明代的《猥談》解開了明代戲曲『腔調』二字的真義

按，『腔調』二字，實大見於明代以來，不少著作都紛紛用之。而其義，則明代人多釋之而不明，於是造成今日研究戲曲的學界，就紛紛自我解釋起來。但，其實，於明代，首見於萬曆十八年(1590) 祝允明友人陸粲之子陸延枝《煙霞小說》所收，而掛名是祝允明的《猥談》裏，則已於一段文字裡說明清楚了：

『今人間用樂，皆苟簡錯亂。其初歌曲絲竹，大率金元之舊，略存十七宮調，亦且不備，只十一調中填輳而已。雖曰不敢以望雅部，然俗部大概高於雅部不啻數律。今之俗部尤極高，而就其律中，又初無定，一時高下隨工任意移易（此病歌與絲音為最），蓋視金元制腔之時又失之矣。自國初來，公私尚用優伶供事，數十年來，所謂南戲盛行，更為無端，於是聲樂大亂。南戲出於宣和之後、南渡之際，謂之溫州雜劇。予見舊牒，其時有趙閎夫榜禁，頗述名目，如趙真女、蔡二郎等，亦不甚多，以後日增。今遍滿四方，轉轉改益，又不如舊。而歌唱愈繆，極厭觀聽，蓋已略無音律腔調（音者，七音；律者，十二律呂；腔者，章句字數，長短高下，疾徐抑揚之節，各有部位；調者，舊八十四調，後十七宮調，今十一調，正宮不可為中呂之類。此四者無一不其）。愚人蠢工，狥意更變，妄名餘姚腔、海鹽腔、弋陽腔、崑山腔之類，變易喉舌，趁逐抑揚，杜撰百端，真胡說耳。若以被之管弦，必至失笑，而昧士傾喜之，互為自謾爾。』其中，就解釋了

『音律腔調』四字。其言指：

『音』：『七音』；

『律』：『十二律呂』；

『腔』：『章句字數，長短高下，疾徐抑揚之節，各有部位』；

『調』：『舊八十四調，後十七宮調，今十一調，正宮不可為中呂之類』

尤其值得注意的，此《猥談》裡把連用『腔調』二字的意義解釋的十分透切，為『腔調』一語自連用以來所未有。於是對於『調』，指的是宮調，及宮調的曲調而言。而『腔』字，就定義出來了。其言曰：

『章句字數，長短高下，疾徐抑揚之節，各有部位』

談到了『腔』，在文字格律上，一個宮調的一個曲牌，一定有其『章句字數』，如該曲牌是有幾句，每句各有幾個字。『長短』指唱腔於曲牌裡每個字，所唱的時值是多少的長短，而『高下』，是指每個字的唱腔的音名音高為工尺何音。『疾徐』則指曲牌的演唱速度，而『抑揚』即指通曲比較起來，唱腔的進行的高低的旋律，含小腔等，即出腔後走腔的形式，而『各有部位』即指以上這些所有構成此一曲牌的因素，都一定有一定的格式，必須不可以自由行腔（按：意指此曲牌為固定的唱腔）。

於此，不亦解開了中國戲曲聲腔上的所謂的『腔』的定義，像是『餘姚腔、海鹽腔、弋陽腔、崑山腔』或其他如潮泉腔或青陽腔、四平腔等腔，明代各種聲腔，即所謂的『腔』那麼紛起，其各有不同，而不同點，不就得從各種聲腔的『腔』的『章句字數，長短高下，疾徐抑揚之節，各有部位』的『部位』，各種聲腔都不相同的緣故嗎。

於是所謂的中國戲曲聲腔裡的『腔調』亦從而得解，一是『腔』的『章句字數，長短高下，疾徐抑揚之節，各有部位』的不同，二是『調』的宮調的使用不同。

吾人以海鹽腔及崑山腔的比較，舉例來說：

海鹽腔的『腔』的『章句字數』和崑山腔因為使用同一劇本，因此完全一樣。

海鹽腔的『腔』的『長短』，因崑曲又有贈板，比海鹽腔為慢，故『長短』二腔有異。

海鹽腔的『腔』的『高下』，因為是固定唱腔為本，一如歷史上所有的俗樂，而崑山腔則是在海鹽腔的固定唱腔上，再加上隨着用字的陰陽四至七聲的不同，而調整唱腔的高下，比海鹽腔更富變化婉折，故兩腔的『高下』不同。

