的腔格』，一隻曲牌有此隻曲牌的『本牌的腔格』，即，其固定唱腔，而吳梅所說每一曲牌的『本牌的腔格』，即明末沈寵綏所指出的『本腔』及『止一唱法』，亦即，原先海鹽腔的固定唱腔被崑曲先賢們取來改造成崑曲的固定唱腔的那隻崑曲化的固定唱腔。為何崑曲既是從海鹽腔曲牌拿來現成的去加『轉音』改為『新聲』，還可能改變一些原有海鹽腔唱腔的固定唱腔呢。這是崑曲先賢為求其調腔法的一致性不能不改。

舉例說明。某一曲牌第一句為五字句，其腔格為平平上平平。按，海鹽腔一如其老祖宗南宋南戲初出時一樣，是如《宋史‧樂志》所記載的，當日所有民間俗樂都是先有唱腔，後填詞的而繼承下來的中國民間音樂的文及樂的關係，即『依腔填詞』。也像是嘉靖年間教坊樂工頓仁所說的當日的南戲（即海鹽腔）都是『依腔按字打將出來』（按：見明代何良俊《四友齋叢說》），即指先有了『腔』，再把字『按』放進去。假如這一句海鹽腔原唱腔是3, 5, 1,3, 2，對應的文字格律為上述的平平上平平。崑曲先賢的本牌的腔格是3, 5,─,3, 2，依崑曲調腔之理，仄聲字依前方或後方的平聲字的腔格為腔格，則此第三個字的仄聲字的基腔為前方的5或後方的3，於上聲字時，應訂腔於基腔下方一音為主，即此時上聲字應訂為依前方字基腔5的下方一音3或後方字的基腔3的下方一音2，又崑曲又為求唱來仍需有四聲平順的感覺，故此處必不取3而取2，否則若取3，則此上聲腔豈不會相同於後字平聲字的唱腔的3了，有似配合後腔而言，有被唱成平聲腔之感覺了，故崑曲此腔必應填2，於是此曲崑曲的腔成為3, 5,2, 3, 2，試比較海鹽腔的3, 5, 1, 3, 2，豈不因崑曲有調腔法的規定，和海鹽腔是固定唱腔的，不隨平上去入等而調腔。以上的例子還都沒有談到若平上去入有變化呢，則崑曲的成腔後與不動如山的海鹽腔面目差更大呢。所以崑曲雖出自海鹽腔的固定唱腔，但實際上，因為崑曲自身的調腔規律，造成其每一曲牌的『本牌的腔格』（固定唱腔）已非全同於海鹽腔始終不動的固定唱腔了。

吳梅所說的『聲既不同，工尺自異』，即指每一曲牌的每一字的腔，其第一個音必須因着四『聲』的『不同』，而『工尺』會『異』（不同），即四聲不同，工尺就要調整，故吳梅此語，即指出了每一字的頭腔，隨着陰陽各聲不同而調腔。按：崑曲的聲，其實定義很多，崑曲曲家各有解釋不同，大致而言，初可能依中原音韻及洪武正韻混合之下，分平上去入四聲，如偽托的魏良輔的曲律；也可以依中原音韻再加南方的入聲字，而分陰平、陽平、上、去、入五聲，或陰平、陽平、上、去、陰入、陽入六聲；及至沈寵綏的分陰陽七聲的陰平、陽平、上、陰去、陽去、陰入、陽入的主張，後來到清初工尺譜訂定時被做為最後定版，於是像是《南詞定律》、《九宮大成南北詞宮譜》皆取陰陽七聲調腔。也可以從吳梅的『本牌的腔格』即可以看出，崑曲一曲牌的本牌腔格，是每字上的頭腔或腔頭的音連結而構成本牌的腔格，要說主腔，這些每字上的頭腔才是組成主腔的根本。但只要回顧到崑曲就是一隻曲牌如同歌曲，都是固定唱腔為本，即知，沒有人把一首歌會叫成是主腔，亦即知，沒有所謂的崑曲會有主腔一語成立的邏輯性。即，崑曲既是一首首歌曲為本腔，則從頭到尾每個字的唱腔都對了，才是唱一首歌曲。也就是構成本牌的腔格裡的每一個字的重要都等量齊觀，沒有那些音是叫做主腔。就像是沒有人會說，民歌《茉莉花》裡哪幾句裡哪樂個音會是主腔。把崑曲拿來談哪些音是主腔，本身就是此人乃崑曲格律的門外漢的鐵證。

而一看王季烈，竟然學步於吳梅而未通，吳梅實即指出了那些腔頭音才是本牌腔格的主角，而王季烈學舌於本章吳梅的話，但學問未貫通，竟不知所謂的本牌腔格的主角的各字的腔頭音，隨着『聲既不同，工尺自異』，即是一隻曲牌裡的最重要腔格所在，如果一定要用主腔一辭，本章內容實即在談崑曲曲牌的主腔隨着陰陽七聲而做改變。而且，如果一定要用主腔一詞，反而是『本牌的腔格』的全曲的各字腔頭音的聯集，即為本牌的主腔始是。但亦可以看出，一如吾人前所述，歌曲何以能稱主腔，一如講民歌《茉莉花》的主腔就是其所有的旋律一樣的邏輯性成了問題。

主腔一辭既完全不能表達崑曲『本牌的腔格』的實情，分明是外行人猜度之辭，吳梅固非崑曲譜曲的理論及實務上的行家，但其就崑曲譜曲而言，雖非未大成也有一些領悟，王季烈徒學了皮毛，而未通貫，而用臆想猜度行事，以其這種主腔說法，崑曲的腔理都不明，找來高步雲改譜致劉富樑所訂的《集成曲譜》拿來成了錯腔滿書而一無所知反而驕視於人。

