III. Discours critique sur la nouvelle poésie

Chapitre premier : La naissance d’un poème

Un nouveau poème traverse généralement trois étapes principales : la conception de l’idée initiale, l’organisation de la structure et la révision finale. Pour de nombreux débutants qui viennent d’entrer dans le domaine de la création poétique, ainsi que pour les auteurs dont l’expérience poétique est encore limitée, écrire un nouveau poème semble être une tâche pénible qui exige de se creuser la tête. Fort de quarante années d’expérience dans la création littéraire, l’auteur a整理é ce court texte afin de le proposer en référence à tous les amis qui souhaitent consacrer leurs efforts à la création de nouveaux poèmes.

Première section : La conception initiale

1. L’inspiration n’est pas un élément indispensable

Comment un nouveau poème prend-il forme dans le cerveau ? Peut-être certaines personnes évoqueront-elles le concept d’« inspiration ». L’auteur n’a jamais nié que, dans la phase initiale de la conception, l’inspiration — cette apparition soudaine d’une étincelle lumineuse — puisse exercer un effet stimulant sur le créateur. Dans le mot anglais inspiration, il existe justement le sens d’« encouragement » ou de « stimulation ».

Ma compréhension de l’inspiration est la suivante : elle est une idea (une idée) dotée d’un pouvoir d’éveil ; parfois, elle joue le rôle d’une clé magique qui ouvre une porte vers un voyage merveilleux dans l’imagination ; parfois, elle est une étincelle soudaine qui allume la mèche de diverses associations d’idées.

Certes, l’inspiration peut déclencher l’activité imaginative du cerveau, mais elle n’est pas une panacée magique qui fonctionne à chaque essai. Si vous savez utiliser habilement toutes sortes d’associations, vous découvrirez que l’application souple des différentes formes d’association est plus efficace et plus fiable que l’inspiration.

2. La définition du thème

La fonction principale du thème est de fournir à l’auteur un point central (focus) lorsqu’il entreprend les diverses associations ultérieures. L’auteur tourne autour de ce point central et développe une expansion rayonnante vers l’extérieur, en trouvant par différentes associations les images correspondantes.

Il procède ensuite à la sélection des images et à la focalisation du thème. La première consiste à éliminer les images périphériques qui entretiennent un lien insuffisant avec le thème ou qui n’apportent manifestement aucune valeur supplémentaire ; la seconde consiste à introduire ces images sélectionnées dans l’organisation des paragraphes et à commencer une combinaison organique des images.

Lorsqu’un nouveau poème se trouve encore dans sa phase de conception, le créateur n’a souvent pas encore décidé du titre (theme). Par exemple, le 4 juin 1996, jour de la répression sanglante de Tian’anmen, l’auteur vit sur l’écran de télévision de nombreuses images mêlées de sang et de larmes. Profondément bouleversé intérieurement, il commença alors à concevoir et à mûrir l’idée d’écrire un poème pour consigner cet événement.

Le titre du poème passa d’abord par « Tian’anmen », puis, jusqu’au dernier passage, apparut la phrase : « Venez voir le sang dans la rue ». Finalement, l’auteur décida de prendre « Venez voir le sang dans la rue » comme thème.

Cependant, par une coïncidence, l’auteur découvrit plus tard par hasard que cette phrase poétique apparaissait déjà dans le dernier passage d’un poème du poète chilien Pablo Neruda, intitulé « Je raconte certaines choses ». Cette ressemblance fut une expérience merveilleuse.

Autrement dit, même si vous avez déjà défini un thème, ne vous précipitez pas : vous pouvez encore procéder à un changement lors des étapes ultérieures du travail écrit.

D’après l’expérience de création de l’auteur, la naissance d’un poème se déroule souvent ainsi :

(1) Une image nouvelle ou émouvante déclenche le désir d’écrire un poème

Devant la gare de Taipei, un homme ayant perdu une jambe, appuyé sur des béquilles et adossé à un petit mur, tenait une guitare dans ses mains et avait un harmonica placé devant sa bouche. C’était un artiste de rue qui subvenait lui-même à ses besoins.

