2020.10.12　陳宗嶽寫於台北

　　台灣早年曾受日本文化影響，對形同年畫、廣告畫形式的日本浮世繪版畫，並不陌生，只是，既有的一些民間收藏，在戰火和歲月的摧殘之下，多已蕩然。尤其，1970年代以前，台灣還在追求經濟發展，一些洋溢日本風味的文物，多半經由來台日本觀光客的蒐購再流回到日本，除了20多年前曾在台北有次浮世繪的展覽，以及之後陸續出版的數本刊物之外，一直要到1998年的5月初，在國父紀念館展出的「日本名畫文物展－東京富士美術館珍藏」，才再有近三十張的展出，使得這項曾經在台灣駐足、且引起歐美藝術工作者驚豔、又對法國印象派畫風產生根本性影響、同時是源自中國民俗版畫的日本浮世繪版畫，再度引發關注。許久以前，華人收藏界曾對浮世繪作了一些評鑑和檢討，從其中，除了可以理解華人對浮世繪的看法，配合版畫家對浮世繪技巧的解析，也許更易令人進入浮世繪的世界。

一、浮世繪真跡的辨識

　　浮世繪產生在江戶時代，也誕生和發展在江戶（東京的舊稱），是日本美術史上唯一具有世界意義的繪畫，在世界藝術市場上也最受歡迎。葛飾北齋、安藤廣重、鈴木春信、鳥居清長、喜多川歌磨、東洲齋寫樂等六大繪師的聲望最高，每張真蹟浮世繪的拍賣價格約在一千五百美金到七千美金之間，其中，寫樂的大頭畫甚至和荷蘭的倫勃朗的肖像畫並列，拍賣價格達到每幅二千萬元日幣，但是，寫樂的大頭畫浮世繪是版畫，而倫勃朗的肖像畫卻是油畫，可見浮世繪版畫價格之高。

　　浮世繪依照製做方式的不同，又可分為手繪和版畫兩大類，版畫的大量生產機能，使得浮世繪版畫多如牛毛，由於今天浮世繪版畫的市場價格高昂，也使得膺品氾濫成災。雖然今天世界各地的浮世繪多到不計其數，可是在中國卻很少見到手繪的，版畫的雖然很多，卻是真假混雜。

　　由於浮世繪版畫必須經由繪師、彫刻師、印刷師三個人合力完成，所以落款印既不是手書，也不是手按，而是以木刻形式印在畫面上。印章的印面，多半直接使用姓名，字號章和閒章的使用大幅減少，因此，從書法和篆刻的角度來看，雖然有藝術性不高的缺憾，但是，相較於文人畫的落款，卻是獨樹一格。至於那些沒有落款的作品，是會給鑑定帶來一些困擾，如果不能確定是真跡，將會降低它的市場價值，尤其在手繪浮世繪的作品上，落款更是真假鑑定不可獲缺的依據，否則，即使作品再好，也不能被定為真跡；由於手繪浮世繪作品的膺品多，使得世界的浮世繪市場，多由版畫浮世繪主導。

　　事實上，早在江戶時代中期，一些技藝高超的繪師、彫刻師、印刷師就製作了大量膺品，其中，大多數都有偽造的落款。有的，是在風格相近的無款作品上加寫或加印上落款；有的，將無名繪師的落款換成有名繪師的落款。

　　無款作品所以會流通，是因為當時的浮世繪商人刻意讓無名氣繪師模仿有名氣繪師，或是讓價格低的繪師模仿價格高的繪師，所產製的作品。

二、浮世繪名家的譜系

　　浮世繪的歷史可以概分為早、中、晚三期，和其他繪畫相比，她的門派最多，師承關係複雜，依據年代早晚，可以釐出如下的體系。

1、菱川師宣（1618－1694）號「友竹」，常落款「日本繪師」，是第一位將美人畫插圖發展成單幅欣賞版畫者，因而被尊為浮世繪的創始人，其過逝後，浮世繪分成下列七個派別。

2、鳥居派的清信（1667－1729）和清倍（1706－1763），和歌舞伎界有密切關係，作品多為劇場訂製的大紅廣告畫，清信的畫面還蓋有出版商的印章。

3、懷月堂的安度（活躍於1688－1715），專畫手繪。

4、奧村派的奧村正信（1680－1764），號芳月堂、丹鳥齋、文角、梅翁、親妙，落款「日本畫師」，自己還經營浮世繪，因而發明了柱繪、三幅對、浮繪等多樣化的浮世繪形式。

5、西村派的西村重長，號影花堂、仙花堂，開發了石印的新技法。

 宮川派的宮川長春（1682－1752），擅長手繪，所落款的「日本繪」，還成了以後日本畫的辭源。

6、勝川派的勝川春章（1726－1792），號朗井、酉爾、李林、六六庵縱畫生，開創了寫實性的演員畫和相撲畫。

7、西川派的西川祐信（1671－1750），號得叟、自得齋、文華堂，是東京手繪美人畫的第一人。

8、鈴木春信（1725－1770）發明了多色印刷的錦繪，號私古人、長榮軒，擅長身體細長、情感豐富的美人畫。門徒司馬江漢（1725－1818），名峻，是早期的洋畫家，開創了日本最早期的銅版畫，只是習慣上在浮世繪上署名春重，在洋畫上署名江漢。爾後的磯田湖龍齋（活躍於1764－1788），所繪的美人繪畫風深受春信的影響，只是更富現實感；而鳥居清長（1752－1815）的美人畫畫風，則比湖龍齋更洗練。