吾人為何要談了前面一堆文字，因為這是崑曲調腔的要章，而王季烈反而把主腔弄成了下章要談的都是把裝飾行進腔當成了主腔在談，主客異位，把崑曲的譜理談成鬼方夜譚，不知此章才是『主』，才是『本牌的腔格』的真相，才是崑曲曲牌裡的主人。

因為第三章的重要性，不能不先引論，釋其精義於先，以下就進入本題，批判王季烈本章內的謬誤了。

二、明代崑曲唱固定唱腔為常規

談到王季烈此章裡的南曲部份，觀念的正確太重要了，如果觀念錯鋘，那麼所謂四聲陰陽與腔格的關係，也理會錯了路頭。一如所有現代談到崑曲四聲陰陽與腔格的著作都走錯了路頭，為什麼崑曲的聲腔格律界（含中國音樂學界及戲曲學界）出現不了正確的研究方向，王季烈此書被人云亦云的後學學步而帶錯了路，就是重要的原因。

吳梅說在『本牌的腔格』上去調腔，只要『聲既不同，工尺自異』，言簡而意賅。而『本牌的腔格』即指，該一曲牌的固定唱腔，即如任何一首歌都有固定了的唱腔一般。崑曲的『本腔』（『本牌的腔格』）也是固定的，即明末沈寵綏所說的『一牌名，止一唱法』。

在明代，一般而言，都是不像今日，依著調過腔的工尺譜在唱的。明代，沒有公開發行的工尺譜，就像是現代市面上的時代流行歌曲的歌本，不少只有唱詞，而甚至簡譜也沒有，因為流行嘛，當它流行的時候，人人上口，大家都在唱，沒有記成簡譜的必要。到它不流行了，那時侯，如果發行了老歌歌本，則必須加上簡譜，不然，青年新一代哪個會唱老歌，又不是流行歌曲。崑曲在明代沒有工尺譜也是這種道理，因為在吳中，崑曲號稱『時曲』，也就是我們現代人所說的『時代歌曲』或流行歌曲，不需要有工尺譜，因為就是人們生活中時時在哼唱的流行歌曲。

而流行歌曲的特性，是唱腔固定，如果一首歌曲要唱出來，要大家先判別四聲的平上去入，再加以調腔的話，馬上這種歌曲，普羅大眾沒幾個人有此能耐先了解有人出面去教所有人民調腔法，還調整唱腔歌之，況且從前教育水準沒有現代這麼發達，文盲充斥，崑曲口頭要能流行，它必得是固定旋律，大眾始能唱得。同時，也不要高估當時文人的能力，以為士大夫人人都四聲辨別精通得不得了，還要深曉調腔之術，沒有這回事。

所以崑曲雖從清代諸曲家在斗室裡成譜了工尺譜，南曲依陰陽七聲調腔，但明代調腔之事，在沒有工尺譜之下，都是即席要唱的時候，依新劇作的曲詞調腔，但不是士大夫人人可行，於是為什麼明代曲家都重視曲律，也就是一定要求寫劇本的士大夫，都要依律，即，該曲牌第幾句第幾字是平聲字，一定要填平聲字，應上不得用入，不然就『拗嗓』了。

何謂『拗嗓』，就是大家唱固定的旋律之下，怎麼却發現原先此處是個平聲字，如今新劇作却是上聲字，唱來不順，好像音發不對了，這就叫『拗嗓』。也就如此，像是王驥德《曲律》有四十禁等規定，在音律上的重點，就是要大家依律填詞，每一曲牌的固定旋律要維持，不要依七至八聲調腔。明代曲家在講律，重點就是要崑曲活得長長久久，不要因可以調腔之律而造成沒有幾個人會調腔之下，而夭折掉生命。

所以，崑曲的依字聲調腔，在明代是原則，而不是普遍實用。因為，合律的填詞基本上不必調什麼腔，照『傳奇舊腔』（《藍橋玉杵記》凡例）的固定唱腔就唱得。那些亂填曲辭，如湯顯祖的《牡丹亭》因為不能套得上原有唱腔之處，就必須改曲辭或刪增曲辭以就律，即，讓大家可以照固定應唱的唱腔套唱。

有些雖『拗嗓』，但依崑曲格律是可以調腔之下，找精通調腔的教師改調腔以正確唱，這是理想，但明代家班等用崑腔唱《牡丹亭》的，也許套唱原腔，讓它『拗嗓』，說不定亦乃捷徑。千萬不要認為，明代在沒有工尺譜之下，調腔是人人可以做到，不但不是人人，而且士大夫多數也不能。

就像是能寫《南詞新譜》的沈自晉，也在其曲作裡寫出了拿到了傳奇劇作的劇本後，『從頭按拍無疏放，一入覽便成腔』（《鞠通樂府‧偶作》），即把劇詞的拍子弄正確，於是原有的固定唱腔就呈現腦海了，沒有講到還要去調整唱腔。

明代的唱崑曲情形，並不是同於現代都已有把工尺加註之下，去以為明朝士大人拿著印出來的某傳奇的全套工尺譜，於是當成底本，再依新劇曲辭的陰陽七聲等改調成另一部工尺譜，而目視之下來唱的想法，都是天方夜譚，純係不明史實的臆想。

明代演唱崑曲，正派清唱家及戲工與民間大眾，依每曲牌的固定旋律在唱為常態，而出版的曲本，至多是加上了板式在內，讓大家唱時核對及依正確節奏去唱，沒有加附工尺譜的；而依陰陽七聲能調腔的是特殊專技的能人始能做得。