À ses pieds se trouvait une petite boîte en bois contenant ses propres CD musicaux. Sa jeune fille était assise calmement sur un petit tabouret et aidait son père à recevoir l’argent des clients et à leur remettre les CD.

Cette scène ne m’a pas seulement profondément ému ; elle m’a également poussé à écrire une nouvelle très courte, et j’ai en plus composé un nouveau poème.

(2) Une phrase durable ou une parole édifiante qui invite à la réflexion

« Certaines personnes, tu les considères comme des amis ; elles, elles te considèrent comme une marche d’escalier. Après t’avoir utilisé pour monter, elles t’oublient ! »

Cette phrase amena l’auteur à repenser à de nombreux événements du passé ainsi qu’à plusieurs amis. Il écrivit alors un nouveau poème intitulé « Certaines personnes ».

(3) Arriver dans une ville ou une campagne inconnue lors d’un voyage

Selon la compréhension de l’auteur, ce qu’on appelle voyager signifie : quitter son pays natal que l’on connaît déjà et partir découvrir le pays natal familier des autres.

Face aux paysages de glace et de neige : devant la gare de Kakunodate, dans la préfecture d’Akita, d’immenses tas de neige étaient entassés ; des flocons tombaient du ciel en abondance. En restant simplement dehors un court moment, on devenait déjà un bonhomme de neige.

Outre la prise de photographies, l’auteur sentit également à ce moment-là naître dans son esprit de petites vagues d’envie d’écrire un poème. Cependant, cette pensée poétique fut érodée par la fatigue du voyage et des déplacements qui suivirent.

Mais cette expérience esthétique était déjà profondément enfouie dans ma mémoire ; il ne restait plus qu’à attendre le moment approprié pour écrire ce poème.

3. Commencer les différentes associations

Il s’agit de l’activité psychologique la plus importante durant la phase de conception. Vous pouvez, en fonction du thème ou de votre état émotionnel du moment, effectuer des associations simples : associations par similarité, par relation, par contraste, par causalité, par sensation, etc., ou bien relever directement le défi des associations créatives.

(I) Les associations simples

1. Association par similarité (Association by Similarity)

Définition :
Fondée sur une certaine ressemblance entre deux choses, A et B, dans leurs propriétés ou leurs apparences, l’association par similarité consiste pour le créateur ou le locuteur à saisir le point commun entre les deux, à comparer A à B, à parler de l’un pour désigner l’autre, et à tirer des conclusions générales à partir d’un cas particulier.

« L’association par similarité repose sur la loi de similitude, c’est-à-dire qu’elle se constitue à partir des ressemblances ou des proximités entre les choses dans leurs propriétés, leurs états, leurs contenus et d’autres aspects. »

Explication :
Lorsqu’une perception ou un souvenir d’une chose provoque la pensée d’une autre chose qui lui est proche ou semblable par sa nature, on appelle cela une association par similarité (ou association de ressemblance).

Par exemple, le chrysanthème peut faire penser à Tao Yuanming qui quitta sa fonction officielle pour retourner vivre en ermite dans les montagnes du Sud ; la fleur de prunier peut évoquer les vers de Lin Bu : « le parfum discret et les ombres clairsemées ».

L’association par similarité reflète les ressemblances et les caractères communs entre les choses.

Les métaphores ordinaires s’appuient généralement sur l’association par similarité, comme utiliser « le vent d’automne et la pluie d’automne » pour représenter la situation révolutionnaire, ou utiliser « les pins et les cyprès qui ne se flétrissent qu’après les autres durant le froid de l’année » pour décrire une volonté ferme et une intégrité exceptionnelle.

2. Association par contiguïté (Association by Contiguity)

Définition :
Les choses proches dans l’espace ou dans le temps établissent facilement des liens dans l’expérience ; ainsi, il devient facile de passer d’une chose à une autre par association.

