Chapitre 4 : Modèle d’analyse critique de la nouvelle poésie :
Comment commenter un poème

Première section : Réflexion selon deux dimensions

Lorsque le critique fait face à chaque poème, il doit peut-être réfléchir de manière répétée selon deux dimensions :

(1) Comment, à partir du texte poétique, en s’appuyant sur des outils théoriques objectifs tels que la rhétorique, la grammaire, la structure des textes, l’esthétique, la psychologie, l’herméneutique, la sémiotique, etc., choisir une ou plusieurs de ces théories comme fondement de l’évaluation, retrouver divers indices entre les paragraphes et les phrases, déduire les qualités fondamentales manifestes (extérieures) de ce poème, mener une discussion approfondie sur les éléments formels tels que le langage poétique, les images et la musicalité du poème, afin d’achever la « construction poétique de la critique du poème », c’est-à-dire le « métatexte (meta-text) de la critique de la nouvelle poésie ».

À cette étape, concernant les éléments formels du texte poétique, le critique examine le langage et les images au moyen de la rhétorique, de la grammaire, de la structure des textes, de l’herméneutique et de la sémiotique ; il examine la musicalité des phrases et des expressions au moyen de la phonologie (phonology), découvre les défauts existants et met également en évidence les qualités exceptionnelles, afin de constituer des arguments d’évaluation objectifs concernant les techniques d’expression du texte.

(2) Adopter une stratégie critique spécifique et, selon une ou plusieurs théories de la critique littéraire, telles que le structuralisme, la critique de la déconstruction, la théorie de la réception du lecteur, la perspective féministe, la perspective postcoloniale, etc., procéder à une interprétation afin de découvrir certaines caractéristiques potentielles (internes) de ce poème.

Le lecteur pourrait sans doute vouloir demander : est-il donc nécessaire, pour écrire une critique de nouvelle poésie, de « citer les classiques et les références », de « se baser » sur ces théories-outils, et d’« appliquer » les théories existantes de la critique littéraire pour effectuer l’analyse ? Bien sûr que non.

Les « citations de classiques et de références » servent d’une part à encadrer le critique, en tant que membre de la communauté littéraire, afin d’établir une base logique d’« intersubjectivité (Inter-subjectivity) » sur le plan théorique ; d’autre part, elles fournissent au critique des critères objectifs d’évaluation de la valeur, servant ainsi de référence méthodologique.

Les systèmes traditionnels chinois de commentaires sur la poésie et les paroles chantées, au cours des différentes dynasties, manquent pour la plupart d’une structure logique complète et tombent dans une critique impressionniste de type « impression après lecture ». Ils discutent souvent uniquement d’un ou de plusieurs « points de vue ». Les sujets abordés sont généralement soit des discussions générales sur le style, soit des débats secondaires portant sur le choix des mots et des expressions, restant au niveau d’une réflexion horizontale fondée sur des « points de vue ». Ils n’ont pas considéré le texte poétique comme une « production spirituelle » complète, ni comme un « quasi-organisme » sous ce concept global d’unité. Ainsi, chacun parle selon sa propre perception, chacun peut produire une argumentation qui semble raisonnable ; finalement, on aboutit souvent à une situation où « chacun possède son propre domaine d’excellence, sans qu’aucun consensus ne puisse être établi », sans parvenir à une conclusion objective pouvant être acceptée par la majorité.

Deuxième section : Les cinq niveaux d’observation du texte de nouvelle poésie

Peut-être parce que l’auteur a lu d’innombrables poèmes, rencontré des œuvres de différents niveaux de qualité, et qu’il est lui-même immergé depuis longtemps dans le domaine de la critique, ses critères de sélection des œuvres remarquables sont relativement rigoureux et son seuil d’exigence est plus élevé.

Un poème qui satisfait aux trois critères objectifs fondamentaux suivants : une utilisation appropriée et adéquate de la rhétorique, l’absence de défauts grammaticaux majeurs et une structure stable, ne peut être considéré que comme « simplement acceptable ». S’il ne possède pas une créativité inattendue ni un univers poétique apportant une sensation de nouveauté, il ne reste qu’une œuvre ordinaire.

