朱嘉雯

《金瓶梅》第六十五回寫了李瓶兒出殯的盛大喪儀，街道上鑼鼓喧天，萬人瞻望，哀聲隱隱。

依當時習俗在出殯行列中，有盛大壯麗的百戲雜耍表演，那龐大的出殯儺戲隊伍，一邊遊行，同時演出各樣百戲雜技。其中包括超騰倏忽的馬術演藝，以及由美女裝扮成種種神怪妖仙，擺弄出雙燕綽水、二鬼爭環、枯松倒掛、魁星踢斗……等精彩的馬戲表演。

那些在馬背上耍弄雜藝的人，和施展各式武術的的演員，個個猶如鷹鷂，竟似猿猴！教人眼花撩亂，觀眾喝采爭誇不迭。因此滿路行人俱扶肩擠背，紛紛挨睹並觀。

事實上，東、西方演藝文化史上，都不乏走馬賣解的精采好戲！1984年加拿大魁北克省的一家娛樂公司成立了嶄新的表演團體——「太陽馬戲團」。有別於傳統 的動物表演型態，他們以演藝人員為主，揉合了歌劇、芭蕾舞、搖滾樂等各式各樣的風格來呈現一齣齣引人入勝的悲喜劇。演出人員還包括了柔體藝術家、魔術師、 小丑，以及大量的空中飛人……。加上現場演奏的配樂，以及非常豔麗的造型服飾，每每帶給觀眾無限的感官享受與刺激。

其實，在很遙遠的古老中國，漢代以至於唐宋，各種高空走索、拋球擲劍等雜耍妙戲，早已成為庶民生活文化中的熱門風尚了！漢代張衡在《西京賦》裡描述了當時 的平樂之館、龍樓月殿，數不盡瑰麗侈靡的舞台布景，更有各種伎人於此間爭勝鬥奇，使得兩千年前的東方百老匯、大千世界成為一座座繁華不夜的歡樂都城。

唐代詩人張說以〈東都酺宴詩〉描述長安、洛陽：「爭馳群鳥散，鬥伎百花團」，各種演藝人員不僅歌聲嫋嫋，更有戴竿、跳丸、繩伎、盤舞等特殊技藝的演出，往 往使人沈醉流連、歡騰無盡。例如在《太平御覽》裡記載了一位雜耍技師牙齒銜著一枝十字桿，桿上有三個小孩各做鳥飛、倒掛等舞蹈動作，使得觀者目不暇給。而 《唐詩紀事》與《獨異志》裡，更有一位王大娘以綺羅女流竟頭頂百尺竿，竿上畫了一座瀛州仙山，居然還讓十八個小孩在上頭跳舞！更可謂驚人之舉了。

此外，考古學家在沂南古墓石刻中，發現東漢圖畫裡有一人手擲四劍的同時還腳踢五顆飛丸，並以鬚髯飛揚表現他整個人騰躍在空中的動態感。如此手足並用、前瞻 後顧的紀錄圖像，使人聯想起《列子‧說符》的特技師腳登長高蹺，手裡輪拋著七把寶劍的故事。這些紀載無疑是相當傳神地保留了古代娛樂事業發達的事實。

當代舉世聞名的特技表演劇團裡，經常可見儀態風貌高雅俊爽的舞星，以芭蕾舞蹈的身段演出動人的精彩樂章。近年山東出土的漢代畫像石中，也有一位穿著長袖飄 逸舞衣，頭戴勝冠的男舞星婆娑起舞於七片薄盤之上，而盤子竟能保持不破碎。則其玉步輕盈的程度，恐怕又在當代舞者之上了。

《金瓶梅》各回中，也經常提到教坊舞隊，穿著錦繡服飾而擺弄著十分整齊劃一的舞蹈。其實早在西元926年，契丹人滅了渤海國，渤海一帶的音樂與宮廷舞蹈便散逸到民間。從現存的日本文獻資料以及《金史》中，我們還能勾勒出這個民族的樂舞發展。

渤海王朝位於朝鮮半島北部，以及中國東北地區東部至海州舊地。大約在盛唐時期由粟末靺鞨的酋長大祚榮所建立，初名「震國」，而後接受唐朝授官被冊封為渤海 郡王，是故改號為渤海國，論其文化卻是受到高句麗的影響很深，並且自唐開元二十八年起，渤海國使者已珍蒙，便就宮廷舞樂等事宜訪問日本天皇。自天寶至大曆 年間，日本亦派遣內雄等人至渤海學習音樂。因此，在日本平安王朝時期，將樂舞分為左右兩方：唐樂和林邑樂（越南樂）是左樂；渤海樂、三韓樂以及日本新樂則 歸為右方音樂。由此也能看出當時日本人面對亞洲大陸的方位感。
如今位於吉林和龍縣龍水鄉龍海村考古出土的渤海貞孝公主墓，墓室西壁侍衛後方有三位樂伎，各持一件樂器，有的是拍板，有的是箜篌，有的是琵琶。另外，在辻 善之助的《日本文化史》一書中，提及現今所存的日本舞蹈類型，包括：大靺鞨、新靺鞨、新烏蘇、古烏蘇、進走禿、退走禿、敷手、貴德、崑崙八仙……等，都是 從渤海國傳來的。