« L’association par contiguïté repose sur la loi de proximité, c’est-à-dire qu’elle se constitue selon la proximité des choses dans l’espace et dans le temps. »

Explication :
Parce que deux choses, A et B, sont relativement proches dans le temps ou dans l’espace, le créateur les relie fréquemment dans ses expériences correspondantes, jusqu’à former un réflexe conditionné stable : dès qu’il ressent A, il pense immédiatement à B, ce qui provoque une réaction émotionnelle correspondante.

Par exemple, lorsqu’on mentionne le chemin de fer de montagne, on pense facilement à Alishan ; lorsqu’on parle du ruisseau Chijiawan, on pense au saumon de Formose à tache blanche, parce que ces deux éléments sont proches dans l’espace.

Lorsqu’on mentionne la fleur de prunier jaune, on pense à la saison des pluies de mousson ; lorsqu’on parle des cerisiers en pleine floraison, on pense au froid du début du printemps : il s’agit alors d’une proximité dans le temps.

La proximité spatiale et la proximité temporelle sont également liées entre elles. Les choses proches dans l’espace sont nécessairement proches dans le temps. Ce qui est perçu comme proche dans le temps possède aussi souvent une distance spatiale relativement rapprochée.

3. Association par contraste

Définition :
Lorsqu’une perception ou un souvenir d’une chose provoque la pensée d’une autre chose possédant des caractéristiques opposées, on appelle cela une association par contraste.

L’association par contraste repose sur une relation d’opposition entre les propriétés ou les apparences de deux choses, A et B. Elle vise principalement à renforcer la compréhension et la perception de la relation antagoniste existant entre ces deux choses.

Autrement dit, l’association par contraste désigne la capacité à associer une chose à une autre qui lui est opposée ; il s’agit d’une association présentant des caractéristiques clairement contraires.

Explication :
Par exemple, l’obscurité peut faire penser à la lumière ; l’hiver peut faire penser à l’été, etc.

L’association par contraste reflète à la fois les caractères communs des choses et leurs caractéristiques individuelles opposées. Il faut posséder des points communs pour pouvoir présenter des différences opposées.

Par exemple, l’obscurité et la lumière appartiennent toutes deux à la catégorie de la « luminosité » (caractère commun), mais la première possède une faible luminosité tandis que la seconde possède une forte luminosité.

L’été et l’hiver sont tous deux des saisons, mais l’un est chaud tandis que l’autre est froid.

L’association par contraste permet aux individus de percevoir plus facilement les aspects opposés des choses et joue un rôle important dans la compréhension et l’analyse des phénomènes.

4. Association par relation (causale)

Définition :
Lorsque l’on pense à une chose, on associe alors sa signification, ainsi que ses relations avec d’autres choses, telles que la relation de cause et d’effet, la relation entre le contenu interne et l’extension externe, la relation entre le tout et les parties, la relation entre l’espèce et la catégorie, etc.

Parmi ces relations, l’association causale est particulièrement importante.

L’association causale est une forme d’association fondée sur les relations de cause à effet existant entre les phénomènes objectifs. Il s’agit d’un type d’association très courant.

Explication :
Les associations formées à partir des différents liens entre les choses peuvent être globalement appelées associations relationnelles.

Par exemple :
les associations fondées sur la relation entre la partie et le tout, ou entre l’espèce et la catégorie, comme penser au stylo lorsqu’on pense aux fournitures scolaires, ou penser aux fournitures scolaires lorsqu’on pense au stylo ;

les associations causales, comme penser aux pins et aux cyprès qui résistent au froid lorsqu’on pense à l’hiver rigoureux, ou penser à la chaleur lorsqu’on pense à un feu.

Les liens entre les choses sont multiples et variés ; les associations relationnelles qui reflètent les différents liens entre les choses sont elles aussi diverses et variées.

5. Association sensorielle

Définition :
Elle désigne les réactions produites par les cinq organes des sens lorsqu’ils reçoivent des stimulations extérieures.

Lorsque les sensations se déplacent, que les différents sens coopèrent entre eux et échangent leurs domaines de perception respectifs, il apparaît alors un « croisement des sensations », appelé « transfert sensoriel » (synesthésie).

