某學期分組上台報告，辛苦彙集了一些資料雜七雜八。因此捨不得東刪西刪，反正不是正式論文，因此就這麼收留著參考用。

陝西禮泉鄭仁泰墓唐代樂舞俑

隋唐西域音樂概述

第一章：前言：

一、這是一篇費時費工、令我廢寢忘餐的一篇報告。中國音樂的浩瀚，涵蓋機構、樂理、曲目、樂器、詩詞等，在撰寫時由於資料龐雜，如果不是經過組員，數次討論。難統一意見，定下標題縮小範圍。其資料經過反覆考證後，收羅不易就不忍心割捨，如蘭陵王詞譜（本文50頁），造成有點龐雜之感。而《隋唐制度淵源略論稿，音樂篇》的內容，著重在史料的舉例，筆者來回熟讀後，深覺其他同學未必能懂。因此以同學的角度來撰寫。只是內容有深有淺、有精細有概略，比較偏重於史料的論述考訂，次偏於曲目詞譜的收錄考訂，對於繁多的樂器，幾次增減至定稿時刪除，另做他篇用，只能概述略提，未必使人滿意。資料收集是跨領域，從音樂、美術、舞蹈、詩詞等方面的廣收材料，由於太多有些書目便未列入其中。因花在原典古籍的閱讀查考多達二個多月，即使過年期間與例假日也沒閒著。生活忙碌，時間很短，二十四小時真不夠用。倉促的完成，錯誤難免，敬請不吝指正。

二、由於歷史的演變，音樂有許多類別和名稱，如雅樂、頌樂、清樂、燕樂、胡樂、俗樂等，統稱為樂。『國樂』這名詞產生，在不同史書和朝代也有不同的含義，例如：

一、隋書卷十三，音樂志之梁朝樂志：「國樂，以雅為稱，取詩序云，言天下之事，形四方之風，謂之雅。雅者，正也。」

二、舊唐書卷二十八，音樂志：「十八年（德宗）正月，驃國王來獻本國樂，凡一十二曲，以樂工三十五人來朝，樂曲皆演釋氏經論之辭。」

三、新唐書卷二十二。禮樂志：「十七年（德宗）驃國主雍羌，遣弟悉利移城主舒難陀，獻其國樂至成都。」

四、遼史卷五十四，樂志：「遼有國樂，有雅，有大樂，有散樂，有鐃秋橫吹樂…遼有國樂，猶先王之風，其諸國樂，猶諸侯之風…正月朔日，朝會用宮懸雅樂，元會用大樂曲破，後用散樂，角觝終之，是夜皇帝宴飲用國樂。」

古琴，古稱琴、瑤琴、玉琴、七弦琴，是中國最早彈撥樂器。也是中國最古老樂器之一。

第二章：隋唐音樂概述：

第一節：音樂的重要性：

音樂在中國五千年文化中佔有舉足輕重的位置，不管是在中國傳統文化經典六經：《詩》、《書》、《禮》、《易》、《春秋》和《樂經》中，還是在《周禮》所言的六藝：“禮、樂、射、禦、書、數”中，“樂”都是不可或缺的，歷代皇朝對音樂都很重視。唐皇朝對音樂的重視程度更是達到極致，認為

“樂者，太古聖人治情之具也。人有血氣生知之性，喜怒哀樂之情。情感物而動於中，聲成文而應於外。聖王乃調之以律度，文之以歌頌，蕩之以鐘石，播之以弦管，然後可以滌精靈，可以祛怨思。施之於邦國則朝廷序，施之於天下則神祇格，施之於賓宴則君臣和，施之於戰陣則士民勇。”(《舊唐書•志第八•音樂一》)