整體而言，滿州一帶的舞蹈形式「多戰鬥之容」。至今黑龍江寧安縣一帶還流傳著「韃子秧歌」，便是一種源自民族起義的舞蹈。原來在遼金時期，契丹人對女真人 強行迫害，不僅每年春秋兩季派遣「銀牌天使」徵收「海東青」(獵鷹)為貢品，而且搶奪財物，強逼女子淫逸。直到金人女性酋長穆崑達因抵抗凌辱而殺害銀牌天 使，爾後遼國又派遣部隊將這個村落全部屠殺。後人為了歌頌女真女性的抗暴事蹟，遂將這個歷史故事編成舞蹈。

韃子秧歌由花棍隊、女真隊和老韃官隊三部分組成，老韃官隊飾演銀牌天使，坐在抬椅上一邊飲酒一邊東張西望，看到貌美的姑娘就上前調戲，最後在老媽扮相的穆 崑達的帶領下，花棍隊將老韃官隊團團圍住痛打，整段舞蹈遂告結束。清代以後，因受漢文化的影響，這齣舞劇便運用扭秧歌的勞動形式呈現，因此被漢人稱為韃子 秧歌。

除了隊舞，歌曲文化也是民間百技中很重要的一環，因為它的演出，直接展現了民眾的思緒和情感。《金瓶梅》第六十五回裡，西門慶因一時想念李瓶兒，情緒不能 排解，便吩咐小優兒：「你們拿樂器過來，會唱『洛陽花梁園月』不會？唱一個我聽。」韓畢跪下說道：「小人記得。」於是他一面搊箏撥院，排紅牙，開口唱道： 「洛陽花，梁園月，好花須買，皓月須賒。花倚欄桿看爛熳開，月曾把酒問曾團圓夜。月有盈虧，花有開謝，想人生最苦離別。花謝了，三春近也，月缺了，中秋到 也；人去了，何日來也！」

唱畢，應伯爵見西門慶眼睛紅紅的，便說道：「哥，別人不知你心，只有我略知一二。哥教他們唱此詞，關係到心裡的事，莫非想起過世的嫂子來？就如同連理枝、比目魚，如今天人永隔，心中甚是想念！」

情人之間的話語，確實經常以詞曲的方式表現。「明河風細，鵲橋雲淡，秋入庭梧先墜。摩羅荷葉傘兒輕，總排列、雙雙對對。 花瓜應節、蛛絲卜巧，望月穿針樓外。不知誰見女牛忙，謾多少、人間歡會。」

宋詞〈鵲橋仙〉裡，描述著七夕乞巧節，古人祭拜牛郎、織女的習俗。事實上當時每到七夕，人們所供設的「巧神」名為「摩喝樂」，那是一尊小泥孩兒像。 根據孟元老在《東京夢華錄》裡所記載，北宋汴梁七夕節的場景，可用「盛況空前」來形容：「七月七夕，潘樓街東宋門外瓦子、州西涼門外瓦子、北門外、南朱雀 門外街及馬行街內，皆賣摩喝樂，乃小塑土偶耳。悉以雕木彩裝欄座，或用紅紗碧籠，或飾以金珠牙翠，有一對值數千者。禁中及貴家與士庶，為時物追陪。」「至 初六日、七日晚，貴家多結彩樓於庭，謂之『乞巧樓』。鋪陳摩喝樂、花瓜、酒炙、筆硯、針線，或兒時裁詩，女郎呈巧，焚香列拜，謂之『乞巧』。」

可知當時街道里巷、茶樓酒館，競相崇尚侈靡之風。有趣的是，摩喝樂又名「摩睺羅」，源於佛教密宗大自在天的化身，那是創造之神、再生之神，以及歌舞之神。 在《大正新修大藏經》裡，有摩睺羅化身的「伎藝天女圖」，說明了密宗的伎藝天女至遲到了宋代已被民間引為七夕節俗，而且已經產生了中土化的形象。

《西湖老人繁盛錄》云：「御前鋪賣摩睺羅，多著乾紅背心，繫青紗裙兒，亦有著背兒、戴帽兒者。牛郎、織女，鋪賣盈市。」那「背兒」正是宋代女性家常穿的長 上衣，後來也穿在摩喝樂的身上，扮成織女的樣貌，而那戴帽兒的自然是牛郎了。及至元人孟漢卿在雜劇唱詞中提到：「你曾把癡愚的小孩提，教誨、教誨的心聰 慧，若把這冤屈事說與勘，不強似你教幼女演裁縫，勸佳人學繡刺？……我與你曲彎彎畫翠眉，寬綽綽穿絳衣，明晃晃鳳冠霞帔，妝嚴得你這樣為何？」

七夕節織女、牛郎的形象，在宋代結合了佛教摩睺羅的文化意涵，至元代更有著紅衣、戴鳳冠的貴婦形象，以使她教導兒童發展聰明心智。一尊可愛的七夕小偶像，無言地訴說了民間傳統節慶文化百川匯流的多元風貌。