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| 2026/07/14 19:21:11瀏覽35｜回應0｜推薦0 | |
Chapitre 11, L’utilisation des plans cinématographiques dans la poésie chinoise Préface : Dans le Traité de poésie de Jiangzhai de Wang Fuzhi sous la dynastie Qing, il est dit : « Les vers les plus remarquables des anciens sont souvent des paroles de paysage. » Ici, les paroles de paysage désignent de manière générale les images concrètes et visibles, perceptibles par les cinq sens. Qu’il s’agisse de poésie classique ou de poésie moderne contemporaine, la grande majorité des « paroles de paysage » peuvent être appréciées et analysées à travers le « principe du langage cinématographique ». Dans cet article, le terme « plan » (Camera) employé par l’auteur ne désigne pas seulement les « images imaginaires » qui apparaissent dans l’esprit du lecteur lors de l’appréciation d’un poème, mais comprend également les images qui peuvent être capturées par un objectif photographique et assemblées pour former une séquence visuelle. Première section, L’union harmonieuse de l’émotion et du paysage dans la poésie « L’union harmonieuse de l’émotion et du paysage » a toujours constitué le cœur essentiel du concept esthétique du « Taiji » dans la poésie classique. « L’émotion est virtuelle, le paysage est réel », comme l’opposition complémentaire du Ciel et de la Terre, les deux éléments se complètent mutuellement. Wang Fuzhi, dans son ouvrage Explications complémentaires du pavillon Xitang sur les discussions poétiques quotidiennes, écrit : « L’émotion et le paysage portent deux noms distincts, mais dans la réalité ils ne peuvent être séparés. Celui qui possède le génie poétique les unit avec une merveilleuse harmonie sans limite. » Sur cette base, Wang Guowei développe cette idée dans Paroles humaines : « Les anciens commentateurs de la poésie distinguaient les paroles de paysage et les paroles d’émotion, sans savoir que toutes les paroles de paysage sont également des paroles d’émotion. » Cette phrase révèle directement que le but de la description du paysage est précisément d’exprimer les sentiments. Lorsque les poètes et les auteurs de ci créent leurs œuvres, les « paroles de paysage » qui décrivent les éléments naturels ont essentiellement une fonction lyrique ; autrement dit, elles projettent les émotions de l’auteur : « Je regarde les choses à partir de moi-même, c’est pourquoi toutes les choses portent mes propres couleurs » (selon Wang Guowei). Lorsque les lecteurs apprécient la poésie, les « images imaginaires » qui apparaissent dans leur esprit sont influencées par la force émotionnelle des « paroles d’émotion » présentes dans le poème. Ils ajoutent spontanément une couche de coloration émotionnelle subjective, produisant ainsi différentes réactions esthétiques. Par exemple, dans le poème social de Du Fu : « Dans les demeures des riches, le vin et la viande sentent mauvais ; sur les routes, des os de morts de froid gisent. » La réaction esthétique du lecteur sera de considérer cette scène comme cruelle et réaliste ; tout en étant profondément bouleversé intérieurement, il ressentira également une compassion douloureuse. Dans la poésie paysagère de Wang Wei : « Le reflet du soleil couchant pénètre dans la forêt profonde, puis éclaire de nouveau la mousse verte. » La réaction esthétique du lecteur sera plutôt celle d’une forêt montagneuse paisible, lointaine et silencieuse, procurant un sentiment de détente et de liberté. Deuxième section, Comment les plans cinématographiques traitent les « paroles d’émotion » Lorsque la poésie est transformée en plans capturés par une caméra, les « paysages » deviennent certes plus clairs et plus visibles, mais ils ne peuvent pas nécessairement transmettre avec précision les « paroles d’émotion » contenues dans les vers, ni projeter fidèlement les pensées et sentiments subjectifs de l’auteur. Par exemple, dans le poème « Tian Jing Sha » de Ma Zhiyuan : « Les vieilles vignes desséchées, les vieux arbres, les corbeaux du crépuscule ; Les paroles de paysage présentes dans ce poème peuvent être représentées selon le principe du langage cinématographique. Cependant, le terme émotionnel « l’homme au cœur brisé » est extrêmement difficile à restituer avec précision par l’image cinématographique : l’état d’esprit et l’émotion profonde de cet homme ne peuvent être exprimés simplement par une apparence triste et un corps couvert de poussière après un long voyage. Une telle image supposée évidente ne suffit pas à exprimer pleinement l’image émotionnelle contenue dans l’expression « cœur brisé ». Les lecteurs ayant quelques notions de cinéma ont certainement entendu cette affirmation : l’attente principale du spectateur lorsqu’il regarde un film est d’apprécier la manière dont le réalisateur « raconte une histoire et exprime les sentiments à travers les plans ». D’une part, le film raconte une histoire ; d’autre part, il exprime simultanément les émotions intérieures des personnages principaux. Ainsi, la réussite ou l’échec d’un film dépend souvent de