談玉儀。＜《聽之認之》女性人稱之想像＞。《中外文學》33卷第26期（93年8月）：101-130。

在《聽之認之》中〈愛瑞托〉（“Erato”）章節中，車學敬闡述兩段愛情故事，乍看之下，似乎涇渭分明，毫無相關，但細究之下，卻發現這兩段故事肌理相連。整體而言，〈愛瑞托〉像是一扉精緻的裝置藝術，當你翻閱該篇章時，它如同電影般展現一張張停格的畫面：奇數頁部分記載聖女小德蘭封聖的事蹟；偶數頁講述一無名女子的世俗婚姻，該章節無論在形式或內容上皆左右對稱，相互對照。車學敬以第三人稱「她」描述該無名女子生活在以男性為主宰的父權社會中，「她」的一舉一動皆被「妳」嚴密監控：「沒有相片或畫作能捕捉她的神韻，妳視而不見，妳從未看見她，只在片刻間看見她的倩影」（100）。不同於前述「妳」模擬想像的母親，這兒的「妳」略帶告解式的自省口吻，尤其當被控告的「妳」為「她」設限時，筆者驀然發現，其實「妳」與「她」是該無名女子的一體兩面：

妳是她，她為妳說話，妳為她而說，她已無法言語。當她彈琴時，她走近她，妳知道她也噤若寒蟬，這空寂，決然的空寂。在字、句之後的空寂，只留下，標點符號，休止。在字、句之後的空寂，只留下，標點符號，休止。（106）

這無名女子在「超我」（superego）的監視中，內心深處已內化而產生一套「妳」所主導的檢查機制，隨時督促「她」為妻應有的教條規範。根據佛洛伊德〈自我與原我〉（“The Ego and the Id”）一文的說法，人格的動力係由「三我」的能量平均分佈所組成，即「本我」（id）、「自我」（ego）、及「超我」（superego），類似能量不滅定理，如果其中一個「我」的能量提昇，則其它兩個「我」則相對的減少。「本我」為個體與生俱來的人格原始基礎，是能量主要所在地，日後可分化出「自我」及「超我」的母體；「自我」的出現來自有機體處理外在現實世界的需要；「超我」則是因應社會環境中獎勵與懲罰的需求所建立的傳統道德及規範，可分為「理想自我」（ego-ideal）與「良知」兩部份。

因此，「妳」與「她」是該無名女子介於道德「超我」與歡愉「本我」的兩種面向，該無名女子是「超我」與「本我」這兩大勢力之間的斡旋者，即「自我」。當「自我」無法以合理的方式協調「超我」與「本我」時，會以非理性的方式來處理心中產生的恐懼或焦慮，而個人行為無法達到「超我」的自律標準時，「自我」會受到良心的譴責，因而抑制「本我」不為社會接受的行為。以上提及的恐懼如同飢餓，對人體會引發緊張狀態的驅力並提出警告，如無適當處理時就會形成創傷，而日後所有的焦慮都來自這「原始創傷」。無名女子的「自我」斡旋於「超我」與「本我」之間，卻無法協尋平衡點，導致協調終止，無法言語，在拉康式的象徵世界中只留下「空寂」與「休止」。

上述引言中的「空寂」頗類似前述佛洛伊德〈三個盒子的主題〉中的鉛盒，象徵沉默不語，即死亡。無名女子被剝奪了發聲權，如同行屍走肉般的任憑「超我」—「妳」所牽制。柯（Dorrit Cohn）在其著作《透視心靈》（Transparent Minds）解釋第二人稱「妳」常被小說家引用為具有自我內省的角色：「大部分小說中，尤指虛構性的獨白中，第二人稱的敘事觀點，常用來解剖自我，而許多心理學家更指出：自我常常傾向擬塑另一自我，以觀其所為」（91）。無名女子內在之某部份自我「妳」，已內化為視女性為物化之檢查機制。在自我異化、彼此敵對的過程當中，「她」在「妳」的審視之下，成為男人棄絕物（the abject）。