不過，像是十分經典的《琵琶記》，因為有魏良輔的點板本，也是所有當時崑曲界清唱全本必熟記每一隻唱腔，但一隻曲牌或有【前腔】，即重複的曲牌在唱，此時，同一曲牌唱腔可能有二至多式可用，故同一曲牌的唱腔不一定惟一，曲辭陰陽七聲不同的版本或有二三四，但即如王驥德在《曲律》裡也談到了，如有這種情形，一定要找出合於本腔的惟一曲牌，不要多種唱法並存。他的作法，是唱腔唱法相同數目最多的即取為惟一固定唱腔的樣板，放棄較少用的另體唱腔本。一直要到崑曲發達到了明末（也就是崑曲興極而將衰的前夕），沈寵綏才在《度曲須知》裡首度提出了完整的依陰陽七聲即席調腔的方法。

三、崑曲是『依腔填詞』南北曲傳承之下，每隻曲牌皆有固定唱腔

一首歌曲，有先詞而後譜曲，有先有曲再填詞，或詞曲同時寫成。因為，往往寫作一首動聽的旋律不是有學問可以辨到，而有天賦異禀始能為之。

中國傳統社會，樂工屬賤民階層，寫動聽的旋律是其專技之長，而知識如平上去入因其身處賤工，沒有受教能力及機會，受教權都受歧視，能詞曲兼擅的樂工歷史上無幾人，多皆寫出動聽旋律，知樂的文人喜歡唱腔的動聽，為它配上了詞，成了範本。這隻動聽的歌曲，被寫劇本的文人拿來當成了曲牌，改動成適合劇情的歌詞。

旋律在宋元及明初崑山腔出現以前的南戲及元曲都是唱腔固定的歌曲，只有辭改變，而且要依律，該平不得用仄，該上不得用去等等規定，就在於一定要唱這隻固定唱腔，不會因平仄填不好而唱來好似唱不準及走位的感覺。

故南戲及元曲一如其前的魏晉六朝樂府詩、隋唐曲子詩（聲詩）、曲子詞、教坊曲等都是以『依腔填詞』為最普遍的曲腔關係形式的。即，先有唱腔再填詞的文、樂模式為基調。

而崑山腔也崇固定唱腔，到了清初崑曲衰微反而是曲律輝煌的時代，把崑曲記成了工尺譜時，一流曲家們始依嚴格依陰陽七聲調腔術調整出各工尺唱腔來寫成工尺譜。

如果崑曲的劇本寫成時有依律，那麼其實唱腔調出來還應是差不多固定惟一唱腔相似。但因為傳奇劇作寫作者很多外行於曲，且陰陽七聲不分，及文字格律不守，如湯顯祖其人即一例，也來曲界揍合，故以固定唱腔去唱即『拗嗓』，但拗嗓還是可以調腔後唱得，最怕就是句法不對，該曲牌只有六句却填了七句，或襯字過多，無法合拍，那隻曲牌不改辭就套不上原有固定唱腔的旋律內，於是完全不能唱，湯顯祖的曲文的常有不合律，不是狹義如該平用仄，該上用去之類的『拗嗓』，因為崑曲本可以依七聲調腔，雖調腔後己不是該曲牌原汁原味的原有的固定唱腔，但至少仍合於崑曲成腔之理，湯氏的嚴重的過失，是句法不合，老天都無法救。除非改辭或改成後世弄出的集曲，去改用成別的一至多隻曲牌夾雜來唱。

有不知樂的文人在猜那麼湯顯祖《牡丹亭》其家鄉的宜黃伶人（宜伶）就可以演唱，於是偽造一宜黃腔或說用海鹽腔唱來為其開脫，已於筆者《崑曲史料及聲腔格律考略》（台北：城邦印書館，2015年）一書裡論及此說之誤了。

四、南曲調腔的出發點：從曲牌裡固定唱腔的平聲字之處做為調腔基準

一首南北曲的固定唱腔，其始創時當然不是依字聲行腔，不然，每隻曲牌尤如念經，因為依字聲行腔的基準為1，平上去入依各地方聲調起伏，基準都是1。但歌曲的旋律如果是如此，那就完蛋了，每首都成了在唱死人誦經文，即吟哦而無音樂性的說話腔，其音樂性等於零的音樂分析，詳見筆者本書內的《掀起所謂『依字聲行腔』的『曲唱說』及『腔調說』的蓋頭來》一文。

一首歌的旋律組成，即一首純音樂旋律相同，在音符構成上，有同音或不同音，如貝多芬《命運交響曲》最有名的Mi Mi Mi Do, Re Re Re Si『命運』動機，我們發現到此二小樂段，每小段為前三音為同音反復，後一音與前三音相異。我們舉此例，即說明了，僅管一首歌同音反復很多，但一定有異的搭配，這就成了一首歌。如果是依字聲行腔的說話腔，那麼，此一『命運』動機就Mi Mi Mi Mi, Mi Mi Mi Mi到底了，即，同音反復從頭至尾，即同一基底。依字聲行腔在音樂性分析裡就是同一基底的音的反復到尾，皆同一音。而平上去入等聲，就依其聲調值，佈置定位，而基準腔（基腔）。於是我們就進入了崑曲唱腔的秘境，揭露出所謂調腔與依字聲行腔與否的真相。