la représentation de la « vie intérieure » des personnages principaux. Même dans un « film d’action », qui privilégie les effets visuels, sonores et les mouvements, il est impossible de négliger cette partie essentielle qu’est la « vie intérieure » des personnages principaux, qui nécessite également une représentation approfondie. Cette discussion concerne l’esthétique cinématographique et l’analyse psychologique ; son contenu est relativement complexe et varié. Dans cet article, l’auteur se limite uniquement à la partie des « paroles de paysage » (éléments paysagers et images visuelles), afin de mener une analyse et une discussion à travers le principe du langage cinématographique. Troisième section, Comment les plans cinématographiques expriment les paroles de paysage dans la poésie (I) La distance de prise de vue (Camera Distance) Les différences de distance des plans cinématographiques dépendent généralement de la quantité d’éléments pouvant être contenus dans le cadre visuel. En règle générale, le plan est principalement déterminé par la partie du corps d’un personnage qui peut être visible dans l’image, et non par la distance réelle entre la caméra et l’objet filmé. Par exemple, un téléobjectif peut rapidement passer d’un plan éloigné à un gros plan, mais en réalité la distance entre la caméra et l’objet filmé n’a pas changé. La distance de prise de vue peut être divisée approximativement en six catégories :
En raison des différences de distance de prise de vue, les « paroles de paysage » dans la poésie classique peuvent en réalité être divisées en deux catégories : Les « paysages » observés à moyenne et longue distance : tels que les montagnes lointaines, les nuages flottants, les bateaux de pêche sur la mer ; et les « objets » observés à courte distance et en gros plan : tels que les fleurs en pot posées sur une table, les yeux brillants et les dents blanches d’une belle femme, etc. Dans ce qui suit, l’auteur citera respectivement de la poésie classique et de la poésie moderne, afin de classer, parmi les « paroles de paysage » présentes dans les vers, les différents types de plans utilisés.
(1) La caméra commence par un gros plan, en se concentrant d’abord sur l’expression du visage de la belle femme, puis elle rapproche progressivement l’objectif pour réaliser un très gros plan sur cette paire d’yeux fascinants. (2) Le poète cherche un vers et un mot appropriés en se caressant la barbe. Après une longue réflexion douloureuse, il finit par trouver le caractère qui convient, mais il a déjà arraché plusieurs poils de sa barbe. La caméra commence par un gros plan sur le visage du poète lorsqu’il cherche ses vers et ses mots, sa main caressant sa barbe ; puis elle utilise un très gros plan partiel pour réduire le champ visuel jusqu’à sa main et aux quelques poils de barbe arrachés. (3) La caméra utilise un très gros plan pour se concentrer sur la bougie en train de brûler. Grâce à la photographie en accéléré, elle filme successivement le processus de glissement des larmes de cire. Lors de la lecture de ce poème, le lecteur voit automatiquement apparaître dans son esprit une succession d’images en très gros plan, semblables à un « défilement accéléré de la caméra ». (4) Ce recueil de poèmes n’est pas seulement une poésie descriptive originale consacrée aux objets ; c’est également une œuvre remarquable qui réalise diverses associations imaginatives à travers des plans rapprochés et des très gros plans. Voici deux extraits utilisant le très gros plan : « Esquisses des cinq sens » « Les sourcils » Un oiseau qui ne possède que des ailes mais aucun corps entre les pleurs et les rires vole sans cesse Entre les sourcils et les ailes d’un oiseau, l’auteur utilise une « association par ressemblance », en reliant habilement deux images dont les formes extérieures sont similaires. « Entre les pleurs et les rires / vole sans cesse » décrit davantage l’état de mouvement des sourcils ; à la fin du poème, le mot « voler » répond au premier vers « ailes ». « Les yeux » Une paire de poissons amoureux Leurs queues n’apparaîtront qu’après l’âge de quarante ans Au milieu se trouve une arête nasale comme moi et les membres de ma famille séparés par un détroit toute cette vie nous risquons de ne plus pouvoir nous revoir Parfois ils se mélangeront aussi mais ce ne sont que leurs larmes dans leurs rêves Les poissons et les yeux sont également reliés par une association fondée sur la ressemblance. Les rides en forme de queue de poisson n’apparaissent qu’à l’âge mûr, après le relâchement des muscles du visage. L’arête du nez au milieu est comparée à un détroit. Cette comparaison n’est pas parfaitement appropriée du point de vue de la forme, car elle manque de similitude ; cependant, le lecteur peut encore l’accepter. Après tout, Shang Qin est un ancien soldat venu à Taïwan avec le gouvernement nationaliste. La séparation provoquée par un détroit conduit le poète à craindre que « toute cette vie, nous risquions de ne plus pouvoir nous revoir ». Bien que les deux yeux ne puissent