作者：王德威    【2010/03/02 聯合報】 

1928年春天，輟演兩年的坤生名角孟小冬（1908-1977）在天津重登舞台，一時滿城轟動。不僅演出的春和戲院連場爆滿，《天津商報》更有「孟話」專欄，日日詩文揄揚。主編沙大風不愧為模範粉絲，乾脆稱呼孟小冬「吾皇萬歲」──「冬皇」之名從此不脛而走。 

孟小冬這年不過二十歲，何以來頭如此之大？孟小冬出身梨園世家，十二歲在無錫登台就一鳴驚人。她的行當是老生，換句話說，就是反串男性鬚生角色。京劇界女扮男裝的鬚生原就難得，孟小冬扮相清俊，嗓音醇正，正是祖師爺賞飯吃。而她本人敏慧好學，南方大紅之後又到北平拜師，自然藝事突飛猛進。

但1928年孟小冬的轟動天津還有其他原因。此前二年，孟小冬有緣得識梅蘭芳，男扮女，女扮男，台上游龍戲鳳，台下情定終生。當時梅的聲名如日中天，梅孟的結合堪稱佳話。但他們的婚約一開始就不看好，因為梅早有妻子，客觀的壓力尤其沉重；更重要的，孟小冬不能忘情劇藝。因此1928年孟重現舞台的熱潮，其實不無八卦因素的推波助瀾。

孟小冬終於在1931年離開了梅蘭芳。這段情史的結束卻似乎是為了成就更大的傳奇。孟原就崇拜鬚生泰斗余叔岩，與梅蘭芳仳離後更專心鑽研余派藝術，卻苦無拜師機會。與此同時，孟結識上海灘聞人杜月笙，並且成為入幕之賓。抗戰爆發後，孟獨自回到北平，並在1938年得遂心願，成為余叔岩的關門弟子；余生命最後的五年她隨侍左右，盡得真傳。

余叔岩原就愛惜羽毛，加之健康不佳，晚年並不時常登台；而孟小冬拜師之後，不僅學得了余的技藝，更承續了余孤高的風格。她的演出極少卻極精采，1947年杜月笙六十大壽演出《搜孤救孤》之後，更從此退出舞台，其時不過四十歲。

從「伶界大王」到黑道大亨，再到鬚生大師，孟小冬一生周旋在這三位男性之間，可謂多彩多姿。然而與她表面生命所擦撞出的電光石火恰恰相反，孟小冬最後傳世的不是浮華光影，而是一種聲音。這個聲音蒼涼深沉，油然而生蕭索靜穆之情，一般所謂余派精華，盡在於此。然而這個聲音因為孟小冬的詮釋琢磨，更有了讓人回味的深意：它是男性的聲音，也是女性的聲音，是眾口交讚的名腔，也是不世之傳的絕響。

我們今天談孟小冬、余叔岩的關係，其實充滿弔詭。孟學得乃師絕技，甚至成為其「化身」，儼然完全泯除了自我；但另一方面，如果沒有孟小冬如此決絕的學藝精神，余叔岩的魅力也就似乎少了什麼。他們師徒二人其實共同打造了余派「神話」。而這個神話的極致是孟小冬的盛年告別舞台。她竟是以個人的聲銷跡匿來詮釋余派聲音美學最艱難的部分：曲終人不見，無聲勝有聲。

王安祈直探孟小冬的內在世界

王安祈教授是兩岸京劇界最重要的劇作者之一，作品從郭小莊雅音小集時期的《再生緣》到近年國光劇團的《金鎖記》，成績有目共睹。這次為孟小冬的故事編寫劇本，挑戰顯然大於以往。前兩年梅蘭芳熱，大陸中國京劇院推出《梅蘭芳》，眾家名角粉墨登場，但效果出奇詭異。陳凱歌的《梅蘭芳》著墨梅孟那段故事，演得猶抱琵琶半遮面，連煽情也不能算及格。搬演京劇名角故事的難度可見一斑。

以孟小冬一生的曲折，要編出個《冬皇和她的三個男人》之類的本子，大約不是難事。但王安祈反其道而行。她理解京劇本身是高度程式化的劇場，與「有血有肉」的寫實主義原本就有距離。而京劇名角出入人物造型和唱腔之間，又形成自己的風格，甚至人格，難以輕易以台上台下作出簡單的區別。歸根究柢，中京院和陳凱歌的製作使盡渾身解數，要「演」出一個故事，卻忽略了「聲腔」才是京劇的根本元素。

如果對岸有關梅蘭芳的影劇用的是加法，王安祈的《孟小冬》訴求的是減法。撥開表面的風花雪月，她要直探孟小冬的內在世界。聲音，而不是色相，成為這齣戲的焦點。聲音是一種時間的藝術，方生方息，死而後已，是以全劇開始於孟小冬生命結束前的一刻，在逐漸淡去的眾聲喧譁中，她仍然尋尋覓覓，回味也企盼一生的聲腔之旅。

