〈華文詩詞裡的鏡頭使用〉∕陳清揚

前言：
清代王夫之《薑齋詩話》說：「古人絕唱句，多景語」，這裡的景語，泛指具體有形，能夠被五官感知的意象。無論古典詩詞或當代新詩，絕大多數的「景語」，都能以「鏡頭原理」來進行鑑賞和分析。本文裡筆者所指的「鏡頭」(Camera)，不僅指讀者鑑賞詩詞時，腦海中所浮現的「想像畫面」，還包括可以使用攝影鏡頭來拍攝，連綴畫面呈現出來。
第一節、詩詞裡的情景交融
「情景交融」向來是古典詩詞美學概念中的「太極」核心，「情虛景實」就像乾坤對位，彼此互補。清代王夫之《夕堂永日緒論內編》說：「情景名為二，而實不可離。神於詩者，妙合無垠」，在此基礎上，王國維《人間詞話》引申說：「昔人論詩詞，有景語、情語之別，不知一切景語皆情語也。」，直接點出寫景的目的，就是為了抒情。詩人詞家創作時描寫景物的「景語」，其本質就是抒情的，亦即投射了作者的情感，「以我觀物，故物皆著我色彩」(王國維語)。

讀者鑑賞詩詞時，腦海中所浮現的「想像畫面」，會受到詩詞裡「情語」的感染作用，而主動地加上一層主觀的情感色彩，產生各種不同的審美反應：例如杜甫的社會詩「朱門酒肉臭，路有凍死骨」，讀者的審美反應會覺得，這畫面很殘忍寫實，內心受震撼的同時產生悲憫情懷；王維的山水詩「返景入深林，復照青苔上」，讀者的審美反應，則是山林的清遠幽靜，感覺輕鬆自在。
第二節、電影鏡頭如何處理「情語」
詩詞一旦轉換成攝影機的鏡頭，「景物」固然變得清晰，卻不必然能精確地傳達出詩行裡的「情語」，貼切地投映出作者主觀的情思。例如：馬致遠〈天淨沙〉：「枯籐老樹昏鴉，小橋流水人家， 古道西風瘦馬。 夕陽西下，斷腸人在天涯。 」，裡面的景語可以使用鏡頭原理來表現，可「斷腸人」這個「情語」，鏡頭卻很難精準呈現「斷腸人」的心境和情緒，那可不是一臉愁容渾身風塵，這種想當然爾的畫面，就能充分表達「斷腸」這個情緒意象的。

對電影稍有概念的讀者，應該都聽過這樣的說法，觀眾觀賞電影的主要預期，是要欣賞導演如何「用鏡頭抒情說故事」，一方面敘說故事，同時表達主要角色的內心情感。所以，一部電影的成敗關鍵，往往就聚焦在主要角色的「內心戲」，即使是以聲光動作為主的「動作片」，也不能不在主要角色的「內心戲」這部分，進行必要的「著墨」。這部分的討論牽涉到電影美學和心理分析，內容相對複雜多端，筆者本文僅就「景語」(景物、畫面)這部分，以鏡頭原理進行分析討論。
第三節、電影鏡頭如何表現詩詞中的景語
(一)、取鏡距離(Camera Distance)
電影鏡頭的遠近差異，通常是視景框內能容納多少素材而定，一般而言，鏡頭多半由能看見一個人物多少部分，而非由攝影機和被攝物的實際距離而定，比如望遠鏡頭可以很快從遠景變成特寫，但實際上與被攝物的距離並未改變。取鏡距離大致可分為六種：
1、 特寫 Close-up 

2、 大特寫 Extreme Close-Up
3、 全景 Full Shot

4、 中景Medium Shot
5、 遠景Long Shot

6、 極遠景 Extreme  Long Shot

由於取鏡距離的遠近差異，古典詩詞裡的「景語」，其實可以二分為中長距離的
「景象」：如遠山、浮雲、海面上的漁舟；和近距離及特寫的「物色」：如桌面上的盆花、美人的明眸皓齒等。接下來，筆者將引用古典詩詞和新詩，分別把行句的「景語」裡，歸類出各自使用哪幾種鏡頭。
1、大特寫
(1)巧笑倩兮，美目盼兮。——《詩經·衛風·碩人》
鏡頭以特寫，先聚焦在美人的臉部表情，接著拉近鏡頭，大特寫那對迷人的眼睛。