pas se rencontrer, lorsque les rêves surgissent au milieu de la nuit, leurs larmes se mélangent ; cela peut également être considéré comme une rencontre entre les deux yeux. (5) Le poète moderne Lin Zongyuan〈Un petit insecte dans un chou pommé〉 Dans les deux premières strophes de ce poème descriptif d’un objet, les images imaginaires restent toutes centrées sur un petit ver vivant dans un chou pommé. Si l’on transforme cela en langage cinématographique, il s’agit précisément d’un gros plan agrandi à courte distance : 〈Un petit insecte dans un chou pommé〉 Manger tranquillement L’espace devient progressivement plus vaste Dans le cadre de l’image apparaît d’abord un petit trou, dans lequel se cache un minuscule ver de chou, puis le chou qui l’entoure. La vie du petit insecte à l’intérieur des feuilles est très agréable : il peut manger et dormir à volonté, car la source de nourriture est abondante et qu’il lui suffit d’ouvrir la bouche pour se nourrir. Ensuite, on utilise la photographie en accéléré pour enregistrer l’histoire de la vie du petit insecte et la diffuser en accéléré. Le trou du chou où vit l’insecte devient, avec sa croissance, « progressivement plus vaste », jusqu’à atteindre les feuilles extérieures. Puis un rayon de soleil pénètre à l’intérieur. Ce rayon de lumière éveille les pensées du petit insecte, qui commence à sortir la tête du trou pour observer prudemment les mouvements à l’extérieur. Craignant de rencontrer le paysan et de perdre la vie, le petit insecte décide alors de se retirer dans le trou du chou et de continuer à manger et dormir. Cette scène doit naturellement utiliser un objectif grossissant, afin de réaliser un gros plan agrandi ; ce n’est qu’ainsi que la petite tête velue de l’insecte en mouvement peut être filmée clairement. Soudainement Un couteau à légumes La dernière partie possède une forte dimension dramatique. Bien que l’auteur n’énonce pas directement la conclusion, lorsque l’image fait apparaître un couteau à légumes, au moment précis où il s’apprête à couper le chou dans un plan rapproché, le destin du petit insecte devient évident. L’auteur choisit volontairement de garder une certaine réserve dans son expression, laissant au lecteur un espace d’imagination. 2、Gros plan (1) « Effleurer doucement, pincer lentement, essuyer puis relever, d’abord jouer La Robe aux couleurs de l’arc-en-ciel, puis La Taille Verte. » — Bai Juyi《Le Chant du pipa》 La phrase « Effleurer doucement, pincer lentement, essuyer puis relever » concerne les différents mouvements de pincement et de frappe effectués par l’héroïne lorsqu’elle joue du pipa, filmés en gros plan à courte distance. Si la caméra avance légèrement et allonge la focale, le cadre montrera alors une image complète de l’héroïne jouant du pipa, formant un plan d’ensemble ; inversement, elle se concentrera sur les mouvements de ses mains et les cordes du pipa, créant un gros plan localisé à courte distance. (2) « Les couleurs du printemps troublent mon sommeil, je ne peux dormir ; la lune se déplace, et l’ombre des fleurs monte sur la balustrade. » — Wang Anshi《Nuit de printemps》 La phrase « la lune se déplace, et l’ombre des fleurs monte sur la balustrade » signifie littéralement que la lumière de la lune déplace lentement l’ombre des fleurs. Le gros plan se concentre sur les fleurs et utilise la photographie en accéléré pour exprimer le déplacement de la lumière lunaire et l’écoulement du temps à travers les changements de forme des ombres des fleurs. (3) « Le printemps rempli dans tout le jardin ne peut être retenu ; une branche d’abricotier rouge sort du mur. » — Ye Shaoweng《Visite du jardin sans rencontrer le maître》 « Une branche d’abricotier rouge sort du mur » représente littéralement une branche d’abricotier portant des fleurs roses qui dépasse du haut mur entourant tout le jardin rempli des couleurs du printemps. La caméra part d’un plan d’ensemble du mur, se déplace et se rapproche progressivement, puis utilise un gros plan pour se concentrer sur cette branche d’abricotier rouge. L’image de cette branche est rapprochée et agrandie, et ses contours deviennent nettement visibles. (4) Le poète moderne Chen Qianwu〈Marcher sous la pluie〉 Descend directement un fil d’araignée Les innombrables araignées tombées sur le sol Je porte déjà sur moi (extrait des deux premières strophes) Dans l’image de la première strophe, les trois premiers vers sont des gros plans à courte distance. « Des milliers de fils d’araignée / m’enveloppent dans ———la clôture des fils d’araignée » : la caméra recule légèrement afin de présenter l’image d’ensemble de l’auteur entouré étroitement par les fils de pluie semblables à des fils d’araignée. « Les innombrables araignées tombées sur le sol / font toutes un saut périlleux, exprimant une posture de résistance » : l’image des araignées effectuant des sauts périlleux possède une ressemblance formelle avec les gouttes de pluie qui frappent le sol et rebondissent en éclaboussant. Le saut périlleux des araignées constitue un gros plan à courte distance. « Et impriment de leurs motifs mélancoliques mes vêtements et mon visage » correspond alors à un gros plan partiel encore plus rapproché du corps de l’auteur. 