在進入象徵界之前，身為「超我」部分的「妳」已與父系系統中象徵律法及道德的「他」成為盟友，因而反身督促「她」的一言一行，期能符合父權社會的期待。在該父權社會當中，男性視為異己的「她」，即克利斯蒂娃所謂的「棄絕物」。克利斯蒂娃在《恐怖的力量》（Powers of Horror）一書當中，曾以女性心理分析之方法細究「棄絕」（abjection）之來源，其建立之理論對女性主義最重要的貢獻在於她提出「棄絕」是一種「中介的概念」（in-betweenness）。在前伊底帕斯時期，當主體面臨自我分裂的危機時，常會產生一種「我」與「非我」牽扯的混淆狀態，恰似蛹脫繭成蝶之前，主體必須經過撕扯。在「新我」與「舊我」之間的拉鋸，可謂主體「棄絕」狀態，非常類似浴火重生的鳳凰，以死求生。在〈愛瑞托〉章節中，車學敬以「她」及「妳」二種人稱進行人格分裂的爭戰，無名女子的「自我」掙扎於「超我」與「原我」之間，恰似回到拉康（Jacques Lacan）的「鏡像時期」（mirror stage），自我之所以分裂，肇因於內在需求與社會規範兩相牴觸。前述沒沒無名的女子並非在父權社會下婚姻制度的唯一受害者，即便是眾人皆知的聖女小德蘭也受制其中。

聖女小德蘭曾被譽為「基督的小花」（Little Flower of Jesus），因其純真無邪但英年早逝的形象，成為法國當代最受歡迎的女聖者。[1]對照〈愛瑞托〉偶數頁中以「她」、「妳」呈現無名女子俗世的婚姻，在奇數頁中，車學敬以第一人稱「我」的口吻，呈現聖女小德蘭對宗教的虔誠：

雖如同孩子般無知與纖弱，但我卻從這纖弱當中孕育犧牲奉獻的精神，噢！耶穌！只有純潔無瑕者才能成為全能上帝的信徒。噢！耶穌！我了解，愛只能由愛來償還，所以，我不斷的追尋，終能了解，唯有奉上我對你的愛才能寬慰我心。（111）

聖女小德蘭以「微小」的愛德善行著稱，而前述引文以帶有自傳口吻的「我」為主軸，著墨於小德蘭對主犧牲奉獻的精神，而這見證人「我」的敘述根基於卑微的犧牲角色，以此出發，展開一段人與神的自省對談，卑微地呼喚出那段在教會殖民意識壓迫中，隱隱作痛的集體創傷。駱里山於其〈原作的不確定性：《聽之認之》的主體〉（“Unfaithful to the Original: The Subject of Dictee”）中曾表示法國天主教不僅影響車學敬青少年時期的學程，同時，更重要的是呼應早期天主教傳教士對亞洲各國以宗教之名，行殖民之實。早自十九世紀初，法國天主教在韓國，無論是在教學或殖民議題上，皆有不可忽視的影響力，而聖女小德蘭的事蹟即呼應著書中不斷出現的宗教主題。

車學敬在〈愛瑞托〉章節中，先左右並置不同文體的文本，來區分無名女子的婚姻及聖女小德蘭虔誠的信仰，內容上對照不同型式的「婚約」，來區別世俗婚姻與宗教信仰終生廝守的主題。無論外在形式或內容的書寫運用上都與克利斯蒂娃在《愛的故事》中名為〈聖母悼歌〉（“Stabat Mater”）的論文十分類似。〈聖母悼歌〉也是以左右不同文體作區隔，以散文歷歷如繪的敘述克利斯蒂娃本身分娩過程，另以議論文批判西方聖母瑪麗亞去性化及過度神聖化的過程。分娩的過程與寫作的過程異曲同工，克利斯蒂娃對照其分娩的經驗來重新書寫聖母在聖經中被抹滅的一頁，以補填聖母的空白歷史，也似為普天下的女人爭取書寫的空間。集母親與處女於一身之聖母瑪麗亞，提供了精神分析中所謂的女性偏執狂（feminine paranoia）最佳的註解；同時，也滿足潛意識中對母親雛形角色的崇拜。接著克利斯蒂娃更以女性的觀點針對佛洛伊德母親／妻子／死亡的女性三面向，提出母親／妻子／女兒三面向的修正。佛氏及克氏二人在相關論述中都曾深刻表達女人與死亡的相互關係，但克利斯蒂娃在佛洛伊德的母親與妻子面向之外，增加了女兒的向度。

