第八章：敦煌樂伎：

第一節：敦煌樂伎的名稱由來和分類：

敦煌壁畫中以演奏樂器為主的人物形象稱為敦煌樂伎。敦煌石窟壁畫中有極其豐富的古代樂伎形象和樂器圖像。據敦煌研究院音樂舞蹈研究室的調查統計，僅莫高窟繪有樂伎形象的洞窟就有200多個，樂伎3400多身，大小不同的樂隊490多個，共有樂器44種，4300餘件（大型經變畫中有一批不鼓自鳴的樂器飄浮在空中，沒有伎人演奏，所以樂器比樂伎多）莫高窟現存各類經變畫32種，1200多幅，唐代就占655幅，是莫高窟經變畫的一半，據 鄭妝中 先生在《敦煌壁畫樂伎》一文中說：“經變畫中繪有音樂內容的有27種”。表現樂舞內容最豐富的是淨土三經為內容的《西方淨土變》和《東方藥師變》，而這兩種經變畫中唐代所繪都在百幅以上，因此，唐代亦是表現菩薩樂伎和迦陵頻伽樂伎數量最多，形象最豐富的一個時代。研究敦煌石窟樂舞資料的專家和學者，經過多年來的考查、研究，把敦煌壁畫中的樂伎分為兩大體系：佛國天界中的樂伎和世俗人間中的樂伎。每一體系中又包括幾個類型，現將每個體系中小類的名稱由來簡述如下。

反彈琵琶、舞樂圖    中唐  第112窟  53.8×75.8 cm

這是一幅觀無量壽經變下方的舞樂圖，周圍有許多菩薩在聆聽一組舞樂，在演奏微妙音聲來供養禮佛、莊嚴極樂淨土。圖中臺上左、右兩側分別有三位吹奏者，從左前方開始分持拍版、橫笛、雞婁鼓和鼗鼓；右前方始則分持琵琶、阮咸、箜篌，祂們神情恭謹愉悅，專注在彈奏著手中各式樂器。其中最吸引人的是中央這位反彈琵琶的舞者，祂容貌秀麗，身姿曼妙優美，披長彩帶，雙手高舉於身後，在反彈琵琶，祂左腳踮尖作為支撐、高抬右腳，弓身擺胯扭腰，隨著美妙的樂音在舞蹈，彩帶隨著舞姿旋轉變化，更說明了快速舞動下所顯現的靈活舞姿。此圖是莫高窟中所有反彈琵琶最優美的代表作。也反映唐代現實生活中舞樂者精湛的舞藝。反彈琵琶已成為敦煌舞蹈的代表。

無量壽經變之舞樂圖  初唐  第220窟　103.7×274.cm

第220窟洞窟內有初唐貞觀十六年（642）的題記，南、北壁通壁為大幅經變畫，南壁是無量壽經變，此作品即是臨摹其下方中央的樂舞圖。樂舞圖在整體構圖上呈現對稱的型態，演奏的菩薩眾坐於氈上，兩側各八位分持不同樂器，左邊方氈上，前排內側依序為箏、笙、琵琶，第二橫排的方響、豎箜篌、簫，最後排的排簫和拍板；右邊方氈上，前排內側為羯鼓、腰鼓、雞婁鼓，中央排的橫笛，後排的答臘鼓、簫、壎，以及最後排的排簫。其中包括弦樂三種、管樂七種，打擊樂六種，幾乎網羅唐代的主要樂器。中央則為舞蹈表演的空間，由兩位舞者相對而舞，一腳墊尖、一腳屈膝，從飄帶翻飛與旋捲的姿態，可知為唐朝時非常流行的胡旋舞。原本表現的是天上淨土中歌舞的景象，卻也反映出當時宮廷樂舞的風貌。

