Chapitre 6. La parataxe dans les œuvres de style chanson folklorique du poète Yu Guangzhong

Première section : La nouvelle poésie de style chanson folklorique

Parmi les nouveaux poètes de Taïwan, celui qui a le plus fréquemment recours à la forme de la « chanson folklorique » pour écrire des poèmes est sans doute Deng Yuhong¹, aujourd’hui progressivement tombé dans l’oubli ; viennent ensuite les poètes Yu Guangzhong, Xi Murong² et Chen Kehua.

I. Le style chanson folklorique et le style métrique

La principale différence entre le style chanson folklorique et la nouvelle poésie ordinaire réside dans la « conception formelle » extérieure. Le style chanson folklorique possède sa propre forme (Form), et ces formes spécifiques constituent ses caractéristiques propres (Characteristic), tout en étant également la clé permettant de distinguer la poésie de style chanson folklorique de la poésie de style métrique. Le poème « Adieu à nouveau à Cambridge » de Xu Zhimo est un poème de « style métrique » (Metrical body), qui a été mis en musique par les générations suivantes, au point d’être pris à tort pour une « chanson folklorique ». Dans la poésie de « style métrique », la beauté musicale des sonorités, du rythme et de la métrique est recherchée sur le plan formel ; elle accorde également de l’importance à la beauté formelle de la régularité des vers, de la richesse des expressions et de l’harmonie sonore. Elle exige une « régularité des strophes » dans les vers et une « régularité des phrases » dans les paragraphes ; c’est pourquoi elle est considérée comme une « poésie en blocs » ou une « poésie en morceaux de tofu ».

Les poèmes « Nostalgie » et « Quatre rimes de la nostalgie » de Yu Guangzhong relèvent, quant à eux, formellement de la poésie de « style chanson folklorique » (Songs of the body), et correspondent à la forme de composition musicale des chansons modernes.

À partir de cette analyse, on peut comprendre que le « style chanson folklorique » constitue une composante de la « famille de la poésie métrique » et que ses contraintes et ses exigences formelles sont même beaucoup plus rigoureuses que celles de la poésie métrique. Ainsi, la difficulté de création d’une poésie de style chanson folklorique est d’un niveau bien supérieur à celle de la nouvelle poésie librement versifiée et de la « poésie métrique » soumise aux contraintes de la métrique ; elle exige beaucoup plus de réflexion et d’efforts. L’année précédente (2016), le prix Nobel de littérature fut attribué au chanteur américain de musique folk Bob Dylan (Bob Dylan), ce qui fut considéré par certains comme une énorme surprise. L’auteur a lui-même composé plusieurs dizaines de paroles de chansons en chinois et en langue minnan, dont plus de quarante ont déjà été mises en musique et publiées. Il connaît donc parfaitement les difficultés inhérentes à cette activité : « La difficulté de création des paroles et de la musique est réellement bien supérieure à celle de la nouvelle poésie versifiée. » Voilà ce que peut véritablement dire un connaisseur.

II. Les types de poésie de style chanson folklorique

Du point de vue formel, selon la conception de la musique populaire moderne, la poésie de style chanson folklorique peut être divisée en deux grands types :

1. Répétition et reprise cyclique de la mélodie du couplet principal

Comme dans « Nostalgie » et « Quatre rimes de la nostalgie », qui adoptent une forme de chant en quatre strophes du couplet principal. Cette forme ne comporte pas de refrain.

2. Forme en deux parties : couplet principal et refrain

Elle peut être divisée en A (couplet principal 1) + A (couplet principal 2) + B + B, ou en A (couplet principal 1) + B + A (couplet principal 2) + B. Autrement dit, les paroles du refrain (B) sont généralement répétées ; les paroles du couplet principal A peuvent subir quelques variations et apparaître sous la forme A (couplet principal 1) + A (couplet principal 2), mais les deux strophes doivent impérativement respecter les conditions suivantes :

(1) Le nombre de lignes et le nombre de caractères dans chaque strophe doivent être réguliers et équilibrés.

(2) Le nombre de syllabes (unités rythmiques) de chaque phrase doit être identique.

(3) La rime finale des phrases doit être identique ou proche.

(4) La structure grammaticale doit être identique.

(5) Le ton de chaque phrase doit être similaire.

(6) Quelle que soit la relation sémantique entre les différentes strophes — juxtaposition, enchaînement ou progression —, elles doivent toutes présenter une certaine corrélation.