基於這一認識，唐代各個時期的當政皇帝都很重視音樂的作用【註1】。

高祖受禪，擢祖孝孫為吏部郎中，轉太常少卿，漸見親委。孝孫由是奏請作樂。時軍國多務，未遑改創，樂府尚用隋氏舊文。【註2】武德九年，始命孝孫修定雅樂，【註3】至貞觀二年六月奏之。太宗曰：「禮樂之作，蓋聖人緣物設教，以為撙節，治之隆替，豈此之由？」御史大夫杜淹對曰：「前代興亡，實由於樂。陳將亡也，為《玉樹後庭花》；齊將亡也，而為《伴侶曲》。行路聞之，莫不悲泣，所謂亡國之音也。以是觀之，蓋樂之由也。」太宗曰：「不然，夫音聲能感人，自然之道也。故歡者聞之則悅，憂者聽之則悲，悲歡之情，在於人心，非由樂也。將亡之政，其民必苦，然苦心所感，故聞之則悲耳，何有樂聲哀怨，能使悅者悲乎？今《玉樹》、《伴侶》之曲，其聲具存，朕當為公奏之，知公必不悲矣。」尚書右丞魏徵進曰：「古人稱：禮雲禮雲，玉帛雲乎哉！樂雲樂雲，鐘鼓雲乎哉！樂在人和，不由音調。」太宗然之。孝孫又奏：陳、梁舊樂，雜用吳、楚之音；周、齊舊樂，多涉胡戎之伎。於是斟酌南北，考以古音，作為大唐雅樂。以十二律各順其月，旋相為宮。……

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1.            《舊唐書．志第九．音樂二》高祖登極之后，享宴因隋舊制，用九部之樂，其后分為立坐二部。今立部伎有《安樂》、《太平樂》、《破陣樂》、《慶善樂》、《大定樂》、《上元樂》、《聖壽樂》、《樂聖樂》，凡八部。《安樂》者，……。

2.            《通典•樂典•樂一》“周衰政失，鄭衛是興。秦漢以還，古樂淪缺，代之所存，韶武而已。

3.            唐高祖時，孝孫定樂，制《十二和》，以法天之成數，號《大唐雅樂》：一曰《豫和》二曰《順和》，三曰《永和》，四曰《肅和》，五曰《雍和》，六曰《壽和》，七曰《太和》，八曰《舒和》，九曰《昭和》，十曰《休和》，十一曰《正和》，十二曰《承和》。而“所謂俗樂者，二十有八調：正宮、高宮、中呂宮、道調宮、南呂宮、仙呂宮、黃鐘宮為七宮；越調、大食調、高大食調、雙調、小食調、歇指調、林鐘商為七商；大食角、高大食角，雙角，小食角、歇指角、林鐘角、越角為七角；中呂調、正平調、高平調、仙呂調，黃鐘羽。般涉調、高般涉為七羽。皆從濁至清，迭更其聲，下則益濁，上則益清，慢者過節，急者流蕩。其後聲器浸殊，或有宮調之名，或以倍四為度，有與律呂同名，而聲不近雅者。”《舊唐書•志第十二•禮樂十二》

第二節：唐代音樂概述：

隋唐兩代，政權統一，特別是唐代，政治穩定，經濟興旺，統治者奉行開放政策，勇於吸收外域文化，加上魏晉以來已經孕育著的各族音樂文化融合打基礎，終於萌發了以歌舞音樂為主要標誌的音樂藝術的全面發展的高峰。

唐代文化的對外開放是全方位的：一是宗教、哲學；二是科學技術；三是繪畫、雕塑、服飾；四是音樂、舞蹈、雜技。舞蹈同音樂相配合。唐代的舞蹈，有健舞、軟舞、字舞、花舞、馬舞諸目。健舞中有稜大、阿連、柘枝、劍器、胡旋、胡騰諸目。軟舞中有涼州、綠腰、蘇和香、屈柘、團圓諸目。一看名稱就知道它們大都來自西域和印度、阿拉伯。