我們可從克利斯蒂娃偏向女性主義的觀點中得知，女性的原型來自於母親角色的各種延伸及變化，因此這種對於母性的幻想，可說是一種自我理想化的原初自戀（primary narcissism）。女性在撫舔自戀的傷口時，可從聖母瑪麗亞未孕受子中得知瑪麗亞在西方的宗教史中，已被塑造成去性化、純潔化的聖母形象。在西方的傳統宗教歷史中，瑪麗亞喪失了妻子與女兒的面向，代之以聖母的形象而受到萬人的膜拜。相同的，聖女小德蘭雖被尊為當代的聖女，但是，即便是聖女之尊，卻依舊與眾多的無名女子一樣，在渲染情慾的男性窺視框架中，屏息而活。

摩菲檢視女性觀視之論文〈視覺愉悅及敘事電影〉，描述在傳統的美式好萊塢電影中，女性被視為男性附庸，這男女二分法的觀視框架論點，可提供我們思考女性如何在男性窺視的框架中生存：

在兩性不平權的社會中，觀視的快感可粗分為二：一為男性／主動、一為女性／被動，男性凝視女體的幻想主宰女性的觀視框架。女性在傳統男性觀視為導向的束縛之下，必須以展示者的姿態出現，她們只能活在強烈的色情光環中，展現撩人的肉體影像。（19）

摩菲的文章檢視女性如何在好萊塢的電影螢幕中被物化及商品化，女性主體的空間因而蕩然無存，變成了男性凝視下的祭品。在七十年代，摩菲的論文對於兩性議題的觀視理論確實有醍醐灌頂之效，然而摩菲文中被後人詬病的論點，卻在於她過度強調的性別二分法：螢幕中的女性提供男性窺視的慾望，她沒有獨立的個體，完全依附男性而存在。然而，在現實生活中兩性平權的觀念早已在眾人心目中萌芽，女性不再只是摩菲文中烏托邦式的理想或男人的附屬，而是具有個性的獨立個體。

車學敬在〈愛瑞托〉章節中，以兩張堅毅女子的相片補足摩菲文中提及的烏托邦式的女性獨立主體：一為手持刀劍之無名女子；一為一九二八年丹麥導演惴爾（Carl Theodor Dryer）在電影《聖女貞德蒙難記》（The Passion of Joan of Arc）中貞德（Joan of Arc, 1412-1431）[2]的劇照。這兩組相片呼應車式在該章節中以蒙太奇式的手法所書寫的無名女子及聖女小德蘭所表現女性堅強獨立的個性。宋塔格（Susan Sontag）的《論攝影》（On Photography）指出：「相片呈現禁錮的現實，使那些看似不易接近且難以馴服的事物，凍結在相片的框架中」（163）。《聽之認之》中的相片並無任何標題，且無註明時間、地點、人名，迥異於一般自傳小說中所附的相片，提供相關的詳細說明，現姑且稱前述這兩組相片為「未加人稱註解的相片」。以心理分析的觀點來看，這些「未加人稱註解的相片」好似從記憶的裂縫中散落出的一張張殘缺不全的回憶，好似說了些什麼，卻又好似什麼也沒說，又因人稱未定，更顯出那欲語還休，神秘而陰鬱不明的氣氛。亞美文學評論家陳安琳（AnneAnlin Cheng）認為這些「未加人稱註解的相片」所傳達出的憂鬱傷痕，因無法縫補，直見傷口內的血肉斑斑，反更令人怵目驚心：