(2)吟安一個字，拈斷數莖須。——盧延讓《苦吟》
詩人拈鬚尋詩覓句，苦思良久，總算找到合適的用字，卻已經輾斷了好幾根鬍鬚。鏡頭先以特寫聚焦在詩人尋詩覓字時，手捻鬍鬚的臉上，隨即以局部的大特寫，把焦點收縮到他手上，幾根被拈斷的鬍鬚。

(3)蠟燭有心還惜別，替人垂淚到天明。——杜牧（《贈別》二首其二）

鏡頭以大特寫聚焦在燃燒的蠟燭上，使用曠時攝影將燭淚滑落的過程，依序拍攝下來，讀者閱讀時腦海中會自動出現「鏡頭快轉」的大特寫連續畫面。

(4)新詩人商禽〈五官素描〉
這首組詩，不僅是一首別開生面的詠物詩，更是一首透過特寫和大特寫鏡頭，進行各種聯想的佳作，摘錄其中使用大特寫鏡頭描述的兩帖：
〈五官素描〉
〈眉〉

只有翅翼
而無身軀的鳥

在哭和笑之間
不斷飛翔

眉毛和鳥的翅翼之間，作者使用「相似聯想」，將兩個外形相似的意象，巧妙地接合起來。「在哭和笑之間／不斷飛翔」，進一步描繪眉毛的動作狀態，結尾以「飛翔」來呼應首句「翅翼」。

〈眼〉

一對相戀的魚
尾巴要在四十歲以後才出現
中間隔著一道鼻梁
有如我和我的家人
中間隔著一條海峽
這一輩子怕是無法相見的了
偶爾
也會混在一起
只是在夢中的他們的淚

魚和眼睛，同樣以相似聯想連結在一起。魚尾紋要在中年，臉部肌肉鬆弛以後，才會出現。中間的鼻梁比喻成一道海峽，形態上並不貼切，因為缺乏相似性，但是讀者還可以接受，畢竟商禽是跟隨國府來台的老兵，一道海峽之隔，導致詩人憂心「這一輩子怕是無法相見的了」。兩隻眼睛雖不能相見，但是午夜夢迴時，淚水混在一起，也算是兩眼相會了。

(5)新詩人林宗源〈在包心菜內的一隻小蟲〉
這首詠物詩前兩段的想像畫面，都停留在生息於包心菜裡的一隻小菜蟲，轉換成攝影鏡頭，正是近距離的放大版大特寫：
〈在包心菜內的一隻小蟲〉
靜靜地吃
靜靜地睡
靜靜地生
長這是一種現代式的享受

空間漸漸地廣大
一絲陽光燃起希望
在光與黑暗的中間
頭在細小的洞口伸縮著
想出去看看世界又怕碰到農夫的小蟲
決定活在洞裡
靜靜地吃

鏡框裡的畫面先是出現一個小洞，裡面躲藏著一隻小小菜蟲，然後是它周圍的包心菜，小蟲在內葉裡的生活很愜意：能吃又能睡，因為食物來源充裕，張口就能進食。接著，使用曠時攝影紀錄小蟲的生活史，並以快動作播放出來，包心菜裡的那個蟲洞隨著小蟲的成長，「空間漸漸地廣大」，以致侵蝕到表面的菜葉，然後一絲陽光透進來。這一絲陽光引發小蟲起心動念，在洞口探頭探腦觀察外面動靜。小蟲由於擔心碰到農夫，小命不保，於是決定縮回菜洞裡，繼續吃睡。這段畫面當然得使用放大鏡頭，進行放大版的大特寫，小蟲蠕動著的小毛頭才可能拍得清晰。

突然
一把菜刀
結尾段頗富戲劇性，作者固然沒把結論說出來，可是當畫面上出現一把菜刀，正要切菜的特寫時，小蟲的命運可想而知。作者故意語帶保留，給讀者一些想像空間。

2、特寫
(1)輕攏慢撚抹復挑，初為霓裳後綠腰。——白居易《琵琶行》
「輕攏慢撚抹復挑」這句是針對女主角彈奏琵琶時，各種彈撥動作的近距離特寫，鏡頭若往前推一些，拉長焦距，則鏡框內會出現完整的女主角彈奏琵琶時的全景畫面；反之，則會聚焦在女主角手部動作和琵琶琴弦上，形成近距離的局部大特寫。

(2)春色惱人眠不得，月移花影上欄桿。——王安石《春夜》
「月移花影上欄桿」這句，字面上的意義是月光徐徐移動花朵的影子，特寫鏡頭聚焦在花朵上，以曠時攝影，透過花影的形態變化，來表現月光移動與時間流逝。