Le refrain adopte une forme répétitive et se situe généralement, dans la chanson, au moment du point culminant de l’émotion ; grâce à son caractère synthétique, il est facile à mémoriser pour l’auditeur. Sur les plans mélodique, rythmique et émotionnel, le refrain forme un contraste avec le couplet principal et apporte ainsi une variation à la mélodie de la chanson. En réalité, après avoir entendu une chanson pour la première fois, la plupart des gens retiennent en premier son refrain ; lorsqu’une personne ordinaire fredonne une chanson, elle fredonne également, dans la plupart des cas, son refrain.

Deuxième section : La forme de la parataxe dans la poésie de style chanson folklorique

I. Analyse formelle de la figure de style paratactique

« Une figure de style qui consiste à disposer en série trois ou plusieurs syntagmes, phrases ou paragraphes présentant une structure identique ou similaire et un ton uniforme, afin d’exprimer des contenus similaires ou liés. »³ « La parataxe consiste à disposer trois ou plusieurs groupes de mots, phrases ou paragraphes présentant une structure similaire, un ton uniforme et un sens lié, afin de renforcer l’élan du discours et d’approfondir l’expression des sentiments. »⁴

La répétition incessante de phrases identiques produit une impression d’abondance, d’animation et de progression par degrés ; elle permet non seulement d’expliquer avec force un raisonnement ou un fait, mais aussi de mettre davantage en relief le contenu que l’on souhaite exprimer. La parataxe constitue précisément un procédé d’expression des sentiments et de transmission du sens caractérisé par une forme esthétique. Lorsque l’on utilise une technique paratactique régulière et ordonnée pour raconter des faits, décrire des paysages ou exprimer des sentiments, on peut faire apparaître les choses et les situations progressivement, du superficiel au profond, du proche au lointain, de l’étroit au vaste et du petit au grand. Cela permet non seulement de créer une beauté fondée sur les différents niveaux de progression, mais aussi de produire les effets rythmiques de la répétition et de la gradation ; en même temps, cela enrichit le contenu et permet d’exprimer le thème de manière plus approfondie et plus complète. Selon leur structure formelle, les parataxes se divisent en « parataxe de syntagmes » (parataxe de groupes de mots), « parataxe de phrases simples », « parataxe de phrases complexes » et « parataxe de paragraphes » ; du point de vue sémantique, elles se divisent en « parataxe juxtapositive », « parataxe d’enchaînement » et « parataxe progressive ».

À partir des définitions de la « parataxe » données par les chercheurs, on peut dégager les conditions formelles suivantes : (1) trois énoncés ou davantage ; (2) une structure syntaxique similaire ; (3) un ton uniforme ; (4) un nombre de caractères approximativement égal ; (5) l’expression d’images relevant d’un même domaine ou d’une même nature. Ces cinq conditions peuvent être ramenées à six dimensions d’analyse : le « nombre de phrases », le « type de phrase », le « ton », le « nombre de caractères », le « choix des mots » et le « sens du texte ». Les cinq premières concernent l’apparence et la « forme », tandis que la dernière concerne le « contenu ».

II. Caractéristiques et fonctions de la parataxe

Les caractéristiques de la « parataxe » sont les suivantes :

1. Par nature, elle consiste en une énumération successive de syntagmes ou de phrases, et non en une répétition de phrases (répétition de type) ni en une juxtaposition de phrases (parallélisme).
2. Sur le plan formel, elle doit être constituée d’au moins trois groupes de mots, syntagmes ou phrases.
3. Les groupes de mots, syntagmes ou phrases ainsi énumérés successivement doivent présenter une structure identique ou similaire.
4. Les groupes de mots, syntagmes ou phrases ainsi énumérés successivement doivent présenter un ton uniforme.

En tant que type de conception formelle dans l’écriture en vers de la nouvelle poésie, la parataxe possède les fonctions suivantes :

1. Elle rend la structure des phrases régulière et équilibrée.
2. Elle rend l’expression lyrique et explicative claire et structurée.
3. Elle confère aux phrases un rythme harmonieux et une qualité mélodique.
4. Elle peut « renforcer l’élan du texte et élargir sa signification ».⁵

III. L’emploi de la parataxe dans la poésie de style chanson folklorique

La poésie de style chanson folklorique utilise largement la parataxe afin de satisfaire à la condition mélodique de la « reprise cyclique et répétitive ». De plus, dans la partie du couplet principal, elle recourt souvent à la « parataxe de paragraphes », ce qui permet au couplet principal de présenter une certaine variation dans le sens littéral des paroles tout en conservant la répétition cyclique de la mélodie. Bien entendu, les formes modernes d’écriture des paroles comprennent également d’autres procédés formels, tels que la répétition et le parallélisme entre paragraphes, mais la forme paratactique demeure la plus importante.

