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| 2014/03/12 06:14:21瀏覽518｜回應0｜推薦0 | |
| 王驥德《曲律》談『今樂則先有律而後有詞』
明代晚期的王驥德，曾寫過《曲律》一書，談有關傳奇劇作（主要是明代中期以後，中國當時俗樂的代表的崑曲的南北曲）的格律。於其第四章〈論宮調第四〉裡，談到了一段話： 『古樂先有詩而後有律，而今樂則先有律而後有詞，故各曲句之長短，字之多寡，聲之平仄，又各准其所謂仙呂則清新綿邈，越調則陶寫冷笑者以分葉之。各宮各調，部署甚嚴，如卒徒之各有主帥，不得陵越，正所謂聲止一均，他宮不與者也。』 其文意，是指往古的詩樂，是先寫成了詩，然後才按著宮調把歌曲旋律配上去，而元明以來的『今樂』（現今社會上的所有的音樂），都是『先有律而後有詞』，即先決定了宮調（按：此為廣義的說法，因為南曲不葉宮調，其意謂是決定使用南曲的九宮十三調的哪一宮調），於是按著該宮調的聲情，即元代燕南芝庵的唱論裡指出的各宮調的聲情，如仙呂則清新綿邈，越調則陶寫冷笑者的聲情，於是先寫好了具有該宮調聲情的音樂，即『先有律』，再由填詞者依腔填詞，即倚聲填詞，把南北曲的曲詞填出來。 於是，依王驥德於《曲律》裡，對於元代北曲以來，到其明代晚期萬曆年間，當時的社會上的所有的音樂，都是先寫好了音樂，再出現詞的依腔填詞。我們如果再把王驥德《曲律》裡之此段文字，去參照明末沈寵綏於《度曲須知》的〈弦律存亡〉一章內論明代的俗樂，全都是依腔填詞，包含了南北曲、吳歌、弦索等等，沈寵綏大肆舉當時的世俗之樂為例，以證成崑曲不是亂依字聲去行腔，而是應該如當時的崑曲戲工的唱演時的『一曲牌，只一唱法，初無別樣腔情』，而責備當時的名擅一時的清工，都是在野狐亂嘶叫，完全不明譜理，而在欺世而已，故沈寵綏大肆責備當日自由依字聲亂行腔而亂唱的清工亂崑曲，是為崑曲的罪人。只有崑曲的戲工才是明於崑曲的格律。（劉有恆，取材自《天祿閣曲談》，臺北） ─────────────────── 《度曲須知‧絃律存亡》全文 （明）沈寵綏 昔王元美評曲，謂北筋在絃，南力在板，而吳興臧晉叔譏為不知曲理，且謂北之被絃索，猶南之合（葉曷）簫管，不過隨聲附和，非有成律可憑，若雲北筋在絃，將謂南力在管可乎。至板以節曲，則北亦有力，奚獨稱南。此論出而元美要當齒冷矣。 粵稽北曲，肇自完顏，於時《董解元西廂記》，亦但一人倚絃索以唱，故何元朗謂北詞有大和花和之絃，王伯良謂邇年燕趙歌童舞女，咸棄桿撥，盡效南聲，又謂南詞無問宮調只按一拍，故作者多孟浪其詞，北必和入絃索，曲文少不協律，則與絃音相左，故詞人凜凜遵其型範。然則當時北曲，因非絃弗度，而當時曲律實賴絃以存也。 請得而詳言之：古之被絃應索者，於今較異。今非有協應之宮商，與抑揚之定譜，惟是欲高則彈者亦以高和，曲低則指下亦以低承，真如簫管合（葉曷）南詞，初無主張於其際，故晉叔以今泥古，遂訾為曲之別調耳。 若乃古之絃索，則但以曲配絃，絕不以絃和曲。凡種種牌名，皆從未有曲文之先，預定工尺之譜。夫其以工尺譜詞曲，即如琴之以鈎剔度詩歌。又如唱家簫譜，所為《浪淘沙》《沽美酒》之類，則皆有音無文，立為譜式者也。而其間宮調不等，則分屬牌名亦不等，抑揚高下之彈情亦不等，如仙呂牌名，則彈得新清綿邈；商調牌名，則彈得悽愴悲慕；派調釐宮，涇渭楚楚，指下彈頭既定，然後文人按式填詞，歌者准徽度曲，口中聲響，必傲絃上彈音。每一牌名，製曲不知凡幾，而曲文雖有不一，手中彈法，自來無兩。 即如今之以吳歌配絃索，非不疊換歌聲，而千篇一律，總此四句指法概之。