(3)春色滿園關不住，一枝紅杏出墻來。——葉紹翁《游園不值》
「一枝紅杏出墻來」，字面上是一條開著粉紅花朵的杏樹枝椏，從滿園春色的高牆裡探出來，鏡頭從牆面的全景移動並拉近，轉而以特寫聚焦在那一支紅杏上，一枝紅杏的畫面被拉近放大，輪廓清晰起來。

(4)新詩人陳千武的〈雨中行〉
 
直下   一條蜘蛛絲
直下   二條蜘蛛絲
直下   三條蜘蛛絲
直下  千萬條蜘蛛絲
包圍我於
———蜘蛛絲的檻中
 
被摔於地上的無數的蜘蛛
都來一個翻筋斗，表示一次反抗的姿勢
而以悲哀的斑紋，印上我的衣服和臉
我已沾染苦鬥的痕跡於一身
(節錄前兩段)

第一段的畫面，前三句是近距離的特寫，「萬條蜘蛛絲∕包圍我於———蜘蛛絲的檻中」，鏡頭拉遠些，呈現作者被如蜘蛛絲般的雨絲，密密包圍的全景畫面。
「被摔於地上的無數的蜘蛛∕都來一個翻筋斗，表示一次反抗的姿勢」，蜘蛛翻筋斗的畫面，和雨滴打在地面反濺開來，有著外形上的相似性。蜘蛛翻筋斗，是近距離的特寫鏡頭。「而以悲哀的斑紋，印上我的衣服和臉」，則是鏡頭更貼近作者身體的局部大特寫。

3、全景
(1)遙知兄弟登高處， 遍插茱萸少一人——王維《九月九日憶山東兄弟》。
年輕的王維，異地隔空懸想，家鄉兄弟在重陽這天一起登高，而他卻羈旅異鄉，以致不在現場。想像畫面是山上某處，一家兄弟聚集，頭上插著山茱萸花，以攝影方式呈現，這是個全景或中景的鏡頭。

(2)可憐無定河邊骨， 猶是春閨夢裡人——陳陶《隴西行》四首之二。
前後兩句各為一個全景，形成對照畫面：「無定河邊骨」和「春閨夢裡人」，以畫面對比手法，營造出戰亂時代，夫妻死生相隔的悲劇情緒。

(3)新詩人鄭炯明〈蕃薯〉
狠狠地 
把我從溫暖的土裡 
連根挖起 
說是給我自由 

然後拿去烤 
拿去油炸 
拿去烈日下曬 
拿去煮成一碗一碗 
香噴噴的稀飯 

吃掉我最營養的部分 
還把我貧血的葉子倒給豬吃 
(節錄前三段)

想像畫面，第一段是農夫揮動一根鋤頭，從泥土裡挖起一堆番薯，以攝影鏡頭處理，是一個完整的全景 。第二段的一連串料理番薯的動作畫面，和第三段把番薯葉倒給豬吃的畫面，同樣使用全景鏡頭處理。

(4)新詩人向陽的〈嘉義街外〉
……
一九四七年，彷彿也還在眼前
你與祖國相遇，在和平鴿盤據的警察局
你得到的獎賞，是祖國熾烈的熱吻
與粗鐵線一起，綑綁你回歸祖國的身軀
沿著你從小熟悉的中山路來到嘉義驛前
面對青天，祖國用一顆子彈獎賞你的胸膛

這暗無天日的青天
和你一樣憤怒地睜視
嘉義人張著的驚嚇的眼睛
日正當中的嘉義驛前
你倒下來時天都暗了

(節錄最後兩段)

作者以追述示現的筆法，再現1947年3月，台灣知名畫家陳澄波，遭國府軍警在嘉義車站外，公開槍決曝屍街頭的殘忍畫面。「與粗鐵線一起，綑綁你回歸祖國的身軀∕沿著你從小熟悉的中山路來到嘉義驛前∕面對青天，祖國用一顆子彈獎賞你的胸膛」和「嘉義人張著的驚嚇的眼睛∕日正當中的嘉義驛前∕你倒下來時天都暗了」這兩段描繪所呈現的畫面，以鏡頭來拍攝，前者使用全景鏡頭，後者使用中景(圍觀觀眾驚嚇的眼睛)和特寫(你倒下來時天都暗了)兩種鏡頭。