Explication :
Les différentes propriétés d’une même chose provenant d’une source de stimulation peuvent être reçues par divers organes sensoriels (la vue, l’ouïe, l’odorat, le goût et le toucher).

Une fois que ces images sensorielles produisent une « superposition des sensations », apparaît alors un « effet de substitution », c’est-à-dire que l’image perçue à l’origine par un certain organe sensoriel est remplacée par une image issue d’un autre domaine sensoriel afin d’être exprimée.

(II) L’imagination créatrice

Définition :
« Sans avoir besoin de s’appuyer sur les descriptions d’autrui, mais en réalisant une synthèse créative des représentations conservées dans la mémoire, l’activité psychologique qui crée indépendamment des images nouvelles, uniques et extraordinaires est appelée imagination créatrice. »

Dans l’imagination créatrice, le créateur utilise son pouvoir d’imagination pour créer une image claire de la chose qu’il souhaite réaliser. Il concentre son attention sur cette pensée ou cette scène, lui donne une énergie affirmative, jusqu’à ce qu’elle devienne finalement une réalité objective.

Explication :
Dans les figures de rhétorique, le « symbole » (Symbol) et l’« hyperbole » (Hyperbole) sont des exemples typiques d’« imagination créatrice ».

Le « symbole » est une association libre (free association) suggestive produite sous l’action du subconscient ; l’« hyperbole », quant à elle, est la déformation partielle (expansion ou réduction) de l’objet imaginé qui apparaît à travers le miroir du subconscient lors du processus d’« association libre ».

En outre, les rêveries surréalistes, le montage, ainsi que les imaginaires où le temps et l’espace s’entrecroisent appartiennent également à l’imagination créatrice.

Par exemple :

1. La rêverie surréaliste

« Un après-midi de jacinthes d’eau » / Luo Fu

L’après-midi. Dans l’eau de l’étang,

s’entassent des grappes de jacinthes d’eau enceintes.

Cet été est très solitaire.

Si elles doivent enfanter, qu’elles donnent naissance à un étang rempli de grenouilles.

Ah, le problème est que

nous ne sommes qu’une grosseur artificielle.

Le fait que les jacinthes d’eau enceintes donnent effectivement naissance à un étang rempli de grenouilles, cette succession d’images absurdes et dépourvues de logique, n’est pas une hyperbole des objets représentés, mais plutôt une pensée mystérieuse et une imagination étrange relevant du surréalisme.

Cependant, les lecteurs ne rejettent pas ce genre d’idée étrange et fantastique ; au contraire, ils la trouvent nouvelle et intéressante.

2. Le montage

« La femme fantôme (II) » / Luo Fu

Elle,

élevée par une corde,

devient

un récit des Chroniques de l’étrange

extrêmement triste et magnifique.

Suivant le son de la flûte pour chercher,

chaque fenêtre pourrait être occupée par

son étudiant malchanceux

parti pour la capitale passer l’examen.

Le vent arrive sans bruit.

Elle se glisse soudainement

dans ce livre relié à la manière traditionnelle

qui vient de se refermer.

Une femme qui se pend pour mettre fin à ses jours : quelle image profondément tragique et douloureuse.

Mais l’image suivante est soudainement montée avec :

« un récit des Chroniques de l’étrange extrêmement triste et magnifique ».

Cela atténue l’émotion tragique du lecteur tout en transférant son attention vers l’histoire magnifique et mélancolique des Chroniques de l’étrange.

« Le vent arrive sans bruit / elle se glisse soudainement / dans ce livre relié à la manière traditionnelle qui vient de se refermer ».

L’image du mouvement par lequel elle se glisse dans le livre relié ressemble à un plan d’effet spécial en trois dimensions. Ce procédé ne peut plus être analysé uniquement par la figure rhétorique de l’hyperbole ; il relève plutôt de la technique de montage cinématographique.