Troisième section : Le style chanson folklorique et la parataxe chez Yu Guangzhong

La poésie de style chanson folklorique de Yu Guangzhong comprend, sur le plan formel, les deux types mentionnés précédemment : (1) la répétition et la reprise cyclique de la mélodie du couplet principal, comme dans « Nostalgie » et « Quatre rimes de la nostalgie », qui appartiennent toutes deux à cette forme ; (2) la forme en deux parties composée du couplet principal et du refrain, comme dans « Le train passe par Fangliao ». Du point de vue sémantique, elle comprend les trois types de « parataxe juxtapositive », de « parataxe d’enchaînement » et de « parataxe progressive ».

I. La parataxe juxtapositive

Les différents éléments paratactiques sont parallèles et juxtaposés sur le plan du sens. « Dans la langue, lorsqu’on exprime successivement, au moyen de structures syntaxiques similaires, des phénomènes appartenant à une même nature et à un même domaine, il s’agit d’une technique rhétorique. »⁶ « Dans la parataxe juxtapositive, les différents éléments concernent des choses appartenant au même domaine et à la même nature ; les liens qui les unissent reposent principalement sur des associations de ressemblance (similarité) et des associations par contraste. »⁷ Autrement dit, la « juxtaposition » propre à la parataxe juxtapositive est elle-même aléatoire et libre.

« Le train passe par Fangliao »

La pluie tombe sur les champs de canne à sucre de Pingtung
Canne à sucre douce, pluie douce
Canne à sucre grasse, champs gras
La pluie tombe sur les champs gras de Pingtung
D’ici jusqu’au pied des montagnes
Une vaste étendue de plaine se soulève
Combien de cannes à sucre, combien d’espoirs délicieusement doux
Le train de longue distance traverse la plaine verdoyante
Passant en revue la garde verdoyante du dieu Pan
Je pense au dieu Pan, couvert de poils et de barbe
Sur quelle canne à sucre fait-il sa sieste l’après-midi ?

La pluie tombe sur les champs de pastèques de Pingtung
Pastèques douces, pluie douce
Pastèques grasses, champs gras
La pluie tombe sur les champs gras de Pingtung
D’ici jusqu’à la côte
Un vaste lit de rivière fait éclore
Combien de pastèques, combien d’espoirs ronds et généreux
Le train de longue distance traverse le lit de rivière chargé de fruits
Passant en revue le trésor abondant du dieu Pan
Je pense au dieu Pan, plein de sang et de descendance
Sur quelle pastèque est-il donc assis ?

La pluie tombe sur les champs de bananiers de Pingtung
Bananes douces, pluie douce
Bananes grasses, champs gras
La pluie tombe sur les champs gras de Pingtung
La pluie est une pastorale humide
La route est une flûte pastorale effilée
Qui joue sur dix, cinq lis de chemins et de sentiers entre les champs

La pluie tombe sur les champs de bananiers de Pingtung
Bananes dodues, pluie grasse
Le train de longue distance ne parvient pas à sortir du territoire du dieu Pan
La route est une longue flûte pastorale
Elle est en train de dire que Pingtung est le district le plus doux
Pingtung est une ville bâtie de morceaux de sucre
Soudain, un virage à droite, le plus salé, le plus salé
Se précipite droit au visage
La mer

Ce poème de style chanson folklorique présente, sur le plan formel, une « parataxe entre paragraphes » dans les première et deuxième strophes ; il adopte la structure A (couplet principal 1) + A (couplet principal 2). Les deux strophes utilisent des mots similaires et de même nature, puisqu’elles décrivent toutes deux des cultures agricoles. La troisième strophe constitue alors le refrain B. En particulier, les vers finaux — « Soudain, un virage à droite, le plus salé, le plus salé / Se précipite droit au visage / La mer » — surgissent de manière inattendue et frappent vivement le regard du lecteur.

II. La parataxe d’enchaînement

Les différents éléments paratactiques se succèdent par leur signification, dans un ordre déterminé ; ils entretiennent entre eux un ordre logique et forment une impression de progression en vagues successives, l’une arrivant après l’autre. Leurs liens reposent principalement sur l’association par contiguïté. L’association par contiguïté est une association produite par des choses proches dans le temps ou dans l’espace.

« Nostalgie »

Quand j’étais petit,
la nostalgie était un tout petit timbre-poste.
J’étais ici,
ma mère était là-bas.

Quand j’ai grandi,
la nostalgie était un billet de bateau étroit,
j’étais ici,
ma jeune mariée était là-bas.

Plus tard, ah,
la nostalgie était une tombe basse,
j’étais dehors,
ma mère, ah, était dedans.

