小談戲曲裡的『腔』(『聲腔』)的真諦

『聲腔』是今世戲曲學界的現代指謂的用法，實即明代對戲曲所使用的『腔』的觀念。

『腔』這個字，一如不少中國文字裡的字，由於轉注及假借等，加上後世的衍生的用法，及時代進步之下的舊瓶裝新酒的新生用法之下，有著不同的層面及層次上的意義，若是一概都因為沒有從史觀及進化的角度去審慎擇用，而摭拾古書有關『腔』的文字，而時代不分，古今雜揉，證成自己為學想要立的主張，則一定會造成對於真相的歪曲，而在對於『腔』的無限擴張及引申，再加上把歷史語意定位上模糊的『腔調』一詞升堂入室，所造成對於戲曲及中國音樂學界的誤判情形，就不斷的發生了。

因為，就戲曲上，所謂的『腔』，其最原始的意義，即如南宋耐得翁《都城紀勝》記載：『唱賺在京師日﹐有纏令﹑纏達。有引子﹑尾聲為纏令﹔引子後只以兩腔互迎﹐循環間用者﹐為纏達。』而中國戲曲的源頭即是宋詞，一如明代的《南詞敘錄》所說的，南戲是『宋人詞益以里巷歌謠』，即以『宋人詞』為本，而再加上一些『里巷歌謠』以補之。而此『宋人詞』，是廣義的『詞』，也包括當日的所有說唱藝術如纏令﹑纏達、諸宮調及大曲等等在內。而這些歌詞的音樂部份，即謂之為『腔』。

所以，耐得翁指的『以兩腔互迎﹐循環間用者﹐為纏達』，即指纏達這種說唱藝術，使用的是循環兩隻『歌曲的旋律』（『腔』）。

由宋詞，到南戲，都是一如宋詞，是先有了唱腔為主，即，由樂工創作了歌曲旋律（『腔』），再找文人把辭填進去。在此種先曲後詞的主要生產模式架構下，『腔』的意義就是歌曲的旋律，而且是固定了的，因為，曲子先工尺譜寫就，後來才有文人填進了自己認為合宜的文字進去。工尺寫就，而在歌伎演唱時，就分別有各自的聲樂演唱的不同水平下，於是有其對於唱口的講究。但宋、元人，從不在其詞樂演唱裡，或於戲曲的南戲或元雜劇內，以唱口的不同，於是謂之為不同名稱的『腔』。而『腔』用於戲曲，而有了其專屬的轉注及假借，即發生於明代。

如果對於詞及曲的生成之理不知，就會不知不覺落入到不明中國傳統創腔是世襲賤民階層的專屬生涯，而去推測各地方，竟於戲班，會有像現在一樣或可以存在有民間的辭曲兩擅的戲伶，於是有能分辨當地地方土音的四聲於是又有知樂之戲伶，於是能依字聲而行腔去生出地方土腔，以生出了土戲的土腔說及腔調說之類和歷史事實不符的論點出現，等等，與詞及曲的先曲後詞相悖的議論出現了。因為，南戲，一如明代的教坊樂工頓仁以琵琶記為例，指出，乃『依腔按字打將出來』，即指南戲是隻隻曲牌都原各有其腔，即，各有其固定的曲子旋律，於是文人高則誠（高明）依着每隻曲牌當日的固定曲子的唱腔，依己意把歌詞填進去。有什麼樣的工尺及曲詞文字的四聲對應關係，除非起高則誠於地下，否則誰也不會知道，他的填字的四聲的自我想法是什麼。也許，高則誠也是依前人南戲劇本的曲詞，依樣葫蘆，也未可知。因為，就從清初的《九宮正始》裡舉元代的南戲的每一曲牌的詞體體格的繁多，實即反應了元明南戲作者的依腔去按字，各有各自的文字及工尺對應的想法，沒有一定的所謂的詞體，因此，產生了不少的異體及又一體等等。其實，宋詞也有這種同一詞牌的文字格律不一致，而被南宋末年的沈義父《樂府指迷》裡即指出『古曲譜多有異同，至一腔有兩三字多少者，或句法長短不等者，蓋被教師改換。亦有嘌唱一家，多添了字。吾輩只當以古雅為主，如有嘌唱之腔不必作。且必以清真及諸家目前好腔為先可也。』即是指，宋詞的同詞牌的工尺譜所對應的唱腔對應的字數會有不等，則應使用周邦彥（清真）及一些好作品的唱腔作為『填詞依腔』（南宋末楊纘《作詞五要》）的依據。