藥師經變之舞樂圖  初唐  第220窟　117.5×423. cm

作品是以藥師經變下方盛大樂舞場面為臨摹。樂舞會中央為燈樓，兩側亦配有燈輪，由天女燃燈供養。左右兩側各兩塊方氈上由二十八位樂眾組成龐大的樂團，演奏來自中國或西域傳入的各種樂器，包括有羯鼓、細腰鼓、橫笛、雞婁鼓、答臘鼓、拍板、壎、豎箜篌、鈸、笙、花邊阮、篳篥、方嚮、簫、排簫、箏之樂器。相較於對壁之無量壽經變，此圖的演奏樂眾位置更靠邊側，使得中央的舞蹈空間增大，視覺焦點集中。舞者左、右側分別為兩男兩女，經由畫面上彩帶的飛旋與舞者髮絲的飛揚，充分說明旋繞的速度，也展現出優美的動感線條。藉由第220窟南、北壁之樂舞場景，可知初唐昇平之世的生活景象。

第二節：佛國天界中的樂伎：

1.          天宮樂伎：

從廣義上講，依據佛經的廉潔，凡在佛國天界中，一切從事樂舞活動的菩薩、天神、天人都可稱之為天宮樂伎。但敦煌壁畫中的天宮樂伎，特指畫在北朝時期洞窟頂部藻井中和四壁上層的樂舞天人。根據敦煌研究院萬庚育、 鄭汝中 先生的研究，北朝時期敦煌壁畫中的天宮樂伎，由兩大內容組成：

一是表現《佛說彌勒上生經》中，兜率天宮在神勞度跋提為供養彌勒菩薩，發弘誓願。造善堂。所造善法堂中“一天子手中，化生無量億萬七寶蓮花，一蓮花上，有無量億光。其光明中，具諸樂器，如天樂不鼓自鳴。此聲出時，演說十善四弘願誓，諸天聞者，皆發無上道心”的內容。

二是表現佛國世界護法天龍八部的樂神乾達婆、歌神緊那羅為天宮中的諸佛、諸菩薩、諸神眾奏樂歌舞的內容。《大智度論》卷10中雲：“乾達婆是諸天伎人，隨逐諸天作樂。”表現這兩大內容的樂舞天人形象稱之謂天宮樂伎。

2.          藥叉樂伎：

藥叉樂伎亦是敦煌北朝洞窟壁畫藝術的表現內容。藥叉，佛經裏也稱作夜充滿、羅刹、捷疾鬼，分為地行夜叉和飛行夜叉。地行夜叉能土遁，飛行夜叉能空飛。夜叉外形醜陋，面目猙獰，長發黑身，紅須綠眼。隱身疾行，傷人勾魂，屬於佛國世界裏的天龍八部神眾之一。他們有時是佛法的護衛者，揚善懲惡，鎮壓壞人；有時是佛國的搗亂分子，為非作歹，傷害好人。北朝洞窟四壁下層和中心塔柱下層，鋸齒形須彌山間，畫一周藥叉，與四壁上層的天宮樂伎相對應。這些夜叉形象醜陋，有時對打角鬥，有的持帶狂舞，有的持樂演奏，形象各異，千姿百態。對這些藥叉形象，眾說不一，體育界研究者，把對打角鬥者說成是相樸武術；舞蹈界研究者，把持帶狂舞者說成是力士狂舞；音樂研究者把持樂演奏者，定名為藥叉樂伎。

3.          飛天樂伎：

飛天樂伎是樂神乾達婆和歌神緊那羅的複合體。乾達婆和緊那蜀佛教護法神天龍八部神中的兩部小神。他們最初的職能是有區別的。樂神乾達婆因周身散發著香氣、亦名香間神。他的任務是在佛國世界裏，為佛陀、菩薩獻花、布香、從寶、作禮贊。棲身於花叢。飛翔於雲宵。歌神緊那蜀的任務是在佛國世界裏，為佛陀、菩薩、眾神、天人奏樂歌舞。居住在天宮，不能飛翔於雲霄。後來乾達婆和緊那羅的職能隨著古代畫師們的藝術創作、逐步混為為一體：乾達婆抱持樂器在空中，且歌且舞，緊那羅亦沖出天宮樓閣，飛翔於去年霄。兩位天神，合為一體，化為後世的敦煌飛天。音樂界的研究者，把敦煌飛天中抱持樂器的飛天，定名為飛天樂伎，據 鄭汝中 先生在《敦煌壁畫樂伎》中統計：僅莫高窟就繪有飛天4500餘身。其中所抱持樂器的飛天樂伎有600餘身。