在我國的詩詞曲裡，平聲字很重要，因為，它有穩定的傾向，表示靜態；仄聲字的上去入為動態，動必止於靜，而動靜相間，此詩詞曲的文字格律的不二法門，而止於動的為特例，即詩詞曲的尾韻為平韻為多，仄韻於詩詞曲皆非常態，以此之故。但不論平或仄，吾人要談的是崑曲的曲辭裡，平聲字被拿來做為調腔標準。如【皂羅袍】第一句為六字句，為『仄仄平平平仄』，即依腔格譜表示，為『─,─,1, 1, 1, ─』（平聲字的腔以陰平聲為準，若是陽平聲的腔應上行到上一音成為陰平聲腔位做為基準）。如果只就這一句而來看，它幾乎是依字聲行腔的，因為頭二個仄聲字，依崑曲訂腔原理，仄聲字以前或後方平聲字的腔格為腔格之準，此首二字，無前方的平聲字了，所以以其後方，即第三字的平聲字的腔格的1為腔格之準，亦為1；而末一仄聲字，無後方的平聲字了，以前方的第五個字，即平聲字的腔格1為腔格之準，亦為1。所以此第一句的腔格譜，就成為了『1, 1,1, 1, 1, 1』，所以那些想把崑曲曲解成依字聲行腔的，此句可以大膽舉例而無礙了。而第二句，如上，其腔格譜『─,1, 1, 1, ─』，實即又是一句與第一句完全無縫接合的依字聲行腔，又是腔格譜理正而為『1,1, 1, 1, 1』，兩句真是依字聲行腔的善例了。是的，此二句實質等於依字聲行腔了，但整隻的【皂羅袍】，却不是依字聲行腔而成的可證明的例子，因為以下第三句時，【皂羅袍】的腔格譜變成了『第三句時，腔格譜竟然變成了『 5, 5, ─, ─』，它向上方五度去移動了，唱腔脫離了依字聲行腔的軌道了，上行到完全五度上方的軌道去了。

像是這種，不是只拿整隻曲牌裡的擇自己喜歡的抽出來講，和自己立論相反的證據皆遮蓋掉，則一定不會出現像是孫從音、俞為民這些假事實的偽書。而南曲調腔的出發點，就是從曲牌裡固定唱腔的平聲字之處做為調腔基準。以下就要正式進入批判王季烈此章的內容了。

崑曲南曲的所謂腔格，必須的前提是：以固定唱腔曲牌的平聲字做為基準，來討論崑曲南曲的七聲腔格才是正理。因為，崑曲的調腔，是一如吳梅所指出的，在『本牌的腔格』，隨着『聲既不同，工尺自異』的。而崑曲南曲的腔格的基準，全必須先確定該曲牌上該句的該字上，正處於固定唱腔上的哪一音上，如果是平聲字，那是崑曲調腔的基準，依此基準進行調腔。一如，明代第一位正式發表了陰陽七聲調腔方法的沈寵綏，在其於萬曆年間寫成的《度曲須知》的〈四聲批窾〉內有一段話，把陰陽七聲調腔法說個通透：

『昔詞隱先生曰：凡曲去聲當高唱，上聲當低唱，平入聲又當酌其高低，不可令混。其說良然。然去聲高唱，此在翠字、再字、世字等類，其聲屬陰者，則可耳；

若去聲陽字，如被字、淚字、動字等類，初出不嫌稍平，轉腔乃始高唱，則平出去收，字方圓穩；不然，出口便高揭，將被涉貝音，動涉凍音，陽去幾訛陰去矣。
上聲固宜低出，第前文間遇揭字高腔，及緊板時曲情促急，勢有拘礙，不能過低，則初出稍高，轉腔低唱，而平出上收，亦肖上聲字面。古人謂去有送音，上有頓音。送音者出口即高唱，其音直送不反也；而頓音，則所落低腔，欲其短，不欲其長，與丟腔相仿，一出即頓住。夫上聲不皆頓音，而音之頓者，誠警俏也。
又先賢沈伯時有曰：按譜填詞，上去不宜相替，而入固可以代平，則以上去高低迥異，而入聲長吟，便肖平聲，讀則有入，唱則非入。如一字六字，讀之入聲也，唱之稍長，一即為衣，六即為羅矣。故入聲為仄，反可代平……
又陰平字面，必須直唱，若字端低出而轉聲唱高，便肖陽平字面。
陽平出口，雖由低轉高字面乃肖……。』
後世的談崑曲南曲的七聲陰陽與腔格之關係，實應以沈寵綏之論為定論。

（一）陰去聲字與陽去聲字

吾人約略把此段文言文，依內容以白話說明。沈寵綏指出，以往沈璟說，去聲字應『高唱』，即，沈璟尚未分出陰去及陽去，去聲字一味唱如後世的陰去聲的高唱，所謂高唱（『高揭』），實即高於陰平聲腔格的基準音而向上方跳進（『高揭』）之義。但是沈寵綏分出陰去及陽去，所以指出，像『去聲陽字，如被字、淚字、動字等類，初出不嫌稍平，轉腔乃始向高唱，則平出去收，字方圓穩』，意思是指陽去聲字是『平出去收』，指出腔出自陰平聲腔格的腔，再轉成陰去聲的高唱，即，從陰平聲腔出腔後，向上跳進。按，一如吾人前所述，凡是仄聲字在腔格譜上以『─』表示，它的腔格，以前或後方的平聲字的腔格為腔格。而去聲字，即仄聲字的一種，故腔格譜上此處以『─』表示。它的訂正確陰去或陽去聲腔，看前後平聲字的腔格如何而定，必須最終高於此『─』被判定的陰平聲腔格位置的上方。即，沈寵綏所說的陽去聲字『平出去收』的『平』。

此『平』從何而來，因為此處仄聲字不是平聲字啊，一如吾人前釋，原來此仄聲字處的所謂『平』，指前或後方的平聲腔腔格的工尺，必須從判定的『平』聲的工尺『出』腔，而收於『高揭』後的『去』。

而陰去，無『平出』的工夫，直接從判定的平聲腔腔格的工尺上跳。所以，如果以《牡丹亭‧遊園》的【皂羅袍】一曲來舉例。如第二句『似這般（都）付與』之『都』為襯字，現在不討論而外，此句為五字句，依文字格律譜，應『仄平平平仄』，但湯顯祖填詞成了『仄仄平仄仄』，五字裡第二字應平填仄，第四字應仄填平，如果依固定唱腔，第二字及第四字對明代人唱來，就不合其流行歌曲【皂羅袍】第二句的唱腔，此二字『拗嗓』了。