俗樂：古代各種民間音樂的泛稱。宮廷中宴會所用的俗樂，稱為『燕樂』。雅樂：是統治階級制定的典禮樂舞，尋根究底，幾乎都來自民間音樂，只不過改變它的內容和情調而已。有著名琴曲《廣陵散》、《酒狂》、《高山》、《流水》、《梅花三弄》等，琵琶曲《陽春古曲》、《平沙落雁》、《霓裳曲》，絲竹曲《春江花月夜》、《老八板》，廣東音樂《旱天雷》、《雨打芭蕉》等，以及大量的寺院音樂、各地各種樂曲，不少是傳統文化中的珍寶。

唐代音樂有大曲、小曲之分。大曲恢宏壯觀，小曲輕快活潑。大曲中有一部分又稱為法曲，【註1】其起源與宗教有關，所以往往摻雜了道教的音樂在內。風靡一時的唐代歌舞大曲是燕樂中獨樹一幟的奇葩。它繼承了相和大曲的傳統，融會了九部樂中各族音樂的精華，形成了散序、中序或拍序、破或舞遍的結構形式。見於《教坊錄》著錄的唐大曲曲名共有46個，其中《霓裳羽衣舞》以其為著名的皇帝音樂家唐玄宗所作，又兼有清雅的法曲風格，為世所稱道。著名詩人白居易寫有描繪該大曲演出過程的生動詩篇《霓裳羽衣舞歌》。

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1.          《舊唐書‧卷三十‧志第十》：時太常舊相傳有宮、商、角、徵、羽讌樂五調歌詞各一卷，或雲貞觀中侍中楊恭仁妾趙方等所銓集，詞多鄭、衛，皆近代詞人雜詩，至縚又令太樂令孫玄成更加整比為七卷．又自開元已來，歌者雜用胡夷裡巷之曲，其孫玄成所集者，工人多不能通，相傳謂為法曲。

第三節：唐代音樂機構：

唐玄宗李隆基是 唐代 君主中少有的音樂家，音樂造詣極高，無論在演奏、排練、組織、音樂理論以至創作等領域都有極大的成就。他擅長演奏羯鼓和笛，宰相宋璟形容他演奏羯鼓時「頭如青山峰，手如白雨點」。他亦是一位傑出的排練者和指揮家，他設立了宮廷音樂機構梨園，培育了大批演奏音樂的人才，推動音樂的普及和發展，常於政餘時在梨園親自指導梨園弟子奏樂。據《唐書．音樂志》記載，唐玄宗在指導梨園弟子奏樂時，三百人絲竹齊發，若任何一人有一聲錯誤，他都聽得出來，並能夠立刻加以糾正。唐玄宗更是一位優秀的作曲家。他才思敏捷，隨意便可作曲，作品多達百餘首，唐代很多名曲如《雨霖鈴》、《春光好》、《秋風高》、《紫雲迴》和《小破陣樂》等均出自玄宗之手，當中《霓裳羽衣曲》更是他得意之作。唐玄宗對音樂的愛好，令音樂有廣闊的發展空間。當時出現了如李和子、李龜年、段善本等的音樂精英。在民間，音樂也極為普及，更出現「童子解吟長恨曲，胡兒能唱琵琶篇」的現象。音樂再也不是貴族或士大夫階層的玩意。唐代的音樂發展處於巔峰。

唐代設置有龐大音樂機構，並制訂有嚴格的音樂教育制度。唐初，西京長安、東京洛陽皆設有太常寺、太樂署和教坊等音樂機構。太常寺乃唐代掌管禮樂的最高行政機關，由太常卿主管。《舊唐書•志第二十四•職官三》載有：“太常卿之職，掌邦國禮樂、郊廟、社稷之事，……”“太樂署”和“鼓吹署”是隸屬於其中的兩個音樂方面的機構。“太樂署”主管“雅樂”和“燕樂”及音樂藝人的訓練和考核。開元二年（西元714年），唐玄宗改組了太樂署，將其中唱奏民間音樂的樂工分出來，單獨成立了四個外教坊和三個梨園。