4.          化生樂伎：

化生是佛教常用術語。佛教宣揚人有四生：“一曰胎生，二曰卵生，三曰濕生，四曰化生。”化生是指無所依託 ，借業力而出現者。佛教所指的化生就是從蓮花中生。“化”與“花”同義，“化生”就是“花和”的意思。佛教“淨土三經”中宣揚，只要聞聽佛經佛法，口誦阿彌陀佛，心想西方淨土的人，其壽命終時，阿彌陀佛和八大菩薩就會接引他往生西天極樂淨土。他的生命會在西方淨土世界的七寶池、八功德水中育化後，從蓮花中化生出世，但他化生出世的時間，由前生修行的業力而定，分為“三輩九品”，即“三等九級”。敦煌壁畫中為了形象地表現這一內容，在蓮花含苞或剛開的蓮花中畫一些或坐或立的童子，人們稱之為化生童子，在已開放的蓮花上畫一些或坐或立的菩薩，人們稱這為化生菩薩。化生童子和化生菩薩中，有許多抱持樂器的形象。音樂界的研究者，把這些持樂器演奏的化生童子和化生菩薩，定名為化生樂伎。

5.          菩薩樂伎：

菩薩樂伎實際上就是供養菩薩。佛教裏把供養分三種：

一是利供養，即香化、燈明、飲食、資財的供養。

二是敬供，即禮敬、朝拜、讚歎、歌頌的從養。

三是行供養，即敬奉三寶（佛陀、佛法、佛僧），受持戒律，修行善法的供養。供養菩薩的修行層次和地位低於協侍菩薩，是為佛陀和弘揚佛法服務的菩薩。在敦煌壁畫裏供養菩薩形象眾多，姿態豐富：有獻花菩薩、敬香菩薩、燃燈菩薩、跪拜菩薩、持經菩薩、貢寶菩薩、奏樂菩薩、歌舞菩薩、赴會菩薩、聽法菩薩、思維菩薩、禪定菩薩等。這些菩薩都可以說都是供養菩薩。音樂界的研究者，把供養菩薩中的持樂演奏的菩薩定名為菩薩樂伎。 

菩薩樂伎主要有兩大部分組成：

一是說法圖中，畫在佛陀座下，或畫在協侍菩薩和佛弟子兩邊，為佛陀廉潔、作禮贊的持樂演奏供養菩薩，這種供養樂會菩薩數量少。

二是經變畫中，畫出佛殿前沿兩側的禮佛樂隊，或畫在以佛陀、菩薩說法會場前面大型歌舞場面中的樂隊。這些樂隊中的持樂演奏者實際上也是供養菩薩。經變畫中的禮佛樂隊和歌舞場面的描繪，一方面是表現對佛陀的禮贊，另一方面是表現佛國淨土極樂世界中歡樂自由的情景，這種供養樂伎菩薩數量大，據敦煌研究院音樂舞蹈研究室的調查統計，僅莫高窟壁畫中大小樂隊就有490餘個，其中樂菩薩約在2000身以上。

6.          迦陵頻伽樂伎：

“迦陵頻伽”是印度古梵文的音譯，意思為妙聲鳥或美音鳥，是佛國世界裏的一種神鳥。《正法念經》中說：“山谷曠野，其中多有迦陵頻伽，出妙音聲，，如是美音，若天若人，緊那羅（歌神）等無能及者，唯除如來（佛）言聲。”佛經故事傳說；當年釋迦牟尼在精舍修行，為弟子傳經說法時，迦陵頻伽飛來，環繞釋迦身邊，且歌且舞，其聲美妙無比。妙音天摩（佛國音樂天神）摹擬迦陵頻伽歌聲，演奏“迦陵頻伽曲”。釋迦牟尼涅磐後，多聞弟子阿難傳之後世，成為“林邑八樂”之一。這個故事傳說後來也成為佛教壁畫的題材之一。迦陵頻伽常繪在佛陀廉潔圖下邊，或大型經變畫報歌舞場面中，一方面譬喻佛陀講經廉潔的聲音無比美妙，一方面烘托佛國天界的歡樂和神奇。敦煌壁畫中的迦陵頻伽形象，常是人首鳥身，形似仙鶴，彩色羽毛，翅膀張開，兩腿細長，頭戴童子冠或菩薩冠，立在蓮花或樂池平臺上，有的張翅引頸歌舞，有的抱持樂哭演奏。音樂辦的研究才，把其持樂演奏者，定名為迦陵頻伽樂伎。