又如簫管之孔，數僅五六，而百千其曲，且合（葉曷）和無有遺聲，豈非曲文雖夥，而曲音無幾，曲文雖改，而曲音不變也哉。惟是絃徽位置，其近鼓者，亦猶上半截簫孔，音皆漸揭而高，近軫者，亦猶下半截簫孔，音並轉而下，而欲以作者之平仄陰陽，葉彈者之抑揚高下，則高徽須配去聲字眼，平亦間用，至上聲固枘鑿不投者也。低徽直配上聲字眼，平亦間用，至去聲又枘鑿不投者也。且平聲中仍有涇渭，陽平刖徽必徽低乃葉，陰平則徽必徽高乃應，倘陰陽奸用，將陽唱陰而陰唱陽，上去錯排，必去肖上而上肖去，故作者歌者，兢兢其稟三尺，而口必應手，詞必譜絃。凡夫字櫛句比，安腔布調，一準所為仙呂之清新綿邈，商調之悽愴悲慕者，以分葉之，而格律部署之嚴，總此彈徽把定，平仄所以恒調，陰陽用是無慝，則筋之一字，元美良有深情，乃區區簫管例之，豈不謬哉。 慨自南調繁興，以清謳廢彈撥，不異匠氏之棄準繩，況詞人率意揮毫，曲文非盡合矩，唱家又不按譜相稽，反就平仄例填之曲，刻意推敲，不知關頭錯認，曲詞先已離軌，則字雖正而律且失矣。故同此字面，昔正之而仍合譜，今則夢中認醒而惟格是叛；同此絃索，昔彈之確有成式，今則依聲附和而為曲子之奴；總是牌名，此套唱法，不施彼套；總是【前腔】，首曲腔規，非同後曲，以變化為新奇，以合掌為卑拙，符者不及二三，異者十常八九，即使以今式今，且毫無把捉，欲一一古律繩之，不逕庭哉。雖然，古律湮矣，而還按詞譜之仄仄平平，原即是彈格之高高下下，亦即是歌法之宜抑宜揚。今優子當場，何以合譜之曲，演唱非難；而平仄稍乖，便覺沾唇拗嗓，且板寬曲慢，聲格尚有遊移，至收板緊套，何以一牌名，止一唱法，初無走樣腔情，豈非優伶之口，猶留古意哉。 至其間有得力關捩字，則全在一板之牢束，蓋曲音高下，本無涉於板，而曲候緊舒，實腔定於拍，板拍相延，初無今古，謂原來曲候，雖至今存可也。又況緩促業經准量，則高下聲情，亦不至浸淫無紀，而古腔古調，庶猶有合，故元美謂南力在板，即晉叔亦未嘗不以為然，惟是晉叔之評北曲，謂力不在絃，則於絃索曲理，尚有一班未睹。夫北詞絃索，何異南詞鼓板，板則其正，鼓則其贈，若絃索則兼正贈合鼓板備之者也。姑以今時絃索喻，彼歌聲每度一板，而指法之最清者，彈數約之凡四，雖其間或彈密而為滾，又或滾密而為促，似乎簡煩懸異，然總之節節排勻，彈彈有准，稍著乘除，拍不入眼矣。試觀南詞之板，緊曲則正一而贈亦一，慢曲則正一而贈乃三，斯即一板四彈之榜樣也。更加以滾促之多彈，隱然常拍之外，倍添贈拍，豈非贈且復贈，較之鼓板，尤密尤均乎。 故魏良輔有北絃索南鼓板之喻；何元朗有慢板大和絃，與緊板花和絃之評。絃板相提而較，正元美之深於知曲，乃晉叔反致譏彈。不能不為洗寃矣。嘗思疾徐高下之節，曲理大凡也，而南有拍，北有絃，非不可因板眼慢緊以逆求古調疾舒之候，北有《太和正音》，南有《九宮曲譜》，又非不可因譜上平仄以逆考古音高下之宜，奈何哉。今之獨步聲場者，但正目前字眼，不審詞譜為何事；徒喜淫聲聒聽，不知宮調為何物，踵舛承訛，音理消敗，則良輔者流，固時調功魁，亦叛古戎首矣。 按：良輔水磨調，其排腔配拍，榷字釐音，皆屬上乘，即予編中諧作，亦就良輔來派，聊一描繪，無能跳出圈子。惟是向來衣缽相傳，止從喉間舌底度來，鮮有筆之紙上者，姑特拈出耳。偶因推原古律，覺梨園唇吻，彷彿一二，而時調則以翻新盡變之故，廢卻當年聲口，故篇中偶齒及之，要以引商刻羽，居然絕諣，況生今不態反古，夫亦氣運使然乎。覽者謂予卑磨腔而賞優調，則失之矣。 |
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