“教坊”和“梨園”為宮廷管轄的音樂機構。“教坊”是宮廷中訓練、培養樂工，傳習、管理宮廷音樂的機構，為唐高祖李淵設置，全盛時期集中了唐代歌舞樂方面的人才精華二千多人。玄宗時原有的一個內教坊設在禁苑內的蓬萊宮側，其新設的外教坊，兩個在長安，兩個在洛陽。長安的外教坊，一個設在延政坊，名為左教坊，以工舞見長；一個設在光宅坊，名為右教坊，以善歌取勝。洛陽的兩個教坊，都設在明義坊。這些教坊與太樂署不同，它們都直屬宮廷，由宮廷派中宮（宦官）為教坊使管理全教坊的事務。“梨園”是唐玄宗在內廷設立的音樂、歌舞機構，以教習法曲為主。因地點設在禁苑宮中的梨園而得名。內廷的梨園，由宮廷派中官主管，宮外另有分屬兩京太常寺的梨園。長安有“梨園別教院”，洛陽有“梨園新院”。梨園的人員是從太常樂工中精選出來的，常由唐玄宗親自指揮排練。梨園藝人被皇帝稱為“梨園弟子”後世的戲曲藝人亦統稱“梨園弟子”。

唐梨園由開元二年（714年）創立，至大歷十四年（779年）解散，存六十五年。而地方府、縣在唐初亦有“縣內音聲”，盛唐以後則普遍建立了“衙前樂”的音樂機構，規模比以前有所擴充。“唐之盛時，凡樂人、音聲人、太常雜戶子弟隸太常及鼓吹署，皆番上，總號音聲人，至數萬人。”（《新唐書•志第十二•禮樂十二》）唐代音樂機構的樂工數以萬計，其分工精細，規模宏大，技藝高超，屬歷代之冠。

唐代在朝廷對外對內的大小事務中廣泛使用音樂，因應不同的場合、不同事務，使用不同樂曲和表演方式。【註1】

圖為敦煌莫高窟172窟坐部伎樂舞表演

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1.          貞觀二年，孝孫奏請太宗。“於是斟酌南北，考以古音，作為大唐雅樂。以十二律各順其月，旋相為宮。按《禮記》雲，「大樂與天地同和」，故制十二和之樂，合三十一曲，八十四調。祭圓丘以黃鐘為宮，方澤以林鐘為宮，宗廟乙太簇為宮。五郊、朝賀、饗宴，則隨月用律為宮。初，隋但用黃鐘一宮，惟扣七鐘，餘五鐘虛懸而不扣。及孝孫建旋宮之法，皆遍扣鐘，無複虛懸者矣。祭天神奏《豫和》之樂，地祇奏《順和》，宗廟奏《永和》。天地、宗廟登歌，俱奏《肅和》。皇帝臨軒，奏《太和》。王公出入，奏《舒和》。皇帝食舉及飲酒，奏《休和》。皇帝受朝，奏《政和》。皇太子軒懸出入，奏《承和》。元日，冬至皇帝禮會登歌，奏《昭和》。郊廟俎入，奏《雍和》。皇帝祭享酌酒、讀祝文及飲福、受胙，奏《壽和》。五郊迎氣，各以月律而奏其音。又郊廟祭享，奏《化康》、《凱安》之舞。《周禮》旋宮之義，亡絕已久，時莫能知，一朝復古，自此始也。”《舊唐書•志第八•音樂一》