3. L’entrecroisement du temps et de l’espace

« Septième degré de la chaleur estivale dans la montagne : “Le chien insomniaque” » / Yu Guangzhong

Souvent, après le passage du dernier train,

l’immensité du ciel et de la terre ne laisse plus

qu’à une distance d’un ou deux li,

les aboiements d’un chien d’une maison lointaine,

trois sons, deux sons.

Seule la lampe peut comprendre.

À cette heure,

l’homme aux cheveux blancs sous la lampe

est lui aussi un chien privé de sommeil.

Mais il garde une autre sorte de nuit,

il aboie contre une autre sorte d’ombre.

Pourvu que l’on écoute un peu plus loin,

— par exemple à cent ans de distance —

on entendra clairement,

très clairement.

Dans ces vers, le poète utilise d’abord une « hyperbole par réduction spatiale » :

« L’immensité du ciel et de la terre ne laisse plus / qu’à une distance d’un ou deux li / les aboiements d’un chien d’une maison lointaine, trois sons, deux sons ».

Il réduit l’immense espace du ciel et de la terre vers le domaine du « son ». Il s’agit également d’une « hyperbole par transformation ».

Bien que les aboiements provenant d’une maison éloignée constituent l’une des manières de mesurer une distance, l’espace du ciel et de la terre ne peut cependant pas réellement être condensé en « trois sons, deux sons » d’aboiements.

Cela montre qu’il contient un élément de transformation similaire à la « synesthésie » (transfert sensoriel), c’est-à-dire une transformation de nature.

Plus loin, le poète utilise de nouveau une « hyperbole par transformation » :

« Pourvu que l’on écoute un peu plus loin
— par exemple à cent ans de distance —
on entendra clairement ».

Il utilise le temps (cent ans) comme unité de calcul pour mesurer la distance, et le prend comme « image déformée » appartenant à l’élément décoratif.

Le « temps », qui appartient à l’image transformée, et la « distance », qui appartient à l’image fondamentale du sujet principal, sont manifestement des images de natures différentes.

Ainsi, il s’agit également d’une technique relevant de l’« hyperbole par transformation ».

Deuxième section : Organisation de la structure

Texte du brouillon

Écrire, selon l’ordre initialement établi, les images qui ont été préalablement organisées par le cerveau. Le brouillon est une copie des images organisées dans l’esprit, présentant le cheminement originel de la pensée de l’auteur ainsi que son expérience esthétique. Si ce texte de brouillon est déjà assez proche de la valeur attendue par l’auteur, il peut éventuellement être accepté par celui-ci et devenir le « texte définitif ». Cependant, cet état idéal d’une création réalisée « d’un seul souffle » est peu fréquent ; c’est pourquoi il est nécessaire d’entrer dans une deuxième phase de transformation et de perfectionnement.

Le texte du brouillon sert principalement à écrire les différentes parties d’un poème. Dans les discussions traditionnelles concernant l’organisation d’un texte, la structure en quatre étapes « commencement → développement → tournant → conclusion » est la plus fréquemment citée. Ici, j’introduis les théories de la narratologie et propose une structure en six étapes : « ouverture → développement → tournant → conflit → apogée → conclusion (suspense) ». Pour le contenu détaillé, veuillez vous référer à mon article intitulé « Chapitre neuf : la dimension narrative du nouveau poème ».

〈L’Ancien temple〉 / Bei Dao

Les cloches disparues
se tissent en toiles d’araignée, dans les fissures des colonnes,
se répandent en cercles successifs d’anneaux de croissance.

Sans mémoire, les pierres,
les pierres qui propagent les échos
dans les vallées brumeuses et vides,
les pierres, sans mémoire.

Lorsque le petit chemin contourne cet endroit,
le dragon et l’oiseau monstrueux s’envolent eux aussi,
emportant depuis les avant-toits
les clochettes devenues muettes.

Les herbes sauvages, année après année,
poussent, avec une telle indifférence,
sans se soucier de savoir si leurs maîtres soumis
sont les chaussures de toile des moines
ou le vent.