第三節：世俗人間中的樂伎：

1.          故事畫樂伎：

敦煌壁畫的一個重要組成部分是佛教故事畫，其中包括佛傳故事畫、因緣故事畫、史跡故事畫、神話故事畫。故事畫大都以連環畫的開形式出現。因故事情節的需要，故事畫貴州省出現了樂舞場面，其中就有許多彈奏樂器的樂伎人物，這些佛教故事畫雖然有些說的是佛國人物故事，但反映的還是世俗人間的生活，古代畫師也是依據人間現實生活為素材來繪製的。而故事畫中的樂伎人物是屬於世俗人間的，但故事畫中的樂伎 ，也不完全是人間樂伎，有些是屬於天界樂伎的。比如佛傳故事畫中“乘象入胎”、“太子出生”、“逾城出家”、“得道成佛”、“雙林涅磐”等情節中，為烘托釋迦牟尼的神聖偉大，不比凡人，在這些情節畫面上空或兩邊，出現一些天宮樂會，飛天樂伎散花、奏樂，表示禮贊。音樂界的研究者，把故事畫中的質詢不演奏人物，定名為故事畫樂伎。

2.        供養人樂伎：

供養人是敦煌壁畫的重要內容之一，所謂供養人就是信仰佛教、出資出力、開窟造像的施主和捐助者，包括當時社會上各階層、各民族的佛教信仰者。這些開窟造像的施主和捐助者，為了虔誠奉佛，時時供養，功德不絕，同時也為了留名後世，顯示自己和家族的名望，開窟造像時，在洞窟裏畫上自己和家族親眷、部下屬僚以及侍從奴僕的肖像，這些肖像車，稱作供養人畫像。在供養人畫像行列裏常畫一些奏樂歌舞的人物肖像畫，音樂界的研究乾，把供養人畫像中持樂演奏的人物畫像，定名為供養人樂伎。供養人樂伎可分為兩大部分：一是供養人禮佛樂隊。北朝時期洞窟所畫的供養人行列中常有禮佛樂隊。禮佛樂隊畫在供養人行列的前面，引導引導作用。如北涼第275窟北壁下層供養人行列的最前面畫兩身吹角號的樂伎。二是供養人家族的供養樂隊。隋代以後一些豪門貴族所營建的洞窟裏，不僅畫供養人祖先、本人以及音標眷、屬傣、侍從、奴僕的畫像，有的還畫供養樂隊。這些供養樂了全是表示供養人對佛的禮贊，二是顯示了供養人家族的富貴；三是把供養人現實生活中的情景也畫入了壁畫之中。供養樂隊實際上是豪門貴族的家庭樂伎。例如：隋代第390窟南壁東側下層，女供養人行列尾部畫女供養樂隊共計8人，分別演奏琵琶、箜篌、方晌、橫笛、排簫等樂器。

3.        出行圖樂伎：

在晚唐和五代的敦煌壁畫中出現了不少《出行圖〉出行圖是表現歷史人物功績或豪門貴族富華生活的形象畫卷，所謂功德窟就是代養人為自己家族營建的洞窟，把佛教石窟當作“家廟”。多是一定一窟或一族一窟。因此，敦煌壁畫中的《出行圖》有兩種意義：一種是豪門貴族以繪畫形式為自己的樹碑立傳，借此顯赫自己家族的威望降地位。另一種意義是變相的供養人畫。這種供養人畫具有雙得意義；其一，出行圖中的人物向佛作供養，另一種意義是變想的供養人畫。這種供養人畫雙得意義：其一，出行圖中的人物向佛作供養，因為他們的豐功偉績和豪華富麗的生活來自佛恩。其二，活著和後來的人，向出行圖中的人物作供養。因為他們要敬祖先，時時不忘祚的功德。在這些在型出行圖中，有表現軍隊出征時的儀仗樂隊，軍營鼓吹，軍伎歌舞的揚面；有貴婦人春遊時，表演百戲歌舞、樂伎演奏的場面，音樂界的研究者，把出行圖中演奏樂器的藝人，定名為出行圖樂伎。