這使得劇中的三個男性角色也有了審美意義。如王安祈所見，孟小冬在上海已經暴享大名，但她執意北上，只為唱腔精益求精。她與梅蘭芳墜入情網，不僅是因為郎才女貌，更是因為各自在對方找到了共鳴——發聲部位的共鳴，藝術理想的共鳴。然而當外界的雜音，包括了一次暗殺的槍聲，越來越大時，梅孟只能分道揚鑣。相對於梅蘭芳，杜月笙被塑造成一位意外的知音。杜月笙的背景複雜，但他雅好皮黃確是不爭之實。他之心儀孟小冬，再次證明孟出神入化的唱工才是感情的載體。杜不能與孟唱和，卻成為孟「修行」余派的供養人。

而在孟小冬心目中，余叔岩的意義恐怕更要超過梅、杜二人。余腔細膩醇厚，所謂高音立，中音膛，低音蒼，三音聯用，寓險妙於平淡，已經不是技巧的掌握，而成為一種境界的生成。

如此，余叔岩的聲音與其說是孟小冬模仿的終極對象，不如說是種神奇的召喚，指向她自我完成的目標。余孟師徒心有靈犀，他們一起曾為鬚生藝術雕琢出難以逾越的標準。而當共鳴不再，知音難覓，那千錘百鍊的聲音只能盤桓自己心中，隨著時間流變，成為絕響。過了這村，沒有那店，到了極限的藝術是不能，甚至也不必傳世的。

唐文華扮演有情有義的杜月笙

《孟小冬》又是一齣探討京劇的京劇。王安祈並不刻意訴諸任何前衛理論，但藉著孟小冬一生和「聲音」的糾纏，她的劇本已經有了後設的向度。要如何將這一向度在舞台呈現，對導演和演員都是一大挑戰。此劇基本以清唱劇的形式呈現，化繁為簡，應是最佳設計。

舞台以樂團為背景，以聲腔樂曲的轉換串聯時間和人事的起伏。演員雖然彩妝登場，但理想上並不全身投入，「重現」某一情景，而是保持微妙的心理和時間距離，詮釋當事人的心路歷程。如此出虛入實的表演法貌似時髦，其實暗合京劇表演美學的原理。

《孟小冬》戲中三位男性人物裡，余叔岩和梅蘭芳並不出場。這當然有演員安排不易的考量，但也基於全戲理念的基礎。余叔岩當年就是神龍見首不見尾，在戲裡宜乎只能聞其聲而不能見其人。梅蘭芳的意義在於啟動而非完成孟的追尋，所以也不妨成為後者驀然回首的幻影。兩人都要經過孟小冬的吟唱來呈現，也都成為孟心聲的反照。倒是杜月笙將由國光當家鬚生唐文華扮演，而且以有情有義的形象出現。這大約是有史以來最可愛的黑道大亨了。

為魏海敏量身打造

當然《孟小冬》的光環集中在飾演孟小冬的魏海敏身上，這齣戲幾乎是為她量身打造。魏海敏這幾年聲勢更盛，已經被好事者捧為「天后」。由「天后」爨演「冬皇」，倒也相映成趣，而兩代名伶對京劇藝術的執著和想像的異同之處，才更令觀眾著迷。如同孟小冬，魏海敏坐科時期就已出人頭地，但當紅之後不惜摒擋一切，北上拜師梅蘭芳之子梅葆玖，從此更上一層樓。這樣的經驗讓她可以深刻體會孟小冬當年的決心，何況由她來為師父的父親的老情人代言，還真有點一家人的親切感呢。

然而魏海敏又和孟小冬大有不同。孟小冬學習余派終生不渝。魏海敏雖然是梅派傳人，卻不斷挑戰自己的演出能量，從正工青衣唱到王熙鳳、曹七巧，再到馬克白夫人、奧蘭朵，這在傳統京劇界是不可思議的。孟小冬調嗓每私下以青衣戲開嗓，而魏海敏私淑余派有年，此番終可以堂堂在台上同時演唱青衣和鬚生，梅腔和余腔。孟小冬反串只獨沽一味，魏海敏用今天的行話來說，則是不斷透過角色扮演穿越性別、感情、時空界限——《奧蘭朵》的演出一定對她大有啟發。孟小冬的風格來自對師承的亦步亦趨，魏海敏呢？

由魏海敏來演出孟小冬因此充滿對話趣味。兩者的異同再次提醒我們不同的劇場觀念的對峙。時間流轉，即使像京劇也必須有新的表演理念，但求新求變的底蘊還是來自對藝術理想和主體性的執著。《孟小冬》這樣劇本的要義恰可作如是觀。作為《孟小冬》的主角，魏海敏最終必須是以自己的聲腔來呼喚孟小冬，向她的聲音、她的風範致敬，但也同時向她和她的時代告別。

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●國光劇團《孟小冬》3月11至14日於台北市中山堂（台北市延平南路98號）演出。詢問電話：國光劇團（02）2938-3567轉402～410，台北市立國樂團（02）2383-2170轉303、305。

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註：兩岸全能旦角，也是國家文藝獎得主魏海敏，是淑文第三本書的主角

    去年開始採訪魏海敏後，深深感受京劇動人的神祕力量。《孟小冬》值得一看！