3、Plan d’ensemble (1) « Je sais de loin que mes frères gravissent la montagne ; chacun porte une branche de cornouiller, il manque seulement une personne. » — Wang Wei《Pensée à mes frères de l’est du Shandong au neuvième jour du neuvième mois》 Le jeune Wang Wei, séparé de sa famille par la distance, imagine en pensée que ses frères de son pays natal gravissent ensemble la montagne en ce jour de la fête du Double Neuf, tandis que lui-même voyage loin de chez lui et ne peut donc être présent sur place. L’image imaginée se situe quelque part sur la montagne : des frères d’une même famille sont réunis, avec des fleurs de cornouiller insérées dans leurs cheveux. Présentée par la photographie, cette scène correspond à un plan d’ensemble ou à un plan moyen. (2) « Les ossements pitoyables au bord de la rivière Wuding sont encore les hommes qui apparaissent dans les rêves des femmes de la chambre nuptiale au printemps. » — Chen Tao《Marche du Longxi》, quatrième poème, deuxième partie. Les deux derniers vers forment chacun un plan d’ensemble, créant une image en contraste : « les ossements au bord de la rivière Wuding » et « l’homme dans les rêves de la chambre printanière ». Par la technique du contraste visuel, ces deux images construisent l’émotion tragique des couples séparés par la mort et la vie dans une époque troublée par les guerres. (3) Le poète moderne Zheng Jiongming〈Patate douce〉 Avec force M’arracher En disant que c’est pour me donner la liberté Puis m’emmener pour être grillée Manger ma partie la plus nutritive (extrait des trois premières strophes) Dans l’image imaginée, la première strophe montre un paysan maniant une houe et arrachant une quantité de patates douces de la terre. Traitée par la caméra, cette scène constitue un plan d’ensemble complet. La deuxième strophe, qui présente une succession d’actions de préparation culinaire des patates douces, ainsi que la troisième scène où les feuilles de patates douces sont jetées aux porcs, utilisent également toutes deux un plan d’ensemble. (4) Le poète moderne Xiang Yang〈À l’extérieur de la rue de Chiayi〉 …… En 1947, cela semble encore être devant tes yeux. Ce ciel bleu sans lumière ni jour Comme toi, il ouvre les yeux avec colère et fixe du regard Les yeux effrayés ouverts des habitants de Chiayi Devant la gare de Chiayi en plein midi Lorsque tu t’effondres, même le ciel devient sombre. (extrait des deux dernières strophes) L’auteur utilise une technique d’évocation rétrospective pour reconstituer la scène cruelle de mars 1947 : le célèbre peintre taïwanais Chen Cheng-po fut publiquement exécuté par les forces militaires et policières du gouvernement nationaliste devant la gare de Chiayi, puis son cadavre fut exposé dans la rue. Les deux passages : « Avec des fils de fer grossiers, on ligote ton corps qui retourne vers la patrie / En suivant la route Zhongshan que tu connaissais depuis ton enfance, on arrive devant la gare de Chiayi / Face au ciel bleu, la patrie récompense ta poitrine avec une balle » et « Les yeux effrayés ouverts des habitants de Chiayi / Devant la gare de Chiayi en plein midi / Lorsque tu t’effondres, même le ciel devient sombre » présentent des images qui, filmées avec une caméra, utilisent pour le premier passage un plan d’ensemble, et pour le second passage deux types de plans : un plan moyen (les yeux effrayés des spectateurs rassemblés autour) et un gros plan (lorsque tu t’effondres, même le ciel devient sombre). 4、Plan moyen (1) « Les ombres clairsemées des pruniers se croisent en biais sur l’eau claire et peu profonde ; un parfum discret flotte dans la lumière jaune de la lune au crépuscule. » — Lin Bu《Le petit prunier du jardin de montagne, premier poème》 Dans le jardin de pruniers coule un petit ruisseau clair et peu profond. Les branches inclinées des pruniers se reflètent à la surface de l’eau. Sous la lumière de la lune au début de la nuit, le parfum des fleurs de prunier flotte et se déplace silencieusement. L’image imaginée correspond à un plan moyen dont la distance est légèrement reculée, présentant l’ombre clairsemée des branches de prunier et la lumière lunaire brumeuse. (2) « Des montagnes successives et des eaux sinueuses font croire qu’il n’y a plus de chemin ; des saules sombres et des fleurs éclatantes révèlent soudain un autre village. » — Lu You《Promenade dans le village de Xishan》 Dans l’image imaginée du premier vers, l’auteur arrive au bout d’un chemin de montagne et rencontre une forêt de saules. Pensant qu’il n’existe plus de route devant lui, il découvre pourtant par surprise, dans l’ombre des saules, des fleurs éclatantes et lumineuses : il s’agit en réalité d’un village montagneux caché. Le premier vers utilise un plan moyen ; après la découverte du village de montagne dans le second vers, l’image présente alors un paysage lointain du village. (3) Le poète moderne Luo Fu〈Un après-midi