Autrement dit, si un poème présente de nombreuses erreurs grammaticales, si sa méthode d’expression ne permet pas de transmettre pleinement les sentiments et les intentions, ou s’il manque d’une conception formelle appropriée, on peut généralement juger qu’il s’agit d’une « œuvre médiocre ».

Concernant ce que l’on appelle la « créativité », l’auteur n’envisage pas d’en expliquer ici la signification fondamentale ; toutefois, selon son humble opinion, elle peut être observée à partir des cinq niveaux suivants :

(1) La particularité du choix du sujet (défamiliarisation).

(2) L’organisation structurelle du texte ainsi que la logique (causale) de la pensée imagée (images) entre les paragraphes, impliquant une discussion relevant de la structure des textes.

(3) La flexibilité des structures grammaticales et syntaxiques, impliquant une discussion relevant de la grammaire et de la linguistique.

(4) La maîtrise habile et ingénieuse des techniques d’expression, impliquant une discussion relevant de la rhétorique, de l’esthétique et de la phonologie.

(5) La dimension narrative du texte, impliquant une discussion relevant de la narratologie.

Quant à « l’univers poétique », il faut partir de la lecture attentive du texte (close-reading), explorer, à partir du thème et de l’intention (intension) ainsi que des phrases de chaque paragraphe, les activités spirituelles potentielles de l’auteur dissimulées derrière les images, notamment : les idées et concepts que l’auteur souhaite transmettre, l’idéologie exprimée, les valeurs défendues, ainsi que les propositions métaphysiques sérieuses ; et également les expériences esthétiques ainsi que les conceptions de la beauté qu’elle contient, relevant des problématiques esthétiques.

Troisième section : Exemple de critique poétique

〈L’enterrement céleste〉 / Niuniu【Lin Yaruo】

Ah
mon cher maître de l’enterrement céleste
aide-moi à purifier mon corps
je t’en prie, brise mon crâne
afin que mon cerveau, qui bouillonne depuis cent ans sous l’effet du désir nostalgique, puisse reprendre son souffle
ouvre ma cage thoracique avec un couteau tibétain tranchant
regarde, mon cœur témoigne de l’amour par son rouge éclatant

Des mantras murmurés résonnent sur la plateforme de l’enterrement céleste
mon bien-aimé attend déjà, le cou tendu dans l’espoir
la joie et la satisfaction de ne faire plus qu’un
sont constamment imaginées
mon amour, tes dents blanches et lumineuses se prolongent comme les sommets enneigés d’ici
tes plumes tremblent sous l’effet de l’excitation
oui, je ressens la nostalgie éternelle de ton âme

Notre amour n’a autrefois pas été accepté par ce vaste ciel et cette immense terre
tu as pratiqué le lamaïsme pendant plusieurs centaines de vies et tu t’es transformé en aigle divin
tandis que moi, dans le cycle des réincarnations, je demeure toujours belle
j’ai accumulé d’innombrables pensées de bonté et de chasteté afin d’obtenir ton baiser
pour que tu exerces sur mon corps une audace effrénée et une démesure sauvage

Comme tu es impatient
je n’ai même pas eu le temps de te sourire
que tu as déjà bouché mes lèvres
picorant avec faim et avidité l’ensemble de mon corps
chaque muscle et chaque organe
léchant avec voracité le suc de chaque fragment d’os
oh, je t’aime
je ressens ton corps à travers chaque centimètre de chair de mon propre corps
ta bouche, ton œsophage, ton estomac et tes intestins m’étreignent

Tes immenses et abondantes ailes se déploient vers le ciel bleu
dans tes yeux qui s’élèvent en plein vol, je vois le paradis
le paradis est encore bien plus transparent que le vent

Ce poème a profondément ému l’auteur, qui l’a longuement médité à plusieurs reprises.

Dans son ensemble, ce poème correspond aux deux critères d’évaluation subjective suivants : « une créativité qui dépasse les attentes et un univers poétique qui renouvelle complètement la perception ».

Tout d’abord, l’auteur procède à une discussion à partir des quatre dimensions de la « créativité » :

(1) Le choix du sujet :

Pour les lecteurs taïwanais vivant sur une île subtropicale, les habitants tibétains (Tibet) vivant à haute altitude sous les « montagnes majestueuses et les chaînes montagneuses », dans cette région située sur le toit du monde, ainsi que leur système culturel, comprenant notamment les croyances religieuses (bouddhisme tantrique), les habitudes de vie, les coutumes populaires, etc., suscitent une grande curiosité.