海鹽腔的『腔』的速度普遍比崑山腔快，故兩腔的『疾徐』有所不同。

海鹽腔的『腔』的『抑揚』，即唱腔的進行的高低的旋律，含小腔等，即出腔後走腔的形式，比不上崑山腔的曲折，因為，崑山腔就是要改變海鹽腔，而加上了『轉音』，尤其又有了贈板，在贈板時，尤其可以發揮轉音的效果，亦即是說，崑山腔的『抑揚』比海鹽腔更加精緻化。不但平、上、去、入各有頭音的出腔法，去聲常有豁音，入聲必立頓，上聲向下時必有頓，平聲引之而長。而出腔後，於板式尚有容許之處，必分頭、腹、尾圓滑地唱出一字，而於托長音時，唱家尚有橄欖腔之謂等等，不一而足。而海鹽腔亦有其『抑揚』，只是因唱譜及唱法失傳，而今人不曉而已。

海鹽腔與崑山腔等南戲一系者，於『調』上皆是有宮調之名，而無宮調之實，《猥談》此段文字裡亦說得十分明白了。按，《猥談》此段文字，貶南戲亦過分而失真，南戲裡如海鹽及崑山腔不是沒有『腔調』的『腔』，而是自有其不同於北曲的『腔』而已，也有宮調之名，而只是明代樂器隨人聲而伴，人聲自訂宮調的音高，而樂器如笛簫笙隨之，故以唱者的自訂的宮調為宮調而已。一如《吳歈萃雅》題名為《魏良輔曲律十八條》其中所指出的：『絲竹管弦，與人聲本自諧合，故其音律自有正調，簫管以尺工儷詞曲，猶琴之勾剔以度詩歌也。今人不知探討其中義理，強相應和，以音之高而湊曲之高，以音之低而湊曲之低，反足淆亂正聲，殊為聒耳。陳可琴云：『簫有九不吹，不入調；非作家；唱不定；音不正；常換調；腔不滿；字不足；成羣唱；人不靜，皆不可吹。』正有鑒於此也』裡的『以音之高而湊曲之高，以音之低而湊曲之低，反足淆亂正聲，殊為聒耳』，及沈寵綏於《度曲須知》裡指出南曲的以笛隨人聲的當日實況。而弋陽腔則腔調的實況當更近於《猥談》作者所說的『變易喉舌，趁逐抑揚，杜撰百端』，沒有像海鹽腔及崑山腔，這些『官腔』（用南京官話唱南戲）來得有『腔』的規律性。

於是，吾人從《猥談》對『腔調』的解釋裡，可以發現，後人喜歡拿『腔調』去加上濃濃的地方土語因素，而發為依土語的字聲行腔，比較一下，《猥談》對於『腔調』的定義，對『腔』着重於唱腔的音樂部份，不提及所使用的土語與否，其注意『腔』的音樂性，與『腔』一字於宋明以來的定義完全一致，不是現代人反而以語音代樂音去立說成為主流，可以發現是與明代人所釋『腔調』的事實有極大的落差的。不然，像是海鹽腔及崑山腔，一是海鹽藝人所創，一是崑山魏良輔等人所創，以地方命名，用的是當時的官話，如果『腔調』只用以土語的字聲行腔，則海鹽及崑山腔，都是語言相同，都使用官話，為何會出現了不同的聲腔，可見聲腔的成立，不在於所依附於語音，即，各地方的語言非聲腔成立的解秘之鑰。倒不如回味一下，明代《猥談》的明釋『腔調』，才是明代人對當日各戲曲聲腔的『腔調』的解釋的真義的所在。（劉有恒，取材自《天祿閣曲談》，台北）