同樣的，南戲也是每曲牌的工尺譜（即『曲譜』）的『曲譜多有異同，至一腔有兩三字多少者，或句法長短不等者，蓋被教師改換』，後來寫出一堆曲譜（文字格律譜）如蔣孝、沈璟、沈自晉、張大復等等，或近至吳梅、鄭騫等之作，實即，以隨心或以統計學立說（如鄭騫）為尚，從詞以入，實不足以發曲體之微。因為，曲子先譜就，詞是各填詞者以己心去對應所填之字於某一工尺。旋律先就，不能去改動旋律以就字，而是以字去加在工尺之上而已。於是，此時，每一曲牌都是固定唱腔的，詞雖改換，而唱腔千篇一律，因為是固定了旋律的工尺譜。

宋代的史料裡，即有指出，宋代世間俗樂，即除了少數於宮廷的雅樂而外的中國一切音樂，都是先有唱腔後才填入詞的。而到了明代，即如明末沈寵綏於《度曲須知》裡，也指出當日的里巷歌謠的『吳歌』，『即如今之以吳歌配絃索，非不叠換歌聲，而千篇一律，總此四句指法概之』（《度曲須知‧弦律存亡》）。指出了吳歌，即使歌曲的『聲』（四聲），即唱詞有變化，但是唱腔『千篇一律』。即知，南戲裡，不論『宋人詞』或『里巷歌謠』，皆固定唱腔）。以見自宋到明，中國的俗樂，都是以固定唱腔在演唱俗樂。包含了戲曲。而至於元代的元曲，盛於元時，也一如沈寵綏《度曲須知》及黃佐《樂典》指出，都是固定唱腔，也見於《天祿閣曲談》所舉證。

如果每一曲牌都是固定唱腔，那麼，所謂明代始用之對於各種戲曲的『腔』又是何指謂。現今已被不少學者所證明的，所謂崑山腔，是從海鹽腔的精緻化而來的，即把海鹽腔加上了『轉音』及固定唱腔再隨陰陽四聲而調整，使之唱來更加悠揚來的。而崑山腔，其每隻曲牌的固有唱腔，即以海鹽腔的唱腔為本腔，崑山腔和海鹽腔的演唱的旋律因此產生了不同，或又加上了唱口的不同，於是這就是明代出現的戲曲的『腔』的觀念的最佳具象化的解釋『腔』的真諦了。其實，這種基本曲調，當吾人研究江西孟戲的唱腔時，即可以發現其一些曲牌的局部，和崑曲同曲牌的本腔及基腔相近，即可明顯體其蛛絲馬跡。

在坊間對於崑山腔的腔的研究，從錯誤的『主腔說』及『依字聲行腔的詞樂曲唱的無曲牌說』走出來的百年以來之前，早先於一九八零年代有沈洽的『音腔論』出現，因為，其並未明白崑山腔和海鹽腔的演變之間的關鍵就是『腔』的解秘之鑰，而主張音腔的概念，以後世現今一些西化或冥想的成腔原因立說，而未能原『腔』之本，但其中以中國的戲曲的音帶有腔，雖誤解了『腔』的真諦，却歪打正着，指出了，中國的戲曲及曲藝等和西方的歌劇等歌唱藝術的不同，即使，這個不同，不是沈洽所想像的，但却可以給我們以啓發。吾人就如今來談一談，中國明代戲曲裡興起所謂的『腔』的真義了。