Ce poème intitulé « L’enterrement céleste » concerne précisément le rituel funéraire particulier du peuple tibétain. Quant à savoir si la légende de Bouddha « coupant sa propre chair pour nourrir les aigles » a autrefois inspiré les Tibétains et contribué à la formation de ce rituel d’« enterrement céleste », l’auteur ne souhaite pas formuler de suppositions téméraires.

Après la fin de la vie, rendre le corps physique à l’univers devrait être la manière de traitement la plus conforme à la nature.

(2) L’organisation structurelle du texte ainsi que la progression logique (causale) de la pensée imagée (images) entre les paragraphes :

Ce poème prend la parole du point de vue de la première personne « je ». Ce « je » représente tous les « morts » tibétains qui, depuis les temps anciens jusqu’à aujourd’hui, ont adopté ce type de rituel ; il ne désigne pas un défunt particulier.

Les première et deuxième strophes constituent le commencement et la continuation du développement. Elles partent d’une scène réelle et se déploient à travers une écriture réaliste.

Dès la première strophe, l’auteur utilise un plan rapproché (close-up), comme une caméra en gros plan, afin de faire apparaître à l’écran une scène presque cruelle :

Ah
mon cher maître de l’enterrement céleste
aide-moi à purifier mon corps
je t’en prie, brise mon crâne
afin que mon cerveau, qui bouillonne depuis cent ans sous l’effet du désir nostalgique, puisse reprendre son souffle
ouvre ma cage thoracique avec un couteau tibétain tranchant
regarde, mon cœur témoigne de l’amour par son rouge éclatant

L’auteur, c’est-à-dire le défunt qui parle à la première personne « je » dans ce poème, est allongé nu sur la plateforme de l’enterrement céleste et observe tout ce que le maître de l’enterrement céleste accomplit sur son propre corps : sectionner les tendons, découper la chair, briser les os et démembrer le corps.

Des mantras murmurés résonnent sur la plateforme de l’enterrement céleste
mon bien-aimé attend déjà, le cou tendu dans l’espoir
la joie et la satisfaction de ne faire plus qu’un
sont constamment imaginées
mon amour, tes dents blanches et lumineuses se prolongent comme les sommets enneigés d’ici
tes plumes tremblent sous l’effet de l’excitation
oui, je ressens la nostalgie éternelle de ton âme

Dans la deuxième strophe, la caméra recule (to push forward), la mise au point se déplace vers les vautours qui se trouvent non loin de là. Elle décrit ces vautours en attente, « le cou tendu dans l’espoir », puis adopte une perspective de « regard inversé » afin d’imaginer « la joie et la satisfaction de ne faire plus qu’un » des vautours.

Dans cette partie, l’auteur évite volontairement l’image du « vautour » et utilise uniquement la figure de style de la « métonymie », où « la partie (les dents et les plumes) représente le tout (le vautour) ».

Notre amour n’a autrefois pas été accepté par ce vaste ciel et cette immense terre.

Tu as pratiqué le lamaïsme pendant plusieurs centaines de vies et tu t’es transformé en aigle divin.
Tandis que moi, dans le cycle des réincarnations, je demeure toujours belle.
J’ai accumulé d’innombrables pensées de bonté et de chasteté afin d’obtenir ton baiser.
Pour que tu exerces sur mon corps ton audace effrénée et ton abandon sauvage.

La troisième strophe constitue le « développement de transition » dans l’évolution de l’intrigue. Les trois premiers vers utilisent une « évocation rétrospective », ramenant la caméra vers l’espace-temps du passé à travers le souvenir, effectuant ainsi un retour en arrière. En s’appuyant sur la conception bouddhique de la vie et de la mort fondée sur la « réincarnation », le poème passe du lama à l’aigle divin, expliquant le lien karmique accumulé au fil des vies entre le défunt et le vautour, tout en reliant les enchevêtrements amoureux entre l’homme et la femme, créant ainsi une atmosphère mythique d’une beauté tragique.