第四節：唐代樂律理論：

唐代廣泛採用的樂律理論，一個是二十八調系統，一個是八十四調系統。前者用於燕樂，後者為雅樂所採用，鑒於宮廷雅樂僅在郊廟祭祀活動時表演，其儀式性遠遠大於藝術性，所以，這裏只討論燕樂二十八調理論的傳承變遷情況。唐燕樂二十八調來源於漢魏時的清商樂，是清商三調的繼承者。具體說，其中的演變過程大致如下：在第四世紀上半葉的時候，漢代的“相和歌”隨著晉室南遷，流行於江南，傳佈日久，和南方本地產生的民間音樂相結合，產生了“清商樂”。隨後，融彙了南北方音樂傳統的“清商樂”又在第五、六世紀的時候，被北魏統治者帶回了北方，仍襲取舊名“清商”。直到隋時，才開始改稱“清樂”。此時的“清樂”較之出發時的“相和歌”、“清商樂”甚至隨後的“相和、清商大曲”已有了很大程度的提高，樂隊在器樂使用、編配方面日益豐富複雜化。而“清樂”的樂律系統又極大地影響了隋唐“大曲”中的“法曲”。所以，隋唐俗樂是以‘法曲’為主線，沿清商樂發展而來的。二十八調到了唐代，確定為七宮、七商、七羽、七角的四均七調系統。並且把在隋代的“為調式”、“之調式”的混用現象，加以調整、改良，採用了更為明瞭易解的“之調式”系統。以上兩種調式系統，在宋代宮廷音樂的樂律使用中，又出現了反復，重新陷入了混亂，所以說，唐代在樂律上的這種改良、創新，由此見得格外可貴。其對於音樂在創作、流傳、解釋方面具有非同尋常的重要意義。

第五節：《全唐詩》、《新樂府》詩與白居易：

唐詩與音樂攸關密切，凡是論及唐代音樂詩之佳作者，幾乎不離白居易〈琵琶行〉、韓愈〈聽穎詩彈琴〉、李賀〈李憑箜篌引〉三篇，不容否認，此三詩的確各有千秋，其實，唐代詩人中，李頎、李白、顧況、王建、劉禹錫、元稹等人皆有不少音樂詩作，其中亦不乏可與韓愈〈聽穎詩彈琴〉、李賀〈李憑箜篌引〉比美，甚至超越韓、李二人之作，如李頎〈聽安萬善吹觱篥歌〉、李白〈聽蜀僧濬彈琴〉、顧況〈李供奉彈箜篌歌〉、元稹〈琵琶歌〉等。

《全唐詩》中描寫樂器和器樂的詩篇約300首，其中詠琴者約120首，詠笛者約30首，詠笙者約20首，其它還詠及觱篥、蘆管、箜篌、笳、簫、鼓、鐘等樂器凡20餘種；所涉及器樂曲達數十種之多，演奏家達數十人之多；而描寫聽歌賞樂的詩篇有400首左右（按：此項統計僅僅是從詩題上來判斷歸納的）。如果加上詩題未得以反映而詩內容確涉及音樂的詩篇，則音樂詩的數量將會更多」的結論。

白居易其詩文數量龐大，描述內容亦極其廣泛；凡舉朝政、時事、平民社會生活，乃至寫景、記人、抒懷，幾乎無一不在其詩文範圍之內。據白氏自己對其詩文的整理，將作品分為諷諭、閒適、感傷、雜律四類，在《白氏集後記》自雲：「白氏前著《長慶集》五十卷，元微之為序；後集二十卷，自為序；今又續後集五卷，自為記。前後七十五卷，詩筆大小凡三千八百四十首。」本身亦善音樂、愛歌舞，在其詩文當中，對音樂、舞歌的記述，無論是質之精與量之大，都是在當時其他詩人中所少見。

