布魯克納

奧地利作曲家布魯克納（1824-96）為十九世紀後期一位十分特殊的作曲家，祖父、父親都是當地的校長，布魯克納從小隨母親參加教堂的彌撒，聽到母親在教堂唱詩班的歌唱使得他日後對音樂產生了莫大的喜愛，最初的音樂教育來自父親，四歲的時候父親開始敎他拉小提琴，隨後他又學習彈鍵盤以及管風琴，十歲的時候已經可以勝任父親的代理管風琴師，十三歲的時候父親去世，透過母親的安排，進入聖佛羅里安修道院，除了擔任唱歌班員，更接受一般教育以及音樂學習。布魯克納早期的音樂學習範圍是屬於十分保守的，侷限在文藝復興到古典時期的音樂，1855年之後，他搬到林茲出任教堂管風琴師，私底下，他找住在維也納的塞希特（Simon Sechter 1788-1867）以及林茲的指揮家基茲勒（Otto Kitzler 1834-1915）學習，其中基茲勒帶領他認識貝多芬、孟德爾頌以及其他同世紀的作曲家的風格，1863年，他聆聽了華格納的「唐懷瑟」在林茲的的演出，從此以後，他開始熱心的研究華格納的音樂，他閱讀華格納的樂譜，聽了華格納歌劇在林茲的所有演出，甚至到慕尼黑欣賞「崔斯坦與伊索德」的首演，華格納的音樂對布魯克納後期的音樂寫作產生了劇烈的影響，因此有樂評家戲稱他為「華格納陣營」的作曲家。然而，布魯克納也是一名對自己要求甚高的作曲家，他常常因為外界的批評而改寫已經發表的曲子，並且多次的修改，不論這樣的修改是改良還是帶來毀滅性的傷害，也因為這樣的對自我極度不滿，造成他曾經一度精神崩潰住進療養院。

綜觀布魯克納一生的寫作，以交響曲與聖樂作品最受重視，布魯克納是一名虔敬認真的天主教徒，交響曲與大型彌撒曲的寫作在許多方面是有互相影響，使用相同的結構、素材，在他而言，無論是透過樂器或是人聲，都可以表達對上帝的祈禱，年輕時在聖佛羅里安修道院的學習帶來很深的影響，海頓兄弟、莫札特以及貝多芬是他寫作的典範，帕勒斯提那式的文藝復興風格與巴哈式的複音音樂寫作常常在他的聖樂作品中出現，寫作樂曲時，首先寫下數字低音成為他一生的習慣。1849年所寫的安魂彌撒，特別是末日經一段，讓人直接回想起莫札特的安魂彌撒。

除此之外，另一個影響到布魯克納聖樂寫作的因素，是當時的主流教會音樂思潮：則濟利亞運動（Caecilian Movement），這是一項教會音樂的復古運動，鼓勵對於早期教會音樂的學習模仿，這個運動鼓吹葛利果聖歌的歌唱以及十六世紀複音音樂的寫作，甚至因為得到教皇頒布訓令公開認可而成為當時天主教教會音樂的主流思想。

布魯克納與彌撒

布魯克納一生，總共留下六首彌撒曲以及一首安魂彌撒，早期的三首彌撒與安魂彌撒都算是規模與編制較小的禮儀音樂作品，後面三首彌撒（D小調，寫于1864年；E小調，1866年為八聲部合唱與十五支管樂器而寫；與F小調，完成於1868年)，是最引起重視的三首彌撒，另外，布魯克納譜寫了不少小型的宗教合唱作品，這些作品大多符合則濟利亞運動所要求原則，1884年所寫的感恩曲（Te Deum），1892年所寫的詩篇150篇，是他晚年所寫的極為重要大型宗教音樂。三首大型彌撒，又稱為交響樂彌撒，其中E小調彌撒因為直接採用葛利果聖歌、合唱部分大多以帕勒斯提那方式譜曲，並且含有許多無伴奏部份，為則濟利亞運動主持者接受，另外兩首，D小調與F小調則因為大型管弦樂的伴奏，不符合則濟利亞主義的原則而不被接受為教會禮儀音樂，因此這兩首彌撒被歸類為音樂會彌撒。

F小調彌撒

西元1867年，布魯克納因為長時間的憂鬱以及極度的不健康的自我懷疑造成精神崩潰住進療養院，經過數個月的治療後康復，為了表達內心的感恩，他開始著手這首F小調彌撒，從1867年九月起，將近一年的時間完成這部作品。之後，一如往常的，分別在1881年、1890年以及93年修改，布魯克納在譜寫諸如彌撒這類的合唱與管弦樂團的曲子時，通常會先完成聲樂部份，再進行管弦樂伴奏的配器，修改時，聲樂部份變動的很少，大多在樂團部份做修改，這首F小調彌撒也是如此，雖然經過多次修改，合唱部分保持一樣，管絃樂配器則有改寫。

在編制上，這首彌撒是為四位獨唱（女高音、女中音、男高音、男低音）、四聲部合唱以及樂團所寫，獨唱的角色，承襲了貝多芬彌撒的方式，並沒有為獨唱者預備長篇幅的詠嘆調式的獨唱樂段，四位獨唱家反而像是崇拜中的領唱者，帶領合唱來祈禱敬拜，又如同巴洛克時期的大協奏曲一般，由小團體與大團體相互競奏。這首彌撒可說是帕勒斯提納與華格納風格的混合體，在他一生的寫作生涯中，這是他的最後一首彌撒，之後專注在交響樂上面，被認為是從彌撒作曲家轉型為交響樂作曲家的彌撒告別作。在布魯克納的這個彌撒中，我們不但領受到作曲家如何將他虔敬的信仰融入樂曲中，也看到他日後寫做每一首交響曲的模式，例如莊嚴宏大的管風琴似的聲響，以及對於已有旋律動績不斷重複使用的手法，而樂團中許多重複出現的音型，在他之後的交響曲中也都可以看的到，這是布魯克納音樂寫作很重要的特質。