4.        嫁娶圖樂伎：

在經變畫和故事畫中有許多《嫁娶圖》，僅《彌功經變》中就有《嫁娶圖》41幅。這些嫁娶圖雖然是依據佛經內容所繪製的，但所描繪的卻是歷代人間舉行婚禮時，樂隊吹奏祝賀，歌舞宴客的場面，音樂界的研究者，把《嫁娶圖》中的演奏樂器的藝人，定名為嫁娶圖樂伎。

5.          宴飲圖樂伎：

《宴飲圖》多畫在型經變畫《法華經變》、《維摩詰經變》和佛傳故事畫中。和《嫁娶圖》一樣，這些《宴飲圖》雖然是依據佛經內容所繪製的，但是所描繪的卻是歷代人間舉行宴飲的情景。圖中有不少描繪舉行宴飲聚餐時用奏樂、歌舞助興的場面。音樂界的研究者，把《宴飲圖》中奏樂的藝人，定名為宴飲圖樂伎。

宴飲圖樂伎因表演的地方不同，分兩種情況：一種是家內舉行宴飲，多是豪門貴族舉辦。樂舞場面大，樂伎人數多，樂器種類也多。另一種是室外或酒肆舉行的宴飲，多是平民百姓舉辦，樂舞場面小，僅用幾件樂器，自奏自樂，自歌自舞。

第四節：敦煌樂伎的表現形式和時代特點：

敦煌壁畫中的樂伎形象，因其繪製時代不同，所以其形式和重點也不同，而且每個時代的風格特點也不相同，大體上可分為四個時期：

1.        北朝時期（包括北涼、北魏、西魏、北周四個朝代）：

這一時期的樂伎形象主要是以彌勒淨土兜率天宮為主的天宮樂伎和藥叉樂伎。這四個朝代洞窟壁畫中所畫的天宮樂伎和藥叉樂伎，從大體上看基本相同，而仔細研究起來，每個朝代不盡相同，各具特點。

北涼時洞窟為方形，窟頂多為方形和穹形。天宮樂伎 畫在藻井周圍，表現形式是以一座西域式圓券形城門相連排列一圈。門兩側飾希臘愛奧尼式柱頭，門楣上飾各色摩尼寶珠。門前有一條凹凸欄牆，下承托梁，欄牆與圓券門上下相連，組成“千門”式天宮。這種“千門”構圖，是依據佛經中所說的天界善見城“城之四面，為千門樓，是諸城門，眾寶所成，種種摩尼之所嚴飾”而來。這種各門的天宮形式一直延續到北周。每個天宮門內畫一身走路出大半個身子的奏樂天人或歌舞天人。天人體形粗短，面相豐圓，頭有圓光，束高髮髻，上身袒露，系裙披巾，或奏樂，或舞蹈，姿態生動。繪畫技藝採取西域明暗暈染，現因變色，其造型更加顯缺陷樸奔放。此時期的天宮樂伎、千門建築、人物造型、繪畫技藝都受印度和西域佛教藝術風格的影響。

北魏時洞窟出現了中心塔柱，窟頂前都是人字披形，後都是平棋格形，中心塔柱直連平頂前中中央，窟頂沒有藻井，洞窟體積增大，四壁面積相應增大。天宮樂伎由窟頂藻井四周開始移畫到四壁上層周圍，但千門除西式圓券形外，出現了漢式官闕形。天宮千門內的樂舞天人，體形變得修長，面相橢圓，或得修長，服飾也多樣化，有的束髻，有的冠，有的裸上體，有的披袈裟，有的系短裙，有的穿長褲。繪畫技藝仍用西哉明暗暈染，但色調渾厚明快。這時期的天宮樂伎向著中國化的風格過渡。