4、中景
(1)疏影橫斜水清淺，暗香浮動月黃昏。——林逋《山園小梅．其一》

梅花林園裡流過一道清淺的小溪，梅花橫斜的枝條倒映在水面上，剛入夜時的月光中，梅花的香氣暗暗地漂浮流動。想像畫面是個距離稍稍拉開的中景，呈現梅花橫斜的疏影和朦朧的月光。

(2)山重水複疑無路，柳暗花明又一村。——陸游《遊西山村》
前句的想像畫面，作者走到山路的盡頭時，遇見一片柳樹林，正疑心前方無路可走，卻意外發現柳林裡隱約有片明媚的花朵，原來是隱密的山村。前句使用中景，後一句發現山村後，則呈現山村的遠景景色。

(3)新詩人洛夫〈布袋蓮的下午〉
〈布袋蓮的下午〉
下午。池水中 
擁擠著一叢叢懷孕的布袋蓮 
這個夏天很寂寞 
要生，就生一池青蛙吧

唉，問題是 
我們只是虛胖 

池塘中擁擠的布袋蓮，想像畫面是個中景鏡頭，接下來的超現實玄想：「懷孕的布袋蓮生出一池青蛙」，雖然是奇幻的想像畫面，所使用鏡頭的仍然是距離稍稍拉開的中景畫面。

(4)新詩人鄭愁予〈情婦〉
在一青石的小城，住著我的情婦
而我什麼也不留給她
祇有一畦金線菊，和一個高高的窗口
或許，透一點長空的寂寥進來
或許……而金線菊是善等待的
我想，寂寥與等待，對婦人是好的
(節錄)

作者說他的情婦住在一座青石的小城裡，情婦的居所是作者刻意安排的，有一個高高的窗口，院子裡種植一畦金線菊，想像畫面轉換成攝影鏡頭時，情婦居住的洋樓和院子裡種植一畦金線菊，固然可以使用兩個全景來當作分鏡頭，可之後就必須稍稍拉開距離，使用中景，方能將這兩者同時攝入鏡框裡。

5、遠景
(1)大漠孤煙直，長河落日圓。——王維《使至塞上》
大漠和長河都是作為大背景，來烘托孤煙與落日這兩個對象景物。大背景往往會使用長距離的廣角鏡頭，讓鏡框裡的遠景加大加寬，表現出開闊的大漠和綿長的黃河景象。而作為主要聚焦對象的孤煙和落日，則是使用長鏡頭，拉出遠景的距離感，和大背景形成小與大的反差。

(2)落霞與孤鶩齊飛，秋水共長天一色。——王勃《滕王阁序》
「落霞與孤鶩齊飛」裡的落霞和孤鶩，想像畫面是長鏡頭下的遠景；「秋水共長天一色。」裡的長天和秋水，距離感更開闊遼遠，是長鏡頭加上廣角鏡，所呈現的大畫面大遠景。

(3)新詩人向陽〈暗雲〉
……
暗雲，從此藤蔓一樣
藤蔓一樣纏住了台灣
天空是暗雲逞威的畫版
劃下黑框，劃出禁區
劃開白茫茫的天光
有嘴的，不許說
有耳的，不許聽
有眼的，不准看
有心的，不准想
就連不
也不讓講
(節錄一段)

1947年台灣發生「二二八事件」，數萬知識青年和社會菁英，慘遭陳儀為首的國民政府軍警，無情的追捕殘殺，台灣島內籠罩在極端高壓的恐怖統治中，政治變成一朵可怕的暗雲，「天空是暗雲逞威的畫版∕劃下黑框，劃出禁區」，人民從此失去了說聽看想的基本自由和人權。這朵想像中的暗雲，若以鏡頭拍攝，畫面上天空被暗黑的烏雲籠罩，這是個大背景，而這個背景必然使用長鏡頭，以遠景來呈現出烏雲，並且會搭配人民遭軍警逮捕、監獄裡拷問政治犯，還有刑場上槍決政治異議分子的全景或中景，當作主畫面。

(4) 瘂弦〈如歌的行板〉
……
而既被目為一條河總得繼續流下去
世界老這樣總這樣：——
觀音在遠遠的山上
罌粟在罌粟的田裡
(末段節錄)

一條往遠方流去的河流和遠處的觀音山，這兩個想像畫面以攝影鏡頭處理，都是長距離的遠景，「罌粟在罌粟的田裡」可以是中景的一畝嬰粟花田，也可以是一整片遠景所呈現的嬰粟花海。