Les deux derniers vers reviennent immédiatement à la réalité, en utilisant une méthode semblable au montage cinématographique pour effectuer une fusion (disolve), réunissant habilement les souvenirs du passé et la scène du présent.

Comme tu es impatient.
Je n’ai même pas eu le temps de te sourire.
Que tu as déjà couvert mes lèvres.
Dévorant avec faim et avidité l’ensemble de mon corps.
Chaque muscle et chaque organe.
Léchant avec voracité le suc de chaque fragment d’os.
Oh, je t’aime.
Je ressens ton corps à travers chaque centimètre de chair de mon propre corps.
Ta bouche, ton œsophage, ton estomac et tes intestins m’étreignent.

La quatrième strophe décrit la scène où les vautours se précipitent pour dévorer leur proie. Afin de poursuivre l’atmosphère de beauté tragique de la troisième strophe, l’auteur utilise de nouveau l’enchevêtrement corporel entre l’homme et la femme comme une « image parallèle » à la scène de la compétition alimentaire des vautours, diffusant simultanément ces deux scènes, éveillant chez les lecteurs des associations tragiques et belles dans un contexte réel, afin d’atténuer le sentiment d’horreur provoqué par les gros plans détaillés employés dans cette partie.

D’immenses et abondantes ailes déployées vers le ciel bleu.
Dans tes yeux qui planent dans les airs, je vois le paradis.
Le paradis est encore plus transparent que le vent.

Dans la dernière partie, l’auteur utilise une technique de rupture et adopte une méthode de « déplacement de caméra (transition) » afin de basculer vers les vautours qui ont déjà terminé leur festin. La caméra fait d’abord apparaître les ailes abondantes des vautours ; après avoir achevé leur repas, les vautours déploient successivement leurs ailes et prennent leur envol. La caméra suit lentement leur éloignement, la mise au point s’étend jusqu’à l’infini, et dans le ciel bleu, quelques vautours s’éloignent progressivement en volant.

Ensuite, l’auteur effectue un nouveau retournement, ramenant immédiatement la mise au point sur les « yeux qui planent dans les airs » des vautours, puis affirme soudainement qu’il voit depuis les yeux en vol des vautours le « paradis », un royaume spirituel plus transparent que le vent, sans aucun obstacle ni attachement.

Bien entendu, à ce moment-là, l’auteur, c’est-à-dire le défunt participant au rituel de « l’enterrement céleste », a depuis longtemps été entièrement dévoré par les vautours ; son corps physique n’existe plus, il ne reste que son âme libérée de toute entrave, flottant hors du monde matériel et s’élevant librement entre le ciel et la terre.

(3) La flexibilité des structures grammaticales et la maîtrise habile et ingénieuse des techniques d’expression

Ce poème intitulé « L’enterrement céleste » doit être classé, du point de vue du sujet, dans la catégorie du « poème d’amour ». Il explore principalement deux thèmes : l’amour et la mort, ainsi que l’enchevêtrement entre ces deux dimensions, en utilisant la conception religieuse de la réincarnation comme fil conducteur reliant les deux.

Le poème d’amour appartient au domaine de la poésie lyrique. Cependant, afin de permettre aux lecteurs de ressentir pleinement l’atmosphère de beauté tragique de ce poème, le poète adopte une « forme dialoguée » pour mener la narration lyrique. La première personne « je » prend la parole, tandis que la deuxième personne « tu » (le vautour), cet interlocuteur spécifique, constitue l’objet du discours, et tous deux se trouvent dans une situation de dialogue.

La forme dialoguée est largement utilisée dans les « poèmes d’amour ». À travers le dialogue progressif développé avec l’aigle divin, incarnation de l’être aimé, l’auteur fait évoluer la grammaire (la structure des phrases) en fonction des fluctuations de l’intrigue. Bien que les variations ne soient pas très nombreuses et que l’auteur utilise de nombreuses structures syntaxiques de prose à faible densité afin de maintenir la fluidité du rythme, chaque strophe parvient toujours à ajuster de manière appropriée le langage concret des images (représentations : noms concrets), le langage abstrait des émotions (pensée) et les noms abstraits, présentant ainsi un effet de pensée imagée fondé sur la « complémentarité du réel et du virtuel ».