西魏時洞窟除保留北魏中心塔柱形制外，出現了方覆鬥形洞窟，窟頂出現了大型覆鬥式藻井。天宮樂伎 畫在窟頂藻井下沿和四壁上層之間。但是這時的天宮樂伎發生了兩大變化。一是一些洞窟中的千門建築消失，以天宮欄牆表現天宮。二是樂神乾達婆和緊那羅加入了天宮樂伎的行列。而代表彌勒天宮的樂伎也沖出宮門，飛翔於雲宵。這一突破變化出現了後世的飛天樂伎。天宮樂伎也出現了兩種風格：一種是受西域佛教藝術影響的西域式樂伎，一種是受中原佛教藝術影響的中原式東伎。西哉式樂伎與北魏時的天宮樂伎造型相比，只不過走出了宮門，有的也飛翔於去年霄。中原式樂伎，人體修長，頭束雙髻，面瘦頸長，額寬頸窄，直鼻秀眼，眉細疏朗，嘴角上翹，微含笑意，上體袒裸，長裙 裹足，披巾長繞，體態輕盈，抱持各種樂器，飛翔於天花飛旋、彩去年飄流的空中，具有中國道教飛仙的意境，這時期的天宮樂伎不僅向飛天樂伎過渡。而且深受中原佛教藝術和中國道教思想的影響。

北周時中心塔柱形窟和覆鬥形窟並存，一部分洞窟的天宮樂伎仍畫在四壁上層，繞窟一周，也有一部分洞窟的天宮樂會又畫在了北涼時窟頂藻井四周。但千門建築已經消失，以方形格花欄牆表示天宮。天宮欄牆上樂舞天人和飛天樂伎的活動空間已不受千門建築的限制，也不再是原地奏樂歌舞，而是懷抱各種樂器，手持花盤鮮花，或伸腿舒體，或屈腿關跪，一個接一個，順著同一方向，繞窟四壁上層，記沅休止地飛舞奏樂，以表現天宮樂伎和飛天樂伎“飛來飛去無限數”、“行時來去無障礙”的神通和自由自在的境界。樂伎的造型亦有兩種，一種是西域式，形體健壯，面相半圓，上體袒裸，腰系長裙。一種是中原式，形體修長，面相清瘦，頭束髮髻，右袒半臂，身穿大袖襦裙。這一時期，西域式天宮樂伎和中原式天宮樂伎並存。

藥叉樂伎是北朝時期洞窟所表現的一個重要內容。畫在洞窟四壁千佛圖下層，繞窟一周，或畫在中心塔柱下層，繞塔一周與四壁上層的天宮樂伎和飛飛樂伎相對應。根據敦煌研究頂有三十三天宮，其城七重，名為喜見，九百九十九門，門邊皆有十六青衣大力鬼神，守護城中。“在窟壁上層畫天宮樂舞天人，在窟壁的中層畫佛國中的千佛，在窟壁的下層畫守護的山間，只穿短褲，光腿赤足，一般不直立，為半蹲半坐式，形薹侏儒，姿態豐富，不規則地排為一行。行列中還雜有獸頭人身的藥叉。其中有一部分手持樂器邊跳邊奏，所用樂器品種不多，多為鼓類型、琵琶，間有橫笛、排簫。藥叉樂伎從北朝時的洞窟中大量出現，歷經西魏、北周，直到隋代逐步減少消失，各代藥叉造型大同小異，沒有明顯變化和時代特點。

2.        隋代時期：

隋代是敦煌石窟藝術中西融合、變革、創新時期，各類題材的壁畫都以新特點、新風格出現。有的壁畫從內容到形式已經達到了成熟階段。這一時期，樂伎形象主要是飛天樂伎、化生樂伎和供養人樂伎。

飛天樂伎在西魏洞窟裏已經出現了，歷經西魏、北周，到了隋代已經達到了成熟階段。隋代亦是莫高窟繪畫飛天樂伎最多，形象姿態最豐富的一個時代。隋代的飛天樂伎除畫在北朝時期的洞窟頂部藻井四周，窟內四壁上層，還畫在西壁佛龕內的大型廉潔圖之中。飛天樂伎和飛天舞技的形象，代替了北朝時期天官司樂舞人的位置，飛天樂伎已由北朝時期國性特徵轉為女性特徵，身材修長，腰肢柔軟，眉清目秀，衣飾豔麗，姿態優美，婀娜多姿。最有代表性的是畫在第427窟中的飛天樂伎，該窟四壁上沿天宮欄牆上飛天繞窟一周，共計108身。這108身飛天，皆頭戴寶冠，上體袒裸，項飾瓔珞，肩披彩帶，腰系長裙，除少數手持蓮花、花盤，多數手持箜篌、琵琶、橫笛、豎琴等樂器，朝一個方向、繞窟飛翔，其姿態多樣，體態輕盈，飄曳的長裙，飛舞的巾帶，迎風舒展，恰如空中飛行的奏樂仙子。