唐代不少詩人和舞女，每每因才藝互相慕悅而產生感情的投契，往往還結為知己。如白居易《感故張僕射諸妓》詩雲：“黃金不惜買蛾眉，揀得如花四五枝。”這裡的“妓”，指美姿色、善歌舞的女子。白居易崇信佛教，自認為樂天知命，生活似乎很淡泊，然而家中卻養了不少歌舞妓。他在《小庭亦有月篇》中寫道：“菱角執笙簧，穀兒抹琵琶。紅綃信手舞，紫絹隨意歌。”這裡就有四位。而劉禹錫《憶春草》詩中所寫“處處多情”的“春草”，據他自注說也是白居易家中的舞妓。清人褚人獲《堅瓠辛集》卷四雲：“陳鴻《長恨歌傳序》雲：‘樂天深於詩，多於情者也。’故所遇必寄之吟，非有意於漁色。”這是很中肯的見解。又如韓愈《感春》詩雲：“嬌童為我歌，哀響跨箏笛。艷姬蹋筵舞，清眸刺劍戟。”這裡的“艷姬”，指的也是家中的舞女。

《新樂府》詩中所要表達的具體內涵，正是在於揭舉時弊、勸諫君王，藉用詩歌的形式，來對君王陳述已見。在白居易的〈新樂府序〉中更言之甚明序曰：

凡九千二百五十二言，斷為五十篇。篇無定句，句無定字，繫於意，不繫於文。首具標其目，卒章顯其志，《詩》三百之義也。其詞直而徑，欲見之者易諭也。其言直而切，欲聞知者深誡也。其事覈而實，使採之者傳信也。其體順而肆，可以播於樂章歌曲也。總而言之，為君、為臣、為民、為物、為事而作，不為文而作也。

《新樂府》詩集中共有詩作五十篇，其中較為具體描寫樂舞的共有八篇，八篇之篇名及其小序分列於下：〈七德舞〉，美撥亂陳王業也。〈法曲〉，美列聖正華聲也。〈立部伎〉，刺雅樂之替也。〈華原磬〉，刺樂工非其人也。〈胡旋女〉，戒近習也。〈五弦彈〉，惡鄭之奪雅也。〈驃國樂〉，欲王化之先邇後遠也。〈西涼伎〉，刺封疆之臣也。白居易詩：『西涼伎，假面胡人假獅子：刻木為頭絲作尾，金鍍眼睛銀貼齒；奮迅毛衣擺雙耳，如從流沙來萬裡。紫髯深目兩胡兒，鼓舞跳粱前致辭：』

白居易其詩篇形式全有大序，每篇又有小序。大序為說明全詩集總旨，小序為言明篇旨，此外再取每篇之首句為題。陳寅恪言其即為「取法於詩三百篇」，其詩中每詩單言一旨，篇意所指明確；更重要的在於其敘述直徑覈實，對其詩中所描寫之事物，說之詳盡明確。因此，除了在討論其《新樂府》詩在政治、文學上所帶來的影響之外，若從音樂的角度而言，八篇有關樂舞的詩作，將分為三個面向即：

一、白居易的音樂思想，其中討論到的有〈法曲〉、〈立部伎〉、〈華原磬〉、〈五弦彈〉及〈七德舞〉等篇。

二、《新樂府》詩中所蘊含的音樂史料，其中包含〈立部伎〉、〈華原磬〉、〈五弦彈〉、〈法曲〉等篇，並特別針對〈法曲〉中提到的三首樂曲進行論述。

三、詩中對樂貌舞容的具體描寫，內含有關樂貌的〈五弦彈〉，以及有關舞容的〈胡旋女〉〈西涼伎〉與〈立部伎〉等篇。

在陳寅恪《元白詩箋證稿》中更是清楚指出：「元白二公俱推崇少陵之詩，則《新樂府》之體，實為摩擬杜公樂府之作品，自可無疑也。由此可以判之，白居易之《新樂府》詩，實自杜甫描寫人間疾苦的詩作中衍生而來。當然，若就其創作形式而言，上至詩經，近至李白、元結、顧況、張籍以及與之交遊最篤的元稹，都與之有相當程度的影響。其中元稹創作之新體樂府，更是有多首與白居易同題，而兩人在創作上亦常有交通。這些，都對白居易寫作《新樂府》詩有著關連。