Ainsi, ce poème possède une surface textuelle simple et facile à comprendre, tout en étant capable de transmettre une émotion tragique et belle profondément touchante. Parmi les « poèmes d’amour » que l’auteur a lus, cette œuvre n’est déjà plus une création ordinaire ; son langage est simple mais son sens profond, et c’est précisément là que réside l’habileté supérieure de l’auteur. Observons le passage suivant :

Mon cher maître de l’enterrement céleste (image, scène réelle)
Aide-moi à purifier mon corps (image, scène réelle)
Je t’en prie, brise mon crâne (image, scène réelle)
Afin que mon cerveau bouillonnant depuis cent ans sous l’effet du désir nostalgique puisse reprendre son souffle (pensée, scène virtuelle : introduction du virtuel dans le réel ou réalité virtuelle)
Ouvre ma cage thoracique avec un couteau tibétain tranchant (image, scène réelle)
Regarde, mon cœur témoigne de l’amour par son rouge éclatant (pensée, scène virtuelle : retour du réel vers le virtuel)

Dans le vers « Afin que mon cerveau bouillonnant depuis cent ans sous l’effet du désir nostalgique puisse reprendre son souffle », l’image et la pensée sont fusionnées. « Le désir nostalgique qui dure cent ans et fait bouillir » appartient au langage émotionnel ; le langage émotionnel est une « production de l’imagination ». Il exprime les joies et les peines, les jugements de valeur concernant le bien et le mal, le juste et l’injuste, et non des objets concrets ou des scènes réelles.

Ainsi, lorsqu’il est associé au « cerveau », cette image matérielle concrète (un nom utilisé comme complément d’objet), le langage émotionnel précédent devient un « adjectif dynamique ». Il est appelé « dynamique » parce que le terme « bouillir » possède à l’origine une nature verbale ; « bouillonnant » devient un adjectif destiné à modifier (qualifier) le nom « cerveau ».

Ce type de structure phrastique est appelé par l’auteur « introduction du virtuel dans le réel ou réalité virtuelle ». Quant à l’expression « le cerveau bouillonnant sous l’effet d’un désir nostalgique de cent ans », l’auteur utilise le complément temporel « cent ans » afin de souligner l’éloignement considérable dans le temps et l’espace ainsi que la séparation réciproque, tout en possédant également une intention d’« hyperbole ».

Quant au vers « Regarde, mon cœur témoigne de l’amour par son rouge éclatant », il est exactement à l’opposé. La partie précédente « mon cœur témoigne par son rouge éclatant » constitue une image concrète, tandis que « témoigner de l’amour », « l’amour » étant un nom abstrait sans existence matérielle, l’auteur appelle cela « le retour du concret vers l’abstrait ».

De plus, il convient de mentionner que dans « Regarde, mon cœur témoigne de l’amour par son rouge éclatant », « rouge éclatant » était à l’origine un adjectif « d’un rouge éclatant ». Il aurait normalement dû être suivi du nom « sang » afin de former une « proposition antéposée » complète sur le plan sémantique. Cependant, l’auteur omet volontairement « de » ainsi que « sang », faisant ainsi passer « rouge éclatant » à la fonction de métonymie représentant le sang. Il utilise donc la figure de style de la « métonymie », c’est-à-dire la métonymie fondée sur « les caractéristiques ou les signes distinctifs d’une chose ». 1

Ce poème présente encore quelques légers défauts. Par exemple : « Mon amour, tes dents blanches et lumineuses se prolongent comme les sommets enneigés d’ici » peut facilement conduire les lecteurs à une mauvaise interprétation et à un mauvais jugement. En effet, si « mon amour » désigne « l’aigle divin » dans la partie suivante, alors le vautour, qui appartient aux rapaces, ne semble pas posséder de « dents blanches et lumineuses », car ce genre d’« équipement alimentaire » appartient plutôt aux êtres humains ainsi qu’aux animaux des familles canine et féline.

Une telle expression semble déjà être en contradiction avec les connaissances générales des lecteurs, de sorte qu’ils pourraient être amenés à se demander : « Cet “amour” désigne-t-il également ici un loup appartenant à la famille des canidés ? » et à développer une autre interprétation dans cette direction, aboutissant ainsi à une conclusion qui ne correspondrait pas à « l’aigle divin » mentionné dans la strophe suivante.