只是我們後人，對於明朝流行歌曲【皂羅袍】的應唱的旋律毫無所知，於是讚賞《牡丹亭‧遊園》的【皂羅袍】一曲唱腔美極了，聽在明代當時平民百姓耳中，極不中聽透了。

因此，今天後生的我們因為不知湯顯祖的配辭之下唱出來的會是不合當日眾耳熟知及所唱的【皂羅袍】，反而以為的美，正是明代百姓耳中的醜腔。感受似此句的第二及第三與第四字的唱腔唱錯了。但拗嗓的腔，雖不合明代該曲牌唱腔的應唱的平仄，不中聽，但是依崑曲之律，可依陰陽七聲調腔，而依前述的第二句的格，依格為『─,1, 1, 1, ─』，吾人前也指出，此第二句第一及第五字的仄聲字，依前或後方的平聲字的腔格，此字的腔格應皆為1，即，此句五字的腔格成為『1,1,1,1,1』。現在雖然湯顯祖的填詞陰陽七聲不分亂填，但因為此五字腔格為『1,1,1,1,1』，依沈寵綏的所說的崑曲譜曲調腔法，則第一字腔格（陰平聲字位）為1，即所謂的『平出去收』（『初出不嫌稍平，轉腔乃始高唱』）的『平』聲此一基準腔所在處。湯顯祖的填『似』正是陽去聲字，於是應調腔成『平出去收』，所以我們現今唱『似這般都付與』的『似』為何唱15呢，因為1即為此句第一字的『陰平聲腔』所在處，即，吾人於崑曲樂理裡訂名為『基腔』的陰平聲字位的腔之所在。自此一『平』的1『出』，『轉腔』（轉而始衝向上）而『收』於上跳（『高揭』）至去聲的5，5高於1，乃所謂『高唱』，即高於基腔（『平』）之腔。

第二字『這』依律，應填平聲字，沒想到湯顯祖亂填成陰去聲字，此字位平聲字（皆指陰平聲字為『平』之正義）腔格為1（即，基腔為1），所以陰去聲字『這』於今之《牡丹亭‧遊園》裡，則訂於1的上方的3，即沈璟所說的『高唱』。其實像是『似這』如果訂成13, 2也是合律的，能知律，則從心所欲無不合於規矩方圓，斯之謂。調腔也不是處處都是死死的，非在所有實務上都必調成哪些腔才一定合律，由上例即可見可變通調出的腔的一例。

以上舉了陽去聲字的『似』及陰去聲字『這』如何調腔，做為調腔的實例舉隅。以印證沈璟及沈寵綏的調腔說法是如何實際在運用的。

而王季烈講陰去乃『其腔格為自高而低』，而陽去乃『往往第一腔從低起，至第二腔忽揭高』，但何謂『高』，何謂『低』，王季烈因為不明格律，所以把腔格講倒了，因為，王季烈不知『高』、『低』是如沈寵綏所示的，如陽去聲字是『平出去收』，王季烈却誤為『從低起』，『低』是何義，王季烈因不明格律，所以根本也看不懂沈寵綏的『平出去收』四字的真義。不知不應是無法定義的『低』而是『平』（陰平聲腔格位置），即該字位的平聲字的腔格，一如沈寵綏及吾人前面以實例所釋明的，也因為如此，王季烈所謂的『高』及『低』，因不曉崑曲是在固定唱腔上調腔，且以陰平聲腔格為控制基準在調腔，於是也就是從王季烈起，把絕對的比照陰平聲的『高』、『低』，變成了在論學時，去蒙蔽了不合的，只挑恰合的，以曲解成所謂依字聲行腔的前後腔關係，把陰陽四聲與腔格化為前後腔的前進法的原因所在。

而且，尤其胡謅的是，他認錯了陰去聲的腔格成了『自高而低』，而竟不知沈璟及沈寵綏所指出的『高唱』或『平出去收』，即是以『平』（基腔）為基準而上跳（陰去聲）及平出而上跳（陽去聲），反而於陰去聲釋腔格時，把從『去』聲完成腔格的『高唱』之音，向下做連結音時，即把裝飾行進腔誤為腔格。陰去聲的腔格，說錯了，而把『副』在腔格後方的連接用的裝飾行進腔當成了陰去聲的腔格，主副顛倒講，觀念極度錯謬，定義莫明其妙，可以看出，這麼重要的腔格觀念都弄成主客異位，王季烈此人乃係崑曲聲腔格律程度實極差的崑曲格律的不及格生。

（二）上聲字

沈寵綏《度曲須知》的〈四聲批窾〉對陰陽七聲調腔法裡的上聲指出：

『昔詞隱先生曰：……上聲當低唱……。其說良然。
上聲固宜低出，第前文間遇揭字高腔，及緊板時曲情促急，勢有拘礙，不能過低，則初出稍高，轉腔低唱，而平出上收，亦肖上聲字面。古人謂……上有頓音。……而頓音，則所落低腔，欲其短，不欲其長，與丟腔相仿，一出即頓住。夫上聲不皆頓音，而音之頓者，誠警俏也。』

按，從沈寵綏文意即明白指出，上聲有兩種方法調腔，一為如沈璟所指出的，只要是上字聲，就『低唱』，所以沈寵綏雖同意，但又有但書指出，另一種方式的調腔，也是可以的，一是『前文間還揭字高腔』，二是『緊板時曲情促急』，此時『勢有拘礙』，即指為了求音樂旋律的流暢度，不宜如同第一種情況，由『揭字高腔』，即前方一字為指去聲字的『高唱』時，此時位於平聲基準位置的上方，一下子要因著次一字的上聲字，而落向平聲基準位置的下方，應有一緩衝，即把上聲字自平聲基準位置先出聲，這就是沈寵綏所說的『平出上收』。