9、北尾派的北尾重政（1739－1820），在美人畫上和湖龍齋齊名，著名的門徒有政演（1761－1816）、政美（1764－1824）、窪俊滿（1757－1820）等人。

10、喜多川歌磨（1753－1806）開創美人大頭畫，除了將美人畫推到頂點，也影響到十八世紀末東洲齋寫樂的畫風，因而創造出性格強烈的大頭演員畫和相撲畫。

　　同時期的勝川春潮（活躍於1772－1800）、細田榮之（1756－1829）善於模仿清長，榮松齋長喜（活躍於1751－1800）承繼歌磨樣式。在演員畫和相撲畫上，一筆齋文調、勝川春英（1762－1819）、勝川春（1743－1812）再進一步提高寫實性，更由歌川豐國（1769－1825）獲得市民的支持而達到頂點。隨後的歌川豐春（1735－1814）更加入西方的透視法技巧，開起後期風景畫的先聲。

　　十九世紀起，浮世繪也由高度成熟逐步走上衰退之路，在美人畫方面，歌川國貞（1797－1861）繼承歌磨畫風，由脈脈含情型轉為濃妝艷抹型；溪齋英泉（1790－1848）和月岡芳年（1839－1892）的作品，使人感受到末世生活的頹廢。

　　浮世繪後期的葛飾北齋（1760－1849）和歌川廣重（1797－1858），在風景畫上獨放異彩，北齋是日本美術史上的奇才，想像大膽，是浮世繪畫師中畫域最廣的，才氣也不僅限於風景畫上，因此，他常署名「畫狂人」，也常以假名付印。而歌川廣重所繪的江戶名勝百景中的「大橋驟雨」，因為曾被後期印象派大師梵谷臨摹過，而受到世界的矚目。

三、浮世繪獨特的異國風情

　　1934年1月27日，魯迅在寫給日本朋友的信上曾經提及：「對日本的浮世繪畫師，我年青的時候喜歡葛錦北齋，現在喜歡安藤廣重，其次是喜多川歌磨的人物，但是，倍受德國人讚賞的東冽齋寫樂，我雖然讀了兩、三本書，還是莫名其妙，依我看，還是葛錦北齋適合中國人的品味。我雖想加些插圖作些引介，但是，按目前讀書界的情況來看，仍不適宜。貴友所收藏的浮世繪請勿寄來，我自己已有數十張複製品，只是，愈上年紀人愈忙，現在連拿出來看看的時間幾乎都沒有，況且中國現在還沒有會欣賞浮世繪的人，因此，我真不知將來該把這些浮世繪交給誰？」

　　這段話，描述了1930年代中國最早對浮世繪感到興趣的作家魯迅，對浮世繪的一些看法，只是，魯迅後來在1935年2月4日給李樺的信中卻提到：「日本的浮世繪，何嘗有什麼大題目，它的藝術價值在於它是民間的藝術，所畫的多是妓女和戲子，胖胖的身體，斜視且帶點色情的眼睛。」顯示，為了倡導版畫而眷顧到日本浮世繪的魯迅，之所以會欣賞浮世繪，只是看中它屬於民間藝術的特質。

　　但是，對浮世繪而言，這樣的看法卻嫌太偏狹了些，尤其「浮世」兩個字，是源自佛教用語，指的是：眼見耳聞的社會百態，因而具有高度的歷史真實性。即使是以今天的眼光來看，對十七世紀末期日本江戶時代（1603－1867）東京地區所發展出來這種描寫市井文化的通俗版畫，除了符合今天「庶民為主的潮流」和「市民主義的觀點」之外，更是真正屬於一般市井小民的世俗藝術。透過目前仍然保有龐大數量的畫作，不僅可以重現當時的市井生活，也讓後來的學術研究者有著更真切的體悟。同時，藉著浮世繪的傳播，讓歐美藝術界察知到東方還有日本這個異國色彩非常強烈的國家。

四、浮世繪的鑑別

　　由於浮世繪的刻板係由木質堅硬的櫻花木刻成，因此刻板不易損壞，傳個兩、三代是經常的事，因此，就藝術的角度而言，是不是原版已經不重要，重要的是：一幅浮世繪的版畫能不能呈現浮世繪的原味。至於，如何體察一幅浮世繪版畫有沒有原味？依據台灣當代版畫家李景龍先生曾親自受教於日本當代國寶浮世繪畫家的體驗，可以分從以下四端來鑑察：