La stèle de pierre est mutilée,
les caractères gravés dessus sont déjà effacés,
comme s’il fallait seulement un grand incendie
pour pouvoir les distinguer. Peut-être
suivront-ils le regard d’un être vivant,
la tortue ressuscitera dans la terre,
portant sur son dos de lourds secrets,
et sortira en rampant du seuil de la porte.

Ce poème de paysage, riche en réflexion historique et en signification culturelle, observe sous la perspective omnisciente de la troisième personne tous les aspects de cet ancien temple. À partir de ce qui est vu et entendu lors de la présence sur les lieux, le poète passe progressivement vers une recherche historique et une exploration de la culture religieuse, dégageant peu à peu une compréhension de la valeur existentielle du monument ancien. Le poème entier n’est pas divisé en strophes ; le fil narratif semble couler d’un seul mouvement, mais il peut néanmoins être divisé, selon le processus de changement des images (visuelles), en six étapes successives : ouverture → développement → tournant → conflit → apogée → conclusion.

1. Ouverture : cloche → toile d’araignée → fissure de la colonne → anneaux de croissance

« Les cloches disparues / se tissent en toiles d’araignée, dans les fissures des colonnes / se répandent en cercles successifs d’anneaux de croissance ».

Dès l’ouverture du poème, le poète utilise la technique de la synesthésie consistant à transformer un son en une forme visuelle. Le son de la cloche est déplacé d’un domaine sensoriel vers l’image visuelle de la toile d’araignée, puis, par une association de similarité, il est approfondi et transformé en anneaux de croissance.

2. Développement : pierre → vallée → écho

3. Tournant :
le petit chemin contourne l’endroit → le dragon et l’oiseau monstrueux s’envolent → emportent les clochettes muettes → herbes sauvages → chaussures de toile des moines, vent → stèle de pierre mutilée

4. Conflit :
les caractères inscrits sur la stèle → un grand incendie

5. Apogée :
apparition de l’inscription sur la stèle → le regard d’un être vivant

6. Conclusion :
la tortue ressuscite dans la terre → portant les secrets sur son dos → sort en rampant du seuil de la porte.

À partir de cet axe narratif, on peut découvrir plusieurs points essentiels :
(1) l’auteur est touché par la scène et fait naître son émotion ;
(2) les pensées et les sentiments évoluent avec les objets du paysage, puis s’approfondissent vers les dimensions historiques et culturelles ;
(3) les sentiments approfondis rencontrent un conflit (un grand incendie imaginé) ;
(4) après avoir trouvé une compréhension intérieure, une issue apparaît, permettant d’aboutir à une conclusion : la valeur de l’ancien temple réside dans le fait qu’il a autrefois existé et témoigné d’une période de l’histoire, et non dans le fait que sa forme matérielle puisse subsister éternellement.

Troisième section : Révision et ajustement

Texte retravaillé

La plupart des brouillons ressemblent à de la fonte brute fragile, présentant des défauts tels que des images désordonnées, un vocabulaire maladroit, des erreurs grammaticales et une faiblesse des procédés rhétoriques. Ils doivent nécessairement passer par une deuxième phase de « forgeage et de transformation » effectuée par l’auteur, afin de pouvoir se rapprocher de la valeur attendue par celui-ci. Durant la phase de transformation, l’auteur doit souvent accomplir les activités suivantes :

(I) Suppression, ajout et remplacement des images

1. Suppression du superflu :

Éliminer les branches mortes et les feuilles inutiles, c’est-à-dire les éléments qui manquent de force expressive, dont l’expression est faible ou qui produisent un effet contraire, afin de rendre la structure du texte plus claire. Ainsi, le texte ne perdra pas son axe thématique à cause d’une multitude d’images dispersées et désordonnées, et le sens du langage sera plus facile à interpréter.

2. Compléter les insuffisances :

Lorsque des paragraphes présentent des explications imprécises, une expression incapable de transmettre exactement le sens voulu ou une disparition des indices logiques dans la chaîne sémantique, il faut alors ajuster, remplacer et compléter de manière appropriée les images, afin de rendre la structure du texte claire. Le sens du langage doit fournir les indices nécessaires, afin d’éviter l’apparition de contradictions, d’erreurs sémantiques ou de ruptures dans la chaîne du sens.