按，一如吾人前所述，凡是仄聲字在腔格譜上以『─』表示，它的腔格，以前或後方的平聲字的腔格為腔格。而上聲字，即仄聲字的一種，故腔格譜上此處以『─』表示。它的訂上聲腔，看前後平聲字的腔格如何而定，必須最終低於此『─』被判定的陰平聲腔格位置的下方。即，沈寵綏所說的上聲字『平出上收』的『平』，此『平』從何而來，因為此處仄聲字不是平聲字啊，一如吾人前釋，原來此仄聲字處的所謂『平』，指前或後方的平聲腔腔格的工尺，必須從判定的『平』聲的工尺『出』腔，而收於『低唱』後的『上』。

同樣的，第二種必須平出上收的情形，沈寵綏指出：『緊板時曲情促急』，即曲子是快板曲時，一下子從前方某音，下掉到低於平聲基準腔格的工尺，對旋律流暢度有礙，因此，以『平』為中繼接駁音，上聲字先從平聲腔出腔，再下行。這種不是直接『低唱』，而是『平出上收』的情形，意謂着此時上聲字一出腔時先發了陰平聲的發音再轉腔為上聲之發音。以《牡丹亭‧遊園》的【皂羅袍】一曲來舉例。如第八句『雨絲風片』句的腔格為『5, 5, 5, ─ 』，『雨』為上聲字，如依『低唱』，則必須訂腔於陰平聲基準腔5的下方一音的3上。而今通行譜內『雨』字配53，即使用的是沈寵綏加入的第二式的『平出上收』。即一看此字，基腔（陰平聲字的腔格，即所謂的『平』）為5，『平出上收』自『平』5出腔後，轉腔向下方的『低唱』一音至3，此時即構成了『雨』字配53的緣由，故《牡丹亭‧遊園》的【皂羅袍】第八句『雨絲風片』句的『雨』字配53，即採用沈寵綏的上聲字調腔法的第二式：『平出上收』，而不是直接調為『低唱』的3；但如果直接配於『平』5的下方，調腔成3可否？其實當然合律，不過，如果是知樂者，會認為如果配53較流利婉轉。因為配合下一字『絲』的配腔56，如配『雨絲』為3, 56不如配成53,56旋律更多曲折，即多婉轉些。

故，格律是死的，心靈是活的，在守律唱固定唱腔之下，還得加上作曲的細胞，則崑曲的調腔，實不是純為樂工的匠事，而有藝術創作的成份在內。

而再來看一看，王季烈論，只有談到了如同沈璟的『低唱』，而只謂：『上聲之腔格，為自低而高』。原本，沈璟講『低唱』是正確的，但王季烈講成了『自低而高』，實把上聲腔格講倒了，因為，王季烈根本不明格律，不知道崑曲是在調原有的固定唱腔，不是在依字聲創腔。因此，上聲字的腔，也有個調腔的天平，即所謂的『平』為調腔的天平，樂理上稱為『基腔』。上聲字的腔，不管是第一式『低唱』或第二式『平出上收』，都是以『平』為調腔的基準，『低唱』則置唱腔於『平』的下方一音。而『平出上收』時出第一個音在『平』上，再一音始落於下方一音的『低唱』上。王季烈因為不知調腔有基準音的『平』，所以猜測『自低而高』而誤。

我們再看一例，即知王季烈學問疏略，連統計歸納都敷衍不確實，如《牡丹亭‧遊園》的【皂羅袍】第十句首二字『錦屏』，通行唱本（含《集成曲譜》）配53，2，『錦』的53，只見自5下墜至3，沒有看到『自低而高』會是上升的，因為下一陽平聲字的『屏』配更低的2，完全不合王季烈所講的『上聲之腔格，為自低而高』這幾字。

僅此一例，王季烈此段講上聲腔格，完全破功，證明胡謅。王季烈的統計歸納到底是怎麼做出來的，連最流行的《牡丹亭‧遊園》內上聲字腔格，都和他講的都不合。

而吾人一見上聲字『錦』配53，再查對一下此句首二字的腔格譜的『5, 5』即知了，是採沈寵綏上聲字調腔法的第二式的『平出上收』，是自腔格譜（基腔譜）的『平』（即，基腔）5出腔後，轉腔向下而『低唱』一音成3，若明乎格律，則說明昭然可釋，哪像王季烈不明格律，隨心臆度，又不好好做好統計歸納，解釋出來的上聲腔格的定義有破綻，及不確實。

而且，尤其胡謅的是，上聲腔格，依沈璟和沈寵綏之言，可以看出，都是在講上聲腔是『低唱』、『平出上收』（平出低收），講上聲腔的『低』及由平向低，而王季烈偏偏講成『由低向高』，完全講倒而講錯。按，上聲腔格係以『平』為基準，第一式出腔向『平』之下從事『低唱』。第二式乃先唱『平』，再轉低唱上聲腔格的『低唱』的『上』而收腔，『低』的位置即上聲腔格的『收』腔位置。但王季烈却在上聲腔格說明時，講成上聲腔格完成『低』後，和後一音的連接腔形式之一的『由低向上』，講成了腔格，以致於為什麼吾人拿出《牡丹亭‧遊園》的【皂羅袍】第十句首二字『錦屏』的『錦』，依沈寵綏正確說法，則『錦』字的配腔53為上聲腔格之第二式，如按王季烈的錯誤，却成了上聲腔格是『錦屏』53,2的3至2，把裝飾行進腔勢當成了上聲腔的腔格，但裝飾行進腔實為連接次音而設，其走向無定，依後一字的固定唱腔的調腔而定，王季烈不知崑曲是固定唱腔，以為是平聲字連平聲字為平平的依字聲行腔，於是所以一拿《牡丹亭‧遊園》的【皂羅袍】第十句首二字『錦屏』的『錦』和後一字『屏』之間的裝飾行進腔來舉例，顯見王季烈亂講的上聲腔格就出錯了，因為王季烈認錯了腔格在哪裡。一如他認錯了陰去聲的腔格是『由高而低』，而不是如沈璟及沈寵綏所指出的『高唱』或『平出去收』，即是以『平』（基腔）為基準而上跳（陰去聲）及平出而上跳（陽去聲），反而於陰去聲釋腔格時，把從『去』聲完成腔格的『高唱』之音，向下做連結音時，即把裝飾行進腔誤為腔格。陰去聲及上聲腔的腔格，說錯了，而皆把『副』在腔格後方的連接用的裝飾行進腔當成了陰去聲及上聲的腔格，主副顛倒講，觀念極度錯謬，定義莫明其妙，可以看出，全書重心的不管是唱曲或譜曲上處於靈魂地位的這麼重要的腔格觀念都弄成主客異位，王季烈此人乃係崑曲知識程度實極差而只會抄書排比的門外漢。