Et maintenant,
la nostalgie est un détroit peu profond,
je suis ici,
le continent est là-bas.

Sur le plan formel, ce poème est une « parataxe de paragraphes » ; du point de vue sémantique, il constitue un exemple typique de « parataxe d’enchaînement ». Trois lignes principales s’entrelacent successivement :

(1) Sur le plan temporel : de « quand j’étais petit » à « quand j’ai grandi », puis à « plus tard, ah », et enfin à « et maintenant », le temps progresse successivement.

(2) Sur le plan spatial : de « partir étudier ailleurs » à « être hôte dans une autre région et retourner au pays natal », puis à « la séparation entre la vie et la mort », et enfin à « se regarder à travers le détroit », la progression spatiale se développe successivement.

(3) Sur le plan des liens familiaux : entre le poète et sa mère, la relation évolue successivement de « correspondre par lettres avec sa famille » à « prendre le bateau pour rentrer chez soi et rendre visite à sa mère », puis à « être séparés à jamais par la mort », et enfin à « être séparés entre deux territoires, l’un derrière le rideau de fer et l’autre dans une terre de liberté ».

Ce poème utilise la « parataxe d’enchaînement » et développe successivement trois dimensions — le temps, l’espace et les liens familiaux. Les images sont ainsi vivantes et sensibles, tandis que la structure syntaxique commune demeure régulière et équilibrée, ce qui permet également à chaque strophe de posséder les caractéristiques du style chanson folklorique : une « mélodie qui revient et se répète en boucle » ainsi qu’un « rythme régulier et uniforme ».

III. La parataxe progressive

La « parataxe progressive » consiste à employer des énoncés dont les structures grammaticales sont identiques ou similaires afin d’exprimer des significations présentant une relation de cause à effet, de sorte que le sens soit lié d’un bout à l’autre et que les relations soient étroites. Les phrases précédentes et suivantes présentent ainsi une structure de type « proposition (cause) — conclusion (effet) ».

« Que dit la pluie ? »

Que dit donc le bruit de la pluie pendant toute une nuit ?
La lampe de l’étage demande à l’arbre dehors.
L’arbre dehors demande à la voiture à l’entrée de la ruelle.
Que dit donc le bruit de la pluie pendant toute une nuit ?
La voiture à l’entrée de la ruelle demande à la route lointaine.
La route lointaine demande au pont en amont.

Que dit donc le bruit de la pluie pendant toute une nuit ?
Le pont en amont demande au parapluie de mon enfance.
Le parapluie de mon enfance demande aux chaussures mouillées.
Que dit donc le bruit de la pluie pendant toute une nuit ?
Les chaussures mouillées demandent aux grenouilles qui coassent follement.
Les grenouilles qui coassent follement demandent au brouillard alentour.

Que dit donc le bruit de la pluie pendant toute une nuit ?
Le brouillard alentour demande à la lampe de l’étage.
La lampe de l’étage demande à l’homme sous la lampe.
L’homme sous la lampe lève la tête et dit :
« Pourquoi n’as-tu donc pas encore cessé ?
Du récit légendaire, tu es tombée dans le présent,
du bruissement léger, tu es tombée dans le tumulte,
de la fuite sous l’avant-toit, tu es tombée dans les fleuves et la mer,
je te le demande, pauvre stupide Qingtu. »
Que dit donc le bruit de la pluie pendant toute une nuit ?

Sur le plan sémantique, ce poème relève de la « parataxe progressive ». Les première et deuxième strophes constituent une parataxe de paragraphes et adoptent la structure combinée A (couplet principal 1) + A (couplet principal 2) + B. Chaque strophe comprend deux petites sections, et chaque petite section comporte deux vers. Les « termes concrets » placés à la fin des phrases utilisent la technique de l’anadiplose, qui assure la liaison entre la fin d’un vers et le début du suivant. La progression devient ainsi de plus en plus profonde, chaque élément entretenant également une relation de cause à effet : « l’arbre dehors » → « la voiture à l’entrée de la ruelle » → « la route lointaine » → « le pont en amont ». Dans cette partie, le paysage spatial progresse du proche vers le lointain. Puis, à partir de l’image spatiale du « pont en amont », le poème se raccorde à l’image spatiale liée au sens de l’enfance : « le parapluie de mon enfance » → « les chaussures mouillées » → « les grenouilles qui coassent follement » → « le brouillard alentour ». Les liens entre ces éléments reposent principalement sur des « associations causales ». La conception formelle de ce poème associe donc à la parataxe la technique de l’anadiplose pour introduire des variations. En apparence, elle est assez complexe, mais sa logique demeure claire et parfaitement identifiable.