崑山腔的固定曲調和海鹽腔相同，那麼，其所以相異，即『腔』的真諦之所蘊之處。能形成腔，是因為其所據的『基本曲調』相同。即，都是用的是南戲的曲牌及其曲子的基本曲調，一如崑山腔與海鹽腔的基本曲調相同，亦同使用一樣的南戲曲牌。而弋陽腔亦與南戲曲牌相同。更遑論後來的諸腔併起了。以文人不知樂而從文字角度去看，即，使用了同樣的詞譜（即，南曲的文字格律之譜，或謂曲譜），但必須立基於基本曲調之外，其它的綜合表現的體現的括稱即為該『腔』的所以自成一腔的緣故。吾人以白話來說，就是每一種明代的『腔』，是用該『腔』的唱口，去唱同一隻旋律的曲子，而此種唱口，包括了各種裝飾音及對於字聲的或有所其講究等等，而構成了成其『腔』的元素。

其中，會不會包括了語言，即地方土腔呢。不管是用了何地的方言，因為，基本曲調一致，用方言唱出的旋律骨幹仍各腔相同，好像一首茉莉花民歌，用江浙話唱，用四川話唱，用國語唱，都得唱相同的旋律，但各有其地方的口音而已，不影響應唱的唱腔，但各地方的口音不同，故四聲或七、八聲，各地所用的聲各有異，但和唱腔沒有關係，因為，唱腔是先於地方的口音寫就了，而適用於各地演唱的一致用唱腔。但出口的唱口就有不同，或加上了泛聲或添加幫和等等，亦各使用的板的快慢不同，於是影響了唱曲的風格，故明代各種『腔』，不論弋陽腔、海鹽腔、崑山腔、餘姚腔等等，其基本曲調一也，即各腔出同源。以基本曲調為一而致。

所以所謂明代戲曲的『腔』，是對於基本曲調的各種不同的唱口（各地方言對於唱口有必然的影響，但對唱腔的基本曲調沒有影響，基本曲調若於各『腔』有所變異，亦有各種因素，如時代、首唱者個人偏好等等）。也因而因唱口而影響了詞體，因為，如弋陽腔，雖用了南戲的曲牌，但自由填詞，一如明末的凌濛初所指出的：《譚曲雜劄》中說『江西弋陽土曲，句調長短，聲音高下，可以隨心入腔』，即指出即若弋陽腔，也是唱腔先寫好，而至於填詞是完全沒有和字聲的平上去入或陰陽有什麼相關連，而是字『聲』的平上去入的『高下』，『隨心』而沒有什麼依字聲排入腔裡去。亦影響及於弋陽腔一系的所有的『腔』，皆可隨心於固定唱腔內填與四聲考究無關的字。

但南戲於南宋時的基本曲調，也許到了元代隨時代而有變化，到了明初以來，基本曲調也會因時而推移，也產生變化，雖無實證可證，但演化乃歷史必然的現象，故未必全同，此亦必需於此述明。一如元代北曲的依燕樂二十八調定腔，到了明初之後，即自由移調及移調式而導致元代元曲的基本曲調於明代大變異，一如《天祿閣曲談》所舉證。故雖今日，明代的戲曲唱腔，除了崑曲尚有清代成譜存在，其餘各『腔』全數樂譜實物無發見。故如欲探明『腔』的真諦，而不落入臆想論學，則對唱腔之先於填詞的歷史現實，必須有所了解而外，對於崑曲的聲腔格律的掌握，才是解答所謂聲腔的真諦的惟一入門之途了。

而『腔』明代的本義，到清代又有轉變，不只是稱謂依南戲各曲牌的基本曲調為本腔的各地方戲曲的自清初的蔚起，而又有其依於時代演進的意義，此為後話，不是本文探討的內容。
（劉有恒，取材自《天祿閣曲談》）