以下講到陰上及陽上問題，因為他不知曉在清初崑曲工尺譜由一流曲家落筆成文字時，依陰陽七聲調腔成為曲界通則，而當時上聲字調腔即不分陰陽。雖在明代王驥德於《曲律》裡談到上聲字該亦有陰有陽，但只是嘴巴講講，沒有講出個調腔的道理，而像沈寵綏等一些明清曲家專於聲韻，也有主張有『陰出陽收』的字，但也因為一如到了清初崑曲工尺譜落筆成文時，崑曲其實尚不分上聲的陰陽及也並不依聲韻專材才能夠分辨陰出陽收，而取用之，因為非適用流傳，而不被成譜的曲家或民間使用（即連所有的曲韻之書，一如今世崑曲聲韻聖典的乾隆末年的《韻學驪珠》，亦皆不分出『陰出陽收』之字）。

也就是，今日所流傳的崑曲工尺譜，南曲依陰陽七聲且也不別又分出陰上或陽上，或陰出陽收的字來訂譜。於是王季烈在讀書未讀澈之下，天馬行空開始胡亂猜度了，他說『四聲中惟上聲之腔格，陰陽無甚辨別』，按，不是『無甚辨別』，而應是無分陰陽，『甚』字的意義，是指『太』、『過』，即是文義仍有一些辨別，而不是太過分而已之意。

此乃因王季烈搞不清為何譜上不分工尺的不同，於是以下又講出了『上聲字之陰陽，亦確有分別，惟其唱法則不甚懸殊』，因為不能真知，所以採模稜兩可以保護自己。

按，為何上聲不分陰陽，因為崑曲用明代南京官話演唱，南京官話是沒有把上聲字分陰陽的，理由就這麼簡單。到了後來一些人不明像崑曲用明代潘之恒所說的『中原音』（明代南京官話）演唱的外行曲家，主張用蘇州話唱崑曲，但蘇州話也一樣，只有陰上而沒有陽上。所以崑曲的沒有把上聲分陰陽，是其使用的演唱語音的關係，王季烈於此原因完全不曉，於是在做猜謎，而全非事實。最後再來一句笑話：『猶之陽去聲，有時亦照陰去聲之唱法，而不得謂去聲無陰陽之別』，又是屬妖言層次了。按，王季烈因為不明格律，不知其所用的如清代葉堂的《納書楹曲譜》等錯腔滿譜，也多有陽去聲譜成陰去聲，陰去聲譜成陽去聲，王季烈不知這些他依照人云亦云推崇的昔譜，如《納書楹曲譜》錯腔滿滿，把錯腔當成了例子，來指出陽去聲也可唱如陰去聲，令人搖頭其不明格律而程度低劣。

（三）陰平聲及陽平聲字（附：陰入聲及陽入聲字）

沈寵綏在《度曲須知》的〈四聲批窾〉內有一段話，把陰平聲及陽平聲字的調腔法說明如下：

『昔詞隱先生曰：……平入聲又當酌其高低，不可令混。其說良然。……
又陰平字面，必須直唱，若字端低出而轉聲唱高，便肖陽平字面。
陽平出口，雖由低轉高字面乃肖……』。

按，一如吾人多方強調，崑曲各曲牌原則上，是固定唱腔的，最好是應平不可上去，應上不可去等等，如此一來，每隻曲牌即可唱如固定唱腔而不會必須走上明代當日不是很普及的調腔之術，不然不用調腔，即唱來似唱不對唱腔的『拗嗓』情形。不使用調腔的原則之下，這樣始能符合王驥德在《曲侓》裡要四十禁的目的，也符合沈寵綏高聲贊揚戲工的『一牌名，止一唱法』。而且，明代大眾可以當作流行歌曲朗朗上口，哪裡能隨口調腔來唱出。即使，時代挪到現代也做不到。設如現代有一首流行歌曲出來了，然後告訴大家，此曲是要照着民謠《小河淌水》的旋律套上去，而且還要照國語四聲把《小河淌水》隨著新曲辭而隨口調腔，那麼，請問，這首歌一出世，一定立即隕命。根本沒人要唱，而且還不會唱，即使找個現代都市裡，滿街在走的高等知識份子的大學生，叫他調調看吧，保證能立即調腔唱出來的可能性是零。如此，連現代社會高級受教人民水平也做不到的事，明代文盲充斥的社會怎麼做得到。

那麼崑曲這種調腔法，在明代社會一般唱崑曲當成流行歌曲唱，而且還沒有手頭工尺譜之環境之下，怎可辨得到，所以固定唱腔是常態。

即使調腔，在明代也是很粗糙的，為何說粗糙，這是因為使用的音韻紛爭不決，而且崑曲之初，如假托魏良輔的曲律裡指出，是採『平上去入』四聲，和洪武正韻相近。而到了沈璟，又主張平及入聲字有陰陽，一如北曲中原音韻，依早先魏良輔時代崑曲初起，只分平上去入，還沒有到清初以來定型為依陰陽七聲，則調腔實很簡單，但已是少能普及，而且還在曲家眼中不提倡調腔，要崇尚曲律，一定要唱成固定唱腔，因為，即使再容易，平民百姓又何從知曉。又如何在文盲充斥的社會，教大家會調腔呢，所以守律就是明代各曲家一致的要求，以免面臨必須調腔。