Un autre exemple est : « Exerçant sur mon corps une audace sauvage et effrénée ». Cette phrase comporte une erreur grammaticale. « Audace » et « abandon effréné » sont tous deux des langages émotionnels abstraits. Lorsqu’ils sont associés ensemble, ils rendent le sens lexical encore plus abstrait et plus difficile à comprendre et à expliquer.

De plus, ces deux termes possèdent la même catégorie grammaticale (ils peuvent tous deux être utilisés simultanément comme adjectifs ou comme verbes) et ont des significations proches. Une fois que « audace » est employé comme adjectif et « abandon » comme nom, non seulement le sens présente un « phénomène de répétition », mais cela viole également la règle grammaticale selon laquelle il ne faut pas « utiliser l’abstrait pour qualifier l’abstrait ».

Bien que l’auteur remarque ici que le poète semble vouloir reproduire une technique déjà utilisée auparavant, en employant la figure de style de la « métonymie » et en utilisant « abandon effréné » pour représenter « baisers sauvages et passionnés ». Bien entendu, cette phrase pourrait simplement supprimer « audace sauvage et effrénée » afin de correspondre à la structure grammaticale de la phrase inversée : l’adjectif « abandon » placé à la fin de la phrase reviendrait alors modifier le nom « sur mon corps » employé comme sujet.

Ce poème intitulé « L’enterrement céleste », bien qu’il présente quelques défauts linguistiques dans certains détails, possède néanmoins des qualités supérieures qui dépassent largement ses imperfections. Dans l’ensemble, il demeure une œuvre remarquable digne d’éloges. En particulier, les phrases longues et courtes parviennent encore à être associées de manière appropriée selon les fluctuations de l’intrigue et l’intensité des émotions : lorsque l’émotion est forte et urgente, l’auteur utilise des phrases courtes ; lorsque l’émotion est apaisée, il utilise des phrases longues. Le rythme rapide ou lent possède une certaine maîtrise.

Les expressions exclamatives « Ah » et « Oh » sont également utilisées de manière relativement conforme aux besoins de l’intrigue, renforçant le ton et l’émotion. Le rythme de l’ensemble du poème, avec ses alternances de vitesse, d’intensité et sa mélodie faite d’élévations et de chutes, produit une impression de mouvement émotionnel équilibré et structuré.

Bien que tout le poème adopte le point de vue de la première personne « je » pour entrer dans la scène et développer une forme de représentation « dialoguée », l’auteur adopte manifestement un rythme de type « récitatif » (chantonné), afin de créer une mélodie émotionnelle de tristesse et de beauté tragique, tout en conservant un sentiment rythmique relativement léger, fluide et élégant.

Dans la dernière partie du poème, bien que la transition (changement de caméra) soit légèrement trop rapide et comporte une certaine rigidité, le vers final « Le paradis est encore plus transparent que le vent » semble, à première vue, décrire les choses de manière simple et légère. Pourtant, son sens profond est extrêmement « détaché du monde », riche d’une profondeur philosophique et d’une dimension religieuse.

Cette expression est écrite avec une grande force de précision et possède une puissance verbale « d’un poids immense », formant une mélodie qui s’élève soudainement comme un sommet abrupt, puis demeure suspendue dans les airs au sein d’un univers céleste et vaporeux.

Note :

1 : « Chapitre huit : La métonymie », page 93, dans « Rhétorique », auteur : Chen Zhengzhi. Maison d’édition Wunan, première édition, premier tirage, septembre 2001, Taipei, Taïwan.

Postface :

La première version de cette analyse critique de nouvelle poésie a été rédigée au début du mois de février 2002. Après avoir découvert sur Internet le poème « L’enterrement céleste » écrit par Lin Yaruo, hôtesse de l’air utilisant le pseudonyme Niuniu, l’auteur a ensuite publié ce texte critique sur Internet.

Le 27 octobre 2013, Lin Yaruo est décédée accidentellement dans un accident de voiture alors qu’elle effectuait un voyage autonome en Australie. De son vivant, elle m’avait demandé de lui écrire à nouveau une analyse critique de poésie, mais il était déjà trop tard pour tenir cette promesse.

La publication de cette œuvre critique ancienne constitue un hommage à cette belle femme que je n’ai jamais rencontrée.