　1、使用手抄的奉書紙

　　浮世繪所使用的紙，當然是傳統不含化學成份的手抄紙，而且通常用的是日本特有的奉書紙，這種紙是由一種名為「楮」的落葉喬木的樹皮，加上稻草，所製成的，由於他所含的樹皮成份較多，導致吸水性極差，不像中國宣紙是由皮料和會吸水的棉料所製成，因而不會產生暈化、滲化的暈染現象，這對套版線條絕對要求精準的浮世繪而言，卻是再好也不過的。影響所及，這種不吸水的奉書紙質，因為會產生乾式水彩的效果，因而孕育出日本後來獨特的膠彩畫技法。這種奉書紙，日本目前仍然在生產，一張全開大小的售價，20多年前為新台幣五百元，稱得上不便宜。

　2、典型的人物造型

　　浮世繪的誕生，早期是為了模仿名畫，因此畫面上只有畫家的署名，而沒有刻工和印工的名字，同時，因為它意圖透過繁複的手工印刷來大量散播名家的複製工筆畫，因此，要有工筆畫的效果，則成了它最基本的要求。但是，就浮世繪描繪的主題而言，主要也只有人物、場景、風景等三類，雖然人們印象最深的多半是一些描寫藝妓人物與風月場景的畫面，但是，浮世繪真正影響歐洲印象派畫風的卻是風景圖像，因此，凡是出自名家的經典畫作，都是值得收藏的。

　3、細緻的刻工

　　再好的名家畫作，都需要透過刻工，依照分色、分版來彫描、重組，即使是最不起眼的烏黑髮絲，講究的，至少要依濃淡層次分成四個版，再依序套印。由於，木質刻板受限於本身木質纖維的走向，與木紋同方向的縱線好刻，如果出現斷線，就屬手傷線的刻工瑕疵。如果是與木紋垂直的橫線或斜方向的線條，就容易產生鋸齒毛邊或斷線，這時有可能是木質纖維剝落，尚屬可寬諒的範圍。也因此，木雕版上不可能出現回紋和螺旋紋的技法，因而，倘使頭髮上出現很難表現的渦旋紋，就表示這幅浮世繪的刻工非常精良。

　　同時，因為木刻板是以硬木類、木質纖維粗、油脂少、樹脂少的木料最合用，像是紅木的木質、纖維雖硬粗，但是，油脂、樹脂也多，因此反而不適用。再者，基於取材的方便性，浮世繪的刻板都是取用日本自己出產的櫻花木，就像台灣喜用烏心石，大陸喜用黃楊木一樣，但是，也因此使浮世繪的版幅受到櫻花木材質大小的拘限，因此，浮世繪的圖版一般都不會太大。

　　以1765年以後最具代表的多色套印錦繪為例，它最大的「柱判」尺寸為66.7公分Ｘ12.1公分；其次的「大判」尺寸為45.4公分Ｘ75.7公分，或是53公分Ｘ37.8公分，或是39.3公分Ｘ26.3公分；再其次的「細判」尺寸是30.3公分Ｘ15.1公分，以及版幅差不多的「中判」是29.3公分Ｘ19公分；最小的「子判」尺寸是21.1公分Ｘ15.1公分；另外，還有一種「摺物」，多半用在私人來往應酬時的賀卡上，因為不屬商業用途，所以通常素材考究、製作精巧，也因而受到浮世繪收藏家的特別偏愛。

　　由於，浮世繪的木刻板在刷上幾萬張之後，線條會變粗，雖然，粗修細沒問題，但是，如果碰上虫蛀或是斷裂，就幾乎不可能修復，也因此，收藏浮世繪印版最多的紐約大都會博物館，曾經特別將所收藏的印版送回日本維修，希藉日本的傳統技法再維繫這批影響深遠文物的壽命。

　4、精準的套印

　　雖然一套浮世繪印版可以流傳個兩、三代，但是，空有雕版，卻沒有好的印工，依然難以細緻的重現浮世繪版畫的原味。就印工而言，刷印前製作麵粉漿糊是一件非常重要的事，因為受印的書奉紙不吸水，所以刷印的時候必須在顏料中加入適當的漿糊，這樣印出來的顏色才能飽和，同時為了減低漿糊所含的水份，考究的漿糊也有一擺就擺個六十年之後再使用的情形，足見「用糊」在浮世繪版畫刷印中的重要性，這和中國書畫喜用清水膠、鹿膠、牛皮膠、魚膠是截然不同的。

　　一個好的印工，除了要透過套版來表現用色技巧，還要透過用糊、刷色來呈現飽和的色澤，因此，檢視一張浮世繪的優劣良窳，這也是重點。再者，原版的浮世繪，因為經過圓形加壓刷印工具－馬連，在紙上的磨拓，因此，在邊緣會有留墨的現象。此外，水印比較怕套印陰刻的圖版，雖然大片的圖版可以套印的非常整齊，但是，大片的色塊要保持乾淨，彼此間不相互滲染，卻是非常的不容易，尤其是美人圖中烏黑的髮絲，濃淡只在須臾間，更是掌握不易，因而也是評鑑浮世繪良窳的著眼之處。還有一些浮世繪在套色的顏料中加的有晶晶亮亮的雲母粉，看起來比較耀眼，這樣的技巧，稱之為雲母染，是浮世繪中較少見的技法。