de jacinthe d’eau〉 〈Un après-midi de jacinthe d’eau〉 Après-midi. Dans l’eau de l’étang Des groupes serrés de jacinthes d’eau enceintes Cet été est très solitaire Si tu dois enfanter, alors enfante donc tout un étang de grenouilles Hélas, le problème est que Nous ne sommes qu’un gonflement illusoire Les jacinthes d’eau entassées dans l’étang constituent une image imaginée correspondant à un plan moyen. Ensuite, l’imagination fantastique et surréaliste : « les jacinthes d’eau enceintes donnent naissance à tout un étang de grenouilles », bien qu’il s’agisse d’une image imaginaire fantastique, utilise toujours un plan moyen dont la distance est légèrement reculée. (4) Le poète moderne Zheng Chouyu〈La maîtresse〉 Dans une petite ville de pierres bleues habite ma maîtresse. (extrait) L’auteur dit que sa maîtresse habite dans une petite ville de pierres bleues. La demeure de la maîtresse est un lieu arrangé volontairement par l’auteur : elle possède une haute fenêtre, et dans la cour pousse une parcelle de chrysanthèmes à fils d’or. Lorsque l’image imaginée est transformée en langage cinématographique, l’immeuble où habite la maîtresse et la parcelle de chrysanthèmes à fils d’or cultivée dans la cour peuvent certes être filmés séparément avec deux plans d’ensemble servant de plans successifs ; mais ensuite, il faut légèrement reculer la distance de prise de vue et utiliser un plan moyen afin de pouvoir faire entrer simultanément ces deux éléments dans le cadre. 5、Plan lointain (1) « Dans le vaste désert, une fumée solitaire s’élève droit ; sur le long fleuve, le soleil couchant est rond. » — Wang Wei《Envoyé jusqu’à la frontière》 Le vaste désert et le long fleuve servent tous deux de grands arrière-plans destinés à mettre en valeur les deux éléments paysagers que sont la fumée solitaire et le soleil couchant. Les grands arrière-plans utilisent souvent des objectifs grand-angle à longue distance, afin d’élargir et d’agrandir le paysage lointain dans le cadre, exprimant ainsi l’immensité du désert et l’étendue du fleuve Jaune. Quant à la fumée solitaire et au soleil couchant, qui constituent les objets principaux de la mise au point, ils utilisent un objectif à longue focale pour créer une sensation de distance dans le paysage lointain, formant un contraste entre le petit et le grand avec le vaste arrière-plan. (2) « Les nuages du couchant et l’oiseau solitaire volent ensemble ; l’eau d’automne et le vaste ciel ont une seule et même couleur. » — Wang Bo《Préface du pavillon de Tengwang》 Dans « Les nuages du couchant et l’oiseau solitaire volent ensemble », les nuages du couchant et l’oiseau solitaire constituent, dans l’image imaginée, un paysage lointain filmé avec un objectif à longue focale. Dans « L’eau d’automne et le vaste ciel ont une seule et même couleur », le vaste ciel et l’eau d’automne possèdent une sensation de distance encore plus large et plus éloignée : c’est une grande image panoramique et un très vaste paysage lointain obtenu grâce à un objectif à longue focale associé à un objectif grand-angle. (3) Le poète moderne Xiang Yang〈Nuages sombres〉 …… Nuages sombres, depuis lors, comme des lianes de vigne, Le ciel est une toile où les nuages sombres exercent leur puissance. Ils y tracent un cadre noir, tracent une zone interdite, Ceux qui ont une bouche n’ont pas le droit de parler. Même le mot « non » (extrait d’une strophe) En 1947, l’événement du 28 février eut lieu à Taïwan. Des dizaines de milliers de jeunes intellectuels et d’élites sociales furent cruellement traqués et massacrés sans pitié par les forces militaires et policières du gouvernement nationaliste dirigé par Chen Yi. L’île de Taïwan fut plongée dans un régime de terreur extrêmement oppressif. La politique devint un terrible nuage sombre : « Le ciel est une toile où les nuages sombres exercent leur puissance / Ils y tracent un cadre noir, tracent une zone interdite ». À partir de ce moment-là, le peuple perdit ses libertés fondamentales et ses droits humains essentiels : parler, écouter, regarder et penser. Ce nuage sombre imaginé, s’il était filmé avec une caméra, montrerait à l’écran un ciel recouvert de nuages noirs et obscurs. Il s’agit d’un vaste arrière-plan, qui utiliserait nécessairement un objectif à longue focale et un paysage lointain pour représenter les nuages noirs. Cette image serait également accompagnée de plans d’ensemble ou de plans moyens montrant les arrestations de la population par les forces militaires et policières, les interrogatoires et les tortures de prisonniers politiques dans les prisons, ainsi que les exécutions par fusillade d’opposants politiques sur les lieux d’exécution, servant d’images principales. (4) Luo Xian〈Andante comme une chanson〉 …… Et puisque l’on m’a déjà considéré comme une rivière, Le monde est vieux, toujours ainsi, toujours ainsi : ——— Guanyin se trouve sur la montagne lointaine, (extrait de la dernière strophe) Une rivière qui s’écoule vers une destination lointaine et la montagne Guanyin située au loin : ces deux images imaginaires, traitées par la caméra, sont toutes deux des paysages lointains filmés à longue distance. « Les coquelicots sont dans le champ des coquelicots » peut être un champ d’un mu de fleurs de coquelicot présenté en plan moyen, ou bien une mer entière de fleurs de coquelicot présentée par un vaste paysage lointain. 