6、大遠景
(1)橫看成嶺側成峰， 遠近高低各不同。 ——蘇東坡《題西林壁》
這兩句詩的想像畫面，完全符合西洋繪畫裡的「遠近透視法」。山峰打橫來看，是一排綿延起伏的山嶺；拉直來看則是一座座高低起伏的山峰羅列。若以鏡頭來呈現，無論橫看的長鏡頭廣角畫面，或直看的長鏡頭畫面，鏡框裡攝入的必然都是遠距離的大遠景。

(2) 無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來。——杜甫《登高》
漫無邊際的森林，林葉紛落飛散；無盡悠長的長江，江水滾滾而來。這兩個畫面，都是作者登高時，親眼所見。轉換成鏡頭來呈現，兩者都是使用大廣角加長鏡頭，也就是大遠景，表現出森林遼闊和長江綿長。

(3)新詩人鄭愁予〈山外書〉
不必為我懸念
我在山裡……

來自海上的雲
說海的沉默太深
來自海上的風
說海的笑聲太遼闊

我是來自海上的人
山是凝固的波浪
（不再相信海的消息）
我底歸心
不再湧動

第一段作者置身山裡的想像畫面，可以是全景，或者中景。第二段海上的雲和海上的風，第三段「山是凝固的波浪」，想像畫面都是長距離且廣角鏡頭的大遠景。

(4)新詩人李敏勇〈島國〉
遠離家鄉
我們祖先渡海來到美麗島
經歷過千辛萬苦

海峽剪斷臍帶
我們在浪濤的飄搖裡
學習用汗水耕耘
用愛種植希望
(節錄前兩段)

第一段裡「我們祖先渡海來到美麗島」，唐山漢人搭木殼帆船渡過台灣海峽，「我們在浪濤的飄搖裡」，這樣的畫面適宜使用長鏡頭加廣角鏡，呈現海面上有數艘搭載移民的木殼帆船，在風浪中冒險前進。

(二)、伸縮鏡頭 (zoom shot)
伸縮鏡頭適應所聚焦的景物或人物，所在位置的變化，有時須將鏡頭拉近(zoom in )，放大所聚焦的對象物，排除掉周圍景物；有時須將鏡頭推遠(zoom out )，縮小所聚焦的對象物，並容納周圍相關的景物進到鏡框裡。
1、鏡頭拉近(zoom in )
鏡頭由遠景逐次拉近，會使所聚焦的對象物由遠景而近物，產生放大及清晰化的雙重效果。
鏡頭若是由大遠景往遠景、中景、全景、特寫、大特寫逐次縮回拉近，就能由遠而近依序帶出各種景物，產生聚焦作用和特寫視點。

(1)柳宗元〈江雪〉：「千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅。孤舟簑笠翁，獨釣寒江雪」
千山和萬徑是大遠景，使用長廣角鏡頭取景；鳥飛絕和山徑上無人蹤則使用長鏡頭，拍攝遠景。孤舟簑笠翁是中景過渡(拉近)到全景，簑笠翁是特寫，手持釣竿則是局部放大特寫，釣竿垂釣江雪則又徐徐拉開景面和景深，推遠往中景、遠景的積雪江面。前後幾個分鏡畫面由極遠而漸次拉近，到出現孤舟簑笠翁這個全景，觸及手持釣竿的大特寫後，再次拉開景深。

(2)新詩人羅智成〈時光〉
當我回到地球　人類已離開許久
森林已收復了城市　鷗鳥還在河口逗留
無數棄置的錶心像貝殼遍佈沙灘
有的積著海水　有的還在走動

這首詩的想像畫面，由長鏡頭的「當我回到地球　人類已離開許久∕森林已收復了城市」，凝縮到中景的「鷗鳥還在河口逗留」、「無數棄置的錶心像貝殼遍佈沙灘」，鏡頭再次拉近，聚焦在沙攤上被棄置的幾個錶心，以特寫處理個別的錶心，「有的積著海水　有的還在走動」。

2、鏡頭拉遠(zoom out )
鏡頭由近處拉遠，會使所聚焦的對象物距離拉開，產生縮小及模糊化的雙重效果。
亦即鏡頭若是由特寫往全景、中景、遠景、大遠景逐次拉遠，就能由近而遠依序帶出各種景物，產生景深和大視野。
(1)馬致遠〈天淨沙〉：「枯籐老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風瘦馬。夕陽西下，斷腸人在天涯。 」
這首膾炙人口的寫景小令，在意象的形式設計上稱為「列錦」，景物由近而遠依序帶出畫面。「枯藤」、「老樹」、「昏鴉」三個意象，分別以特寫鏡頭處理。把這三者結合在一起，放進鏡框裡，「枯籐老樹昏鴉」則形成一個全景。「小橋流水人家」也是三個特寫分鏡，合而成為一個家戶全景。「古道」、「西風」、「瘦馬」和「夕陽西下」四個意象畫面，分別以中長鏡頭處理，呈現順序拉開的遠景。「斷腸人在天涯」，遙遠處的渺小旅人畫面，則是個表現蒼茫氛圍的「大遠景」。