化生樂伎的形象北朝時期的洞窟中已經大量出現，到隋代時已經達到成熟完美的階段。北朝時期洞窟中的化生樂伎一般畫在佛龕龕楣和人字披上，作為裝飾圖案，多為群體出現。隋代的化生樂伎除畫在北朝時期的位置上以外，還畫在佛龕的內外兩側，有的還以對稱的個體出一出現。化生樂伎的形象有兩種：一種是童子形，多畫在佛龕龕楣中，體形較小，小般頭有圓光，束童子髻，或戴童子冠，赤裸全身，上束短裙，或穿短褲，盤坐在半開或盛開的蓮花中，演奏各種樂器，形象天真可愛。具有代表性的是西魏第249窟、285窟、北周第428窟、隋代第389窟、427窟中的化生童子樂伎。隋代第427窟中的化生童子樂伎畫在主室前部，人字披之間的卷草蓮花紋圖案中。化生童子坐在一朵盛開的大蓮花中，手持琵琶、橫笛等樂器演奏，四周有卷草蓮花環繞，間隔一蓮花承托的摩尼寶珠圖案，為二方橫聯，延伸到石窟的南北兩壁，共畫化生童子樂伎20身此圖案為隋代圖案精品，亦是畫化生童子樂伎最多的一個洞窟。

另一種菩薩形，多畫洞窟主室前部人字披兩面，形體較大。其造型和服飾如同天宮樂伎或飛天樂伎，手持各種樂器，站立或飛行在人字披條格中，與天宮樂伎和飛天樂伎的區別，僅是他們腳下有象徵化生的蓮籽、蓮蓬、蓮苞、蓮花。化生菩薩樂伎在北朝時期較多，隋代除畫在有中心塔柱的洞窟中外，其他形制的洞窟已不見了。北朝時具有代表性的是北魏第435窟前部人字披西年的化生菩薩樂伎，原為20身，現存西披10身。這10身化生菩薩排列人字披10個豎條方格中，方格下部畫象徵性的蓮籽、蓮花，方格上部畫飛天樂伎似的化生樂伎，由左右向中間相向而飛，姿態為蹲踞式，上體袒裸，長裙裹足，條形巾帶，如同羽翅，具有很濃的裝飾性。

隋代以後，洞空形制發生了很大的變化，中心塔柱洞窟已不多見。化生樂伎已不畫在佛龕龕楣人字披兩披中，而是畫在西壁佛龕內外兩側，和大型經變畫之中的蓮花池和平臺上。但其數量不多，形象姿態也沒有北朝和隋代豐富。

莫高窟北涼時期的供養人畫像行列裏就出現了樂伎形象。但北朝時期供養人樂伎，多以禮佛樂隊的形式出現，樂伎形象呆板劃一，缺乏人物性格和生活氣息。到了隋代時，供養人樂伎形象才性格化，富有生活氣息。例如隋代第390窟南壁東側下層女供養人行列尾部所畫的供養女樂隊，共計八人，分別演奏著琵琶、箜篌、方晌、橫笛、排簫等樂器，八位女藝人身材修長，頭戴花冠，身穿衽袖短衫，腰系長裙，肩披帛帶，前後左右相錯，姿態各異，邊奏邊行，除步前進，尤為主動，不僅表現了供養家族顯赫的地位，同時也把供養人現實生活中的真實情景畫入壁畫之中，富有濃厚的生活氣息。

《龜茲樂》則來自於前秦時期（西元382年），它在西涼樂器的基礎上增加了篳篥、五弦琵琶、貝、銅鈸、拍板、大鼓等。多為立伎部在堂下站著演奏，歌舞者可多達六十四人至一百八十人，氣勢豪邁雄渾，舞蹈鏗鏘有力，帶來了一種粗獷的震撼人心的藝術風格。圖為敦煌莫高窟390窟龜茲樂隊

3.