而調腔其實方法很簡單，就是在守律狀況之下，平聲字在魏良輔初期崑曲時代，都不分陰陽，故在守律時『平』聲字的腔都不用動。而仄聲字又分上去入，如果應填上聲字，用了上聲字，腔亦不變。如用了去聲字，就要調腔了，去聲字的腔高於上聲字的腔，但要高到哪裡呢，因為去聲字於魏良輔初期崑曲也不分陰去及陽去，故一如沈璟指出，去聲字應『高唱』，如果高度等同於平聲字，當然不行，因為去聲字又應高於平聲字的腔，所以一定要高於『平』聲字的腔位，而同樣如果填一去聲字處被填成了上聲字，上聲字的腔應低於去聲腔，但可以低的和平聲字相同嗎，不可以，因為上聲字，又應比平聲字低，一如沈璟指出，上聲字要『低唱』。如此一來，魏良輔等先賢訂譜的原則，就是去聲字必在平聲字時的腔的上方，上聲字必得在平聲字時的腔的下方。

於是我們一看，因為去聲及平聲及上聲天然的腔位的高到低的排列，造成去聲字的腔及上聲字的腔於調腔時，一定得找到『平』聲字時的旋律所處的位置，此即所謂的『基腔』（基準腔）乃平聲字時的腔位，但後來又多分出陽平來，故必須表明所謂基腔是以陰平聲字時的腔位為準。此時一看，即知，平聲字配在平聲腔位上，即固定唱腔裡的平聲字就是其『基腔』所在，但仄聲字的腔位，則依前一平聲或後一平聲的腔為基腔，以決定上聲字或去聲字或入聲字應調的腔在哪兒，這就是崑曲調腔的根本原則，其實很好懂。

而在詩詞曲的寫作上，基本上，要求詞譜裡的平聲處必得填平聲字，仄聲字還或可以有上去入皆可或其一其二可的可能性。所以即連在南曲裡，平聲字一般都會被填詞者守住，或上或去則未必了（湯顯祖等隨心亂填者應屬劣例而不論）。

故一隻崑曲曲牌裡的平聲字的腔格一定很明白而少異動。而且崑曲的平聲字，和現代國語裡的陰平或陽平多數相同，其實很容易認出，出錯機會較少（除有的今日的陰平及陽平實即入聲字者例外）。

因此，王季烈於談及平聲字腔格裡的胡說八道立即就可以戳破。王季烈指出，『陰平聲，則用四字，或尺字，或工字可矣』。按，王季烈因不明格律，一直誤以為崑曲是依字聲行腔，而且，他還想要當個開山老祖，於是講出以上這一段話。他竟胡說，崑曲的陰平聲腔是訂成『四』（五）（6），或『尺』（2），或『工』（3）字。其實，翻開每一齣的崑曲，所有曲辭裡的陰平聲字，只有配四或尺或工，不配『上』（1）或『合』（六）（5）嗎。就拿《牡丹亭‧遊園》的【皂羅袍】一曲來看，『開』123，配1，後之23為連接腔；『般』配1；『軯』1216，配1，後之216為裝飾行進腔兼收尾；『光』12165，配1，後之2165為裝飾行進腔兼收尾。以上即是這隻曲牌裡配『上』（1）之例，而如『朝飛』5, 561，『朝』即配5，而『飛』561，配5，後之61為裝飾行進腔；『絲』56，配5，而6為裝飾行進腔；『看的這』的『的』陰入聲字（腔同陰平聲字），配5653，而配5，以653為裝飾行進腔。以上又是陰平聲字配『合』（六）（5）之例。可見王季烈胡說陰平聲字，大家可配『四』（五）（6），或『尺』（2），或『工』（3），實即要當個依字聲行腔的祖師，給大家說法，如何創寫依字聲行腔的崑曲，此時，他心目中的王氏崑曲的陰平聲字只要用『四』（五）（6），或『尺』（2），或『工』（3），而排除了『上』（1）或『合』（六）（5），但看一看，光是舉一個小小的曲牌：《牡丹亭‧遊園》的【皂羅袍】一曲，馬上王季烈的謊言戳穿。陰平聲的腔格是崑曲調腔之本，竟被王季烈偷天換日，胡搞瞎搞，真是崑曲史上第一爛渣，令人氣結。

至於陰入聲及陽入聲字，沈寵綏在《度曲須知》的〈四聲批窾〉內指出陰入聲及陽入聲字的調腔法為：

『昔詞隱先生曰：……入聲又當酌其高低，不可令混。其說良然。……又先賢沈伯時有曰：按譜填詞，……而入固可以代平，則以上去高低迥異，而入聲長吟，便肖平聲，讀則有入，唱則非入。如一字六字，讀之入聲也，唱之稍長，一即為衣，六即為羅矣。故入聲為仄，反可代平……。』

按，入聲在譜曲上是按平聲字譜之，只是唱曲時要唱斷其音，一出即收。王季烈於此複述前人之說，但因陰入配譜如陰平，而王季烈所論的『陰平聲，則用四字，或尺字，或工字可矣』，於陰入聲用之，亦成了『陰入聲，則用四字，或尺字，或工字可矣』的後果，即，如陰入聲字，亦不配成『上』（1）或『合』（六）（5）。此點，吾人於舉《牡丹亭‧遊園》的【皂羅袍】一曲裡的『看的這』的『的』陰入聲字（腔同陰平聲字），配5653，而配5，以653為裝飾行進腔，而使用了『合』（六）（5），王季烈的胡說於此亦於入聲字腔格之下亦係偽論。（劉有恒：《崑曲史料與聲腔格律考略(第二集)》，臺北：城邦印書館，2016）