如果將相片比作引文，車學敬之所以不為其相片加註，似乎說明其拒絕使用相片作為一種可引用的記憶。除此以外，她更拒絕將記憶視為一種隨手可及，具有普遍性及集體性的救贖。因此，車學敬未標示的相片對讀者呈現了一種憂鬱的氛圍，一種未可名狀無可獲知的痕跡。（147）

作者刻意不為這或為無名女子或為知名女子的劇照加註，似乎在挑戰男性觀者既有的觀視模式：一種女性肉慾圖騰的視覺呈現，取而代之的是某種淨化如聖女般的精神印記，這精神印記毋須以文字來落實其主體，而這「未加人稱註解的印記」，正彌補摩菲烏托邦式的女性獨立主體，這種反差的反諷效果，流露出在當時以男性為主體的社會中，女性內心憂鬱的傷痕，早已成為一種無名的失焦記憶烙痕。這再現記憶雖然失焦，就像班雅明（Walter Benjamin）詮釋普魯斯特（Marcel Proust）的「併出性回憶」（involuntary memory），[3]充滿聯想與偶然，這兩張相片帶給觀者一種瞬間的直覺經驗，一種瑣碎的感官回憶。「併出性回憶」是記憶中無法刻意呼之即來的部份，是瞬間湧現的圖像（images），具有令人熟悉的「似曾相識」性質，某種時空錯置深刻的自我印記。

在《影像、音樂、文本》書中，巴特（Roland Barthes）將整個描述（representation）的系統分為視覺和文字兩個部分，兩者並存同一空間，而文字可將文化、道德及想像加諸於相片。接著，在探討相片的文集《明室》中，巴特將相片中可以令人感動，但又無法用言語形容的元素稱為「刺點」（Punctum）。「刺點」會像箭一般的從相片中射向觀者，甚至令人感到心痛，他認為刺點具有「針刺、小洞、小斑點、小裂痕、還有擲骰子，碰運氣的意思」，而相片中的刺點，巴特說：「便是其中刺痛我的這一危險機遇」（36-37）。「刺點」讓相片產生一個曾經超越平面相片的盲域（blind Field），讓觀者的情感和想像馳聘於攝影「曾在此」（the thing has been there）時的當下時空，但是同時也令人意會時空的轉變，這種過去和現在並存於同一框架的特質，就是巴特所謂的「攝影的本質」：藉由「刺點」延伸相片的「氛圍」（l’air; air），[4]使相片脫離視覺媒介的界線，達到藝術的層次。在〈愛瑞托〉章節中，無名女子手持的「刀劍」及聖女貞德的「淚水」所呈現的視覺刺點，延續該章節文本中敘述女性壓抑及被迫害的主題，標示長久以來女性憂鬱的傷痕，藉由「淚水」及「刀劍」的刺點為歷史中的偶發事件留下永恆的印記。而相片傳達的「曾在此」的訊息，更將當時歷史的「氛圍」轉達給觀者，使其遙想當時的歷史情境，在觀視相片的瞬間，將歷史的過去與現在融於當下。

車學敬在〈愛瑞托〉章節中，人稱的運用峰迴路轉，從無名女子人格分裂的「她」及「妳」，到聖女小德蘭以「我」作自傳式的告解。作者似乎以「她」、「妳」及「我」泛指全天下在男性凝視下被物化的女性。除此以外，相對於文字上「她」、「妳」及「我」的交錯使用，運用「未加人稱註解的相片」所創造出的模糊影像呈現歷史的失焦，更烘托「她」、「妳」及「我」的人稱指涉成為一種「盲域」，沉溺於「曾在此」的歷史當下。在下一章節中，筆者將從書中敘述者以女兒身分的面向一窺這「曾在此」的記憶輪廓。