6、Très grand paysage lointain (1) « Vue de face, elle devient une chaîne de montagnes ; vue de côté, elle devient des sommets. De loin ou de près, d’en haut ou d’en bas, chacun la voit différemment. » — Su Dongpo《Inscription sur le mur du temple Xilin》 Les deux vers de ce poème correspondent parfaitement à la « perspective de profondeur et de distance » dans la peinture occidentale. Vue horizontalement, la montagne apparaît comme une succession de crêtes montagneuses qui s’étendent et ondulent ; vue verticalement, elle apparaît comme une série de sommets montagneux disposés avec des hauteurs différentes. Si elle est présentée par une caméra, que ce soit une image horizontale filmée avec un objectif grand-angle à longue focale, ou une image verticale filmée avec un objectif à longue focale, ce qui entre nécessairement dans le cadre est toujours un très grand paysage lointain à grande distance. (2) « Les feuilles tombées sans limite tombent en bruissement ; le fleuve Yangtsé sans fin arrive en roulant avec fracas. » — Du Fu《Monter en hauteur》 La forêt sans frontières, dont les feuilles tombent et se dispersent dans l’air ; le long fleuve Yangtsé interminable, dont les eaux roulent continuellement vers l’avant. Ces deux images sont toutes deux ce que l’auteur a vu de ses propres yeux lorsqu’il se trouvait en hauteur. Transformées en langage cinématographique, elles utilisent toutes deux un objectif grand-angle associé à un objectif longue focale, c’est-à-dire un très grand paysage lointain, afin d’exprimer l’immensité de la forêt et la longueur infinie du fleuve Yangtsé. (3) Le poète moderne Zheng Chouyu〈Lettre de l’autre côté de la montagne〉 Ne te fais pas de souci pour moi. Je suis dans la montagne…… Les nuages venus de la mer Le vent venu de la mer Je suis une personne venue de la mer. La montagne est une vague figée. (Je ne crois plus aux nouvelles de la mer.) Mon désir de retour ne bouillonne plus. Dans la première partie, l’image imaginée de l’auteur se trouvant dans la montagne peut être un plan d’ensemble ou un plan moyen. Dans la deuxième partie, les nuages venus de la mer et le vent venu de la mer, ainsi que dans la troisième partie « la montagne est une vague figée », les images imaginaires sont toutes de très grands paysages lointains utilisant des objectifs à longue distance et grand-angle. (4) Le poète moderne Li Minyong〈Pays insulaire〉 Loin de notre terre natale, nos ancêtres traversèrent la mer après avoir connu d’innombrables épreuves. Le détroit coupa le cordon ombilical. Dans le balancement des vagues, nous apprîmes à cultiver avec notre sueur, à planter l’espoir avec notre amour. (extrait des deux premières strophes) Dans la première partie, « nos ancêtres traversèrent la mer pour arriver sur la belle île », les Han venus de Tangshan traversèrent le détroit de Taïwan à bord de voiliers à coque de bois ; « dans le balancement des vagues », une telle image convient à l’utilisation d’un objectif longue focale associé à un objectif grand-angle, présentant plusieurs voiliers à coque de bois transportant des immigrants, avançant avec courage à travers les vents et les vagues. (二) Le travelling optique (zoom shot) Le zoom s’adapte aux changements de position du paysage ou du personnage que la caméra met au point. Parfois, il faut rapprocher l’objectif (zoom in), agrandir l’objet ciblé et éliminer les éléments environnants ; parfois, il faut éloigner l’objectif (zoom out), réduire l’objet ciblé et faire entrer dans le cadre les paysages environnants qui lui sont liés. 1. Rapprochement de la caméra (zoom in) Lorsque la caméra se rapproche progressivement depuis un plan éloigné, l’objet ciblé passe d’une vue lointaine à une vue rapprochée, produisant un double effet d’agrandissement et de clarification. Si la caméra avance progressivement depuis un très grand plan d’ensemble vers un plan d’ensemble, un plan moyen, un plan général, un gros plan et un très gros plan, elle peut faire apparaître successivement les différents éléments du paysage, du lointain vers le proche, produisant un effet de focalisation et un point de vue en gros plan. (1) Liu Zongyuan, « Neige sur la rivière » : « Des milliers de montagnes, plus aucun oiseau en vol ; des milliers de sentiers, plus aucune trace humaine. Une barque solitaire, un vieil homme vêtu d’un manteau de paille et d’un chapeau de bambou, pêche seul dans la neige sur la rivière froide. » Les « milliers de montagnes » et les « milliers de sentiers » constituent un très grand plan d’ensemble, pris avec un objectif grand-angle à longue focale ; « plus aucun oiseau en vol » et « aucune trace humaine sur les sentiers de montagne » utilisent un objectif longue focale pour filmer un paysage éloigné. La barque