(II) Révision et ajustement de la syntaxe

1. Identifier les défauts linguistiques :

Repérer les phrases contenant des erreurs linguistiques ainsi que les passages présentant des contradictions ou des erreurs dans la chaîne du sens, puis les traiter par le remplacement du vocabulaire, la correction grammaticale et l’ajustement des structures phrastiques. Un auteur expérimenté peut, par la lecture à voix haute, vérifier lui-même l’existence des défauts linguistiques. Les endroits présentant des erreurs donnent souvent une impression de maladresse à la lecture, et posent simultanément des problèmes de flou, de manque, de contradiction ou d’erreur dans le sens.

2. Ajuster les phrases et les paragraphes :

Si l’auteur ressent qu’une phrase ou un paragraphe du texte nécessite ou permet un ajustement des indices logiques dans la chaîne sémantique, il peut procéder à une modification de l’ordre des phrases et des paragraphes, afin d’exprimer plus précisément les sentiments et les pensées de l’auteur.

(III) Amélioration et approfondissement des techniques rhétoriques

Dans cette troisième étape, il faut effectuer une vérification des techniques rhétoriques du brouillon, comprenant la conception formelle de l’apparence extérieure ainsi que les méthodes d’expression du sens dans les vers. Il faut élever les figures de style de niveau inférieur vers des niveaux supérieurs, par exemple remplacer la « comparaison explicite », moins profonde, par la « comparaison abrégée » ou la « métaphore implicite » ; rassembler les phrases dispersées possédant une même nature et les exprimer sous une forme d’énumération parallèle, ou encore transformer une forme parallèle simple et ordinaire en une progression hiérarchisée.

Les deux procédures (II) et (III) peuvent être inversées ou réalisées simultanément, selon les besoins réels de l’auteur. À ce moment-là, le texte devient un « manuscrit révisé après correction », possédant déjà la forme embryonnaire d’un texte définitif.

(IV) Demander aux lecteurs de fournir un retour

Après la correction du manuscrit révisé, de nombreux auteurs ne se sentent souvent toujours pas rassurés ou satisfaits. À ce moment-là, il est préférable de faire sortir d’abord la « belle-fille laide » pour rencontrer ses beaux-parents, c’est-à-dire de laisser les lecteurs lire le texte et fournir un retour immédiat. Parmi ces retours, il y aura toujours certaines opinions utiles. L’auteur peut sélectionner parmi ces réactions celles qui peuvent être adoptées, puis effectuer une dernière étape de révision et de transformation.

Les lecteurs mentionnés ici peuvent être des proches ou des amis autour de l’auteur, des amis écrivains sur Internet, voire des éditeurs de journaux ou de magazines. L’auteur doit posséder une ouverture d’esprit suffisante pour accepter les opinions ou les jugements de ces lecteurs (y compris les refus de publication). Ce n’est qu’ainsi qu’il pourra trouver, dans une œuvre comportant des défauts, des avis utiles à son propre développement, et améliorer ses techniques ainsi que ses capacités de création. Si le texte a la possibilité de recevoir les commentaires de lecteurs de poésie moderne possédant une riche expérience de lecture, ou l’analyse de critiques disposant d’une formation théorique en critique littéraire, les bénéfices obtenus par l’auteur seront encore plus considérables.

Après avoir traversé les procédures mentionnées ci-dessus, un poème est en grande partie achevé. Il ne reste ensuite qu’à l’envoyer pour publication ou à le publier en ligne, afin de permettre à davantage de lecteurs de le découvrir et de partager avec vous l’appréciation de ce texte définitif.

Bien entendu, les retours fournis par les lecteurs peuvent être utilisés comme références ; vous pouvez encore procéder à une nouvelle révision et à de nouveaux ajustements du texte. Cette partie demeure toujours le privilège de l’auteur.