Que dit donc le bruit de la pluie pendant toute une nuit ?
Le brouillard alentour demande à la lampe de l’étage.
La lampe de l’étage demande à l’homme sous la lampe.
L’homme sous la lampe lève la tête et dit :
« Pourquoi n’as-tu donc pas encore cessé ?
Du récit légendaire, tu es tombée dans le présent,
du bruissement léger, tu es tombée dans le tumulte,
de la fuite sous l’avant-toit, tu es tombée dans les fleuves et la mer,
je te le demande, pauvre stupide Qingtu. »
Que dit donc le bruit de la pluie pendant toute une nuit ?

Dans la strophe finale, afin d’introduire une variation, l’auteur commence par poser au lecteur une question au moyen d’une construction syntaxique inversée : « Que dit donc le bruit de la pluie pendant toute une nuit ? » Il enchaîne ensuite avec une nouvelle parataxe de phrases courtes associée à l’anadiplose, faisant apparaître « le brouillard alentour » → « la lampe de l’étage » → « l’homme sous la lampe ». Le point de vue se rapproche donc progressivement du lointain vers le proche et revient se focaliser sur « l’homme sous la lampe », produisant alors un gros plan du visage (Close-up). Puis ce « pauvre stupide Qingtu » murmure sous la lampe : « Pourquoi n’as-tu donc pas encore cessé ? / Du récit légendaire, tu es tombée dans le présent / Du bruissement léger, tu es tombée dans le tumulte / De la fuite sous l’avant-toit, tu es tombée dans les fleuves et la mer ». La fin est encore plus remarquable : l’auteur entre littéralement dans le champ de la caméra et demande en riant à ce « Qingtu » : « Je te le demande, pauvre stupide Qingtu / Que dit donc le bruit de la pluie pendant toute une nuit ? » Cette construction narrative ne cesse de multiplier les détours et les retournements ; finalement, elle va même jusqu’à retourner contre le protagoniste du poème les propres paroles de celui-ci.

Notes

(1) « Une chanson pour toi », Xi Murong

Je t’aime seulement parce que les années passent comme une navette
Sans jamais s’arrêter, sans jamais revenir
Et peuvent ainsi tisser un visage magnifique
Sans laisser paraître la moindre tristesse fanée

Je t’aime seulement parce que tu es déjà partie
Sans plus apparaître, sans plus être dans ma mémoire
Et peux ainsi soulever couche après couche mon cœur couvert de cicatrices
Dans la nuit sans étoiles ni lune

Une couche est une forme de lutte
Une couche est une forme de métamorphose
Et dans la douleur du retour soudain du regard
Ce qui apparaît avec grâce, c’est notre jeunesse à tous les deux

Les poèmes de style chanson folklorique de Xi Murong ne sont certes pas nombreux, mais plusieurs d’entre eux ont été réécrits et mis en musique, par exemple « Séparation dans la vie », « Chant de la sortie des passes », etc.

(2) « Temps · Espace », Deng Yuhong

Lorsque tu n’es pas à mes côtés,

je ne cesse de penser à toi, de te garder dans mes pensées,

fredonnant encore et encore

la chanson que j’aime le plus chanter —

ton nom.

Lorsque nous sommes réunis,

je ne cesse de te regarder, de te tenir,

récitant encore et encore

le poème que j’aime le plus lire —

tes yeux.

Extrait du recueil de poèmes de Deng Yuhong « J’existe parce que la chanson, parce que l’amour ». La chanson « Vert des hautes montagnes », écrite par Deng Yuhong, est restée populaire et appréciée du public pendant soixante-dix ans jusqu’à aujourd’hui ; il est également l’auteur d’autres chansons célèbres, telles que « Mes pensées ».

(3) Lu Jiaxiang et Chi Taining (dir.), Dictionnaire explicatif des procédés rhétoriques, Hangzhou : Zhejiang Education, 1990, p. 166.

(4) Cheng Weijun et deux autres auteurs (dir.), Encyclopédie générale de la rhétorique, Taipei : Jianhong, 1991, p. 829.

(5) Chen Gui, de la dynastie des Song du Sud, a écrit dans Wenze : « Dans un texte, plusieurs phrases emploient une même catégorie de caractères afin de renforcer l’élan du texte et d’élargir sa signification. »

(6) Cai Zongyang, Rhétorique appliquée, Taipei : Hongfan, 1986, p. 197.

(7) Ma Ruichao, texte établi par Wu Zhankun, Étude générale des figures de style courantes, Shijiazhuang : Hebei Education, 1990, p. 207.