solitaire avec le vieil homme vêtu du manteau de paille et du chapeau de bambou passe d’un plan moyen de transition (rapprochement progressif) à un plan général ; le vieil homme au manteau de paille et au chapeau de bambou devient un gros plan ; la main tenant la canne à pêche devient un gros plan partiel agrandi ; puis la scène de la canne plongeant dans la neige de la rivière s’élargit lentement de nouveau, approfondissant la perspective et la profondeur de champ, pour revenir vers la surface enneigée de la rivière en plan moyen puis en plan éloigné. Les différents plans successifs de l’image passent progressivement de l’extrêmement lointain vers le proche, jusqu’à faire apparaître le plan général de la barque solitaire avec le vieil homme vêtu du manteau de paille et du chapeau de bambou ; après avoir atteint le très gros plan de la main tenant la canne à pêche, la profondeur de champ s’élargit de nouveau. (2) Le poète moderne Luo Zhicheng, « Le Temps » Lorsque je suis revenu sur Terre, La forêt avait reconquis les villes, D’innombrables cadrans de montres abandonnés, semblables à des coquillages, Certains étaient remplis d’eau de mer, Les images imaginaires de ce poème commencent par le long plan : « Lorsque je suis revenu sur Terre, l’humanité était déjà partie depuis longtemps / La forêt avait reconquis les villes », puis se condensent en un plan moyen avec : « les mouettes demeuraient encore à l’embouchure du fleuve », « d’innombrables cadrans de montres abandonnés, semblables à des coquillages, étaient dispersés sur la plage ». La caméra se rapproche à nouveau, se concentrant sur quelques cadrans abandonnés sur le sable ; les cadrans individuels sont traités en gros plan : « certains étaient remplis d’eau de mer, certains continuaient encore à marcher ». 2. Éloignement de la caméra (zoom out) Lorsque la caméra recule depuis une position proche, l’objet ciblé s’éloigne progressivement, produisant un double effet de réduction et de flou. Autrement dit, si la caméra recule progressivement depuis un gros plan vers un plan général, un plan moyen, un plan éloigné et un très grand plan d’ensemble, elle peut présenter successivement les différents éléments du paysage, du proche vers le lointain, produisant une profondeur de champ et un vaste champ de vision. (1) Ma Zhiyuan, « Sable du ciel pur » : Des vignes desséchées, de vieux arbres, des corbeaux au crépuscule ; Cette célèbre petite pièce lyrique descriptive, dans la conception formelle de ses images, est appelée « accumulation d’images alignées ». Les paysages apparaissent successivement à l’écran du proche vers le lointain. Les trois images « vignes desséchées », « vieux arbres » et « corbeaux au crépuscule » sont chacune traitées par un gros plan. Lorsque ces trois éléments sont réunis et placés dans le cadre, « vignes desséchées, vieux arbres, corbeaux au crépuscule » devient alors un plan général. « Petit pont, ruisseau, maisons » constitue également trois plans rapprochés distincts qui, une fois réunis, forment une vue d’ensemble d’un foyer. Les quatre images « ancien chemin », « vent d’ouest », « cheval maigre » et « soleil couchant descendant vers l’ouest » sont traitées séparément par des objectifs à moyenne et longue distance, présentant des plans éloignés qui s’élargissent progressivement. « L’homme au cœur brisé au bout du monde », l’image d’un voyageur minuscule situé au loin, constitue alors un « très grand plan d’ensemble » destiné à exprimer une atmosphère vaste et désolée. (2) Le poète moderne Luo Fu, « Temple de la méditation du Dragon d’Or » La cloche du soir Les fougères Si ici tombait la neige, alors seulement on verrait une cigale grise effrayée qui s’envole, allumer une à une les lumières de la montagne. Les images imaginaires de ce poème, dans la première partie, présentent le chemin descendant de la montagne. La caméra passe progressivement du gros plan au plan moyen, puis s’éloigne jusqu’à ce que le pied de la montagne devienne une image en plan éloigné. Des plantes semblables aux fougères, avec leurs feuilles caractéristiques, poussent des deux côtés du sentier. Dans la dernière partie, la même technique est utilisée : à partir du gros plan d’une cigale, la caméra s’éloigne progressivement jusqu’au plan éloigné où apparaissent une à une les lumières allumées dans la montagne.
Dans certains poèmes, des images imaginaires apparaissent sous la forme d’une alternance entre des plans éloignés et des objets rapprochés. À la manière du traitement cinématographique, la caméra passe tantôt du proche vers le lointain, tantôt du lointain vers le proche, formant ainsi une scène vivante où les plans éloignés et les objets rapprochés se transforment et s’entrecroisent continuellement. Avant le tournage d’un film, le directeur artistique ou les concepteurs visuels dessinent généralement un storyboard. Le réalisateur, en suivant successivement ce storyboard, guide le caméraman afin qu’il utilise avec souplesse les plans longs, les plans courts ou les objectifs à focale variable pour enregistrer les images, permettant ainsi de composer une scène dynamique où les plans éloignés et les objets rapprochés alternent et se transforment. (1) Bai Pu de la dynastie Yuan, « Tian Jing Sha » : « Village solitaire, soleil couchant, dernières lueurs du crépuscule ; Cette petite pièce de musique lyrique de la dynastie Yuan utilise entièrement un vocabulaire descriptif du paysage. En examinant les variations des images imaginaires, on constate qu’elle emploie alternativement des plans rapprochés et des plans éloignés, permettant aux paysages et aux éléments naturels de présenter des raccords successifs entre différentes profondeurs de champ, produisant ainsi une beauté liée aux changements de point de vue. Dans « Village solitaire, soleil couchant, dernières lueurs du crépuscule », l’image imaginaire passe du village solitaire en plan moyen vers les lointaines lueurs du crépuscule en plan éloigné ; « légère fumée, vieux arbres, corbeaux transis » revient d’un plan général vers un cadrage plus resserré, concentrant la mise au point sur le « corbeau transi » dans un plan rapproché. « Une ombre d’oie sauvage volante descend dans le ciel » élargit de nouveau le champ visuel, présentant par un long plan l’image lointaine d’une oie sauvage solitaire dans le ciel. « Montagnes verdoyantes, eaux limpides » constitue un très grand plan éloigné utilisant un objectif à longue focale qui élargit la vision. « Herbes blanches, feuilles rouges, fleurs jaunes » représente une immense scène éloignée, où les couleurs éclatantes des arbres, des feuilles et des fleurs se déploient entre les montagnes sauvages et désertes. (2) Le poète contemporain Luo Fu, « La réincarnation de la glace » « La réincarnation de la glace » De son vivant, Après la crémation, Il ne resta plus dispersée dans le vent, En descendant, après refroidissement, Bien que ce poème soit court, ses images imaginaires passent constamment du lointain au proche, du grand au petit, ce qui lui confère une grande richesse ludique à la lecture. Si l’on utilise le mouvement de caméra pour analyser ce poème, on traverse le processus suivant : Plan général Les paysages et les objets contenus dans le cadre évoluent avec les mouvements d’agrandissement et de rétrécissement de l’objectif. L’ingéniosité de l’auteur offre ainsi au lecteur une expérience de lecture riche en plaisir esthétique. Conclusion Le principe du langage cinématographique ne peut pas seulement être introduit dans la poésie et les textes lyriques ; il peut également aider les lecteurs à tracer plus précisément les images imaginaires présentes dans leur esprit et à organiser (selon un ordre cohérent) les images successives (les images poétiques du contexte avant et après) afin de former une continuité visuelle dans l’imagination. Il fournit aux lecteurs des indices concrets leur permettant de réfléchir à l’atmosphère poétique et aux émotions profondes contenues dans les paysages et les objets décrits. De plus, le principe du cadrage cinématographique peut aider les auteurs, au cours de la narration et de la description des paysages, à trouver efficacement l’axe principal de leur récit. D’une part, en suivant cette ligne directrice, l’auteur peut organiser (assembler) successivement les images concrètes utiles afin de former une composition visuelle organique et continue ; d’autre part, il peut filtrer les images concrètes qui ne sont pas pertinentes ou qui manquent de force expressive, c’est-à-dire éliminer les branches secondaires et les éléments superflus. Ainsi, durant le processus d’écriture, l’auteur évitera les situations où l’enchaînement des images devient désordonné, où surgissent soudainement des scènes totalement étrangères au sujet principal, provoquant des ruptures d’images, une dispersion du fil conducteur, une perte du sens et laissant le lecteur incapable de comprendre ce que le texte veut réellement exprimer. De nombreux poètes de la nouvelle génération contemporaine qui revendiquent l’utilisation des procédés postmodernes produisent souvent des textes où les images sautent arbitrairement d’un registre à un autre, où les liens sémantiques organiques entre les différentes parties du texte font défaut, ressemblant ainsi aux paroles incohérentes prononcées dans un rêve. Une phrase vient de l’est, une autre repart vers l’ouest ; les chaînes de sens se brisent fréquemment et les expressions deviennent difficiles à interpréter. Ils embellissent cela sous le nom de « pluralité des significations, offrant diverses possibilités d’imagination », mais en réalité, cela ne diffère guère d’une devinette. Lorsque l’imagination de l’auteur échappe à tout contrôle et que les images manquent d’une organisation organique, le résultat est que le lecteur « regarde sans comprendre ». Il remplace la compréhension par la supposition, l’interprétation par la déduction, comme s’il pénétrait dans un labyrinthe d’images, ce qui revient à maltraiter irresponsablement les cellules cérébrales du lecteur. Postface : |
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