(2)新詩人洛夫〈金龍禪寺〉
晚鐘
是遊客下山的小路
羊齒植物
沿著白色的石階
一路嚼了下去

如果此處降雪

而只見
一隻驚起的灰蟬
把山中的燈火
一盞盞地
點燃

這首詩的想像畫面，第一段裡的下山小路，鏡頭由特寫、中景逐次拉遠，直到山下就是一幅遠景畫面了，而山路兩旁生長著葉面模樣像羊齒的蕨類植物。末段以同樣手法，由近景的一隻蟬逐次拉遠，到遠景裡逐次亮起的山中盞盞燈火。

3、遠近鏡頭交互使用
有些詩詞裡，會出現遠景和近物交互出現的想像畫面，以鏡頭處理，一會兒由近推遠，一會兒由遠拉近，形成遠景和近物交叉變換的生動畫面。電影拍攝前，通常會由美術指導或美編人員，繪製成電影的分鏡表，導演依序按照分鏡表，引導攝影師，靈活運用長短鏡頭或變焦鏡頭，進行影像攝錄，即可組合成一段遠景和近物交叉變換的生動畫面。

(1)元代白樸〈天淨沙〉：「孤村落日殘霞，輕煙老樹寒鴉，一點飛鴻影下。青山綠水，白草紅葉黃花。」
這首元曲小令，全部使用景語，從想像畫面的變化來推敲，它交互使用遠近鏡頭，使得景象和物色呈現遠近不同的交互銜接，產生視點變化的美感。「孤村落日殘霞」，想像畫面由中景孤村拉遠到遠景殘霞；「輕煙老樹寒鴉」由全景縮回，聚焦到「寒鴉」的特寫鏡頭。「一點飛鴻影下」再次拉開視野，以長鏡頭呈現一點飛鴻的遠景畫面，「青山綠水」是擴大視野的長鏡頭大遠景畫面，「白草紅葉黃花」是荒山野嶺間，樹木花葉色彩繽紛的大遠景畫面。

(2)新詩人洛夫〈冰的輪迴〉
〈冰的輪迴〉
他生前冷若一座冰雕

火葬後通過煙囪

乃提升為一朵孤傲的雲

剩下一罎子骨灰

一小撮磷

撒向風中

便舞成滿天閃爍的星

降下則為雨

冷卻後又還原為一塊冰

這首詩篇幅雖短，想像畫面卻忽遠忽近忽大忽小，讀來相當有趣味性。倘若以鏡頭來運鏡，就會經過以下的歷程：全景(他生前冷若一座冰雕)→中景(火葬後通過煙囪∕乃提升為一朵孤傲的雲)→特寫(剩下一罎子骨灰∕一小撮磷)→中景(撒向風中)→大遠景(便舞成滿天閃爍的星) →中景(降下則為雨) →大特寫(冷卻後又還原為一塊冰)。鏡框裡的景象和物色，隨著鏡頭伸縮而變化，作者的巧思，提供讀者閱讀時的豐富趣味。

結論
電影鏡頭原理不僅可以帶入詩詞中，協助讀者較準確地勾勒出腦海中的想像畫面，以及將前後畫面(上下文意象)有機(順序)的組織(接合)起來，讓讀者形成連續性的想像畫面，提供讀者具體的線索，尋思景物間所含蘊的意境和情思。並且，鏡頭原理可提供作者在敘事和寫景過程中，有效率地找到故事主軸，讓作者一方面根據這條主軸線，依序組織(接合)那些有用的具體意象，形成連續性的有機畫面；另一方面可過濾掉不相關或缺乏表現力的具體意象，也就是去除掉旁枝雜葉。如此，作者在書寫過程中，就不會出現畫面組接紊亂，甚至橫空生出完全不相干的畫面，以致意象跳針(跳tone)，主軸線模糊的情形，導致語意迷失，令讀者不知所云。

時下許多標榜後現代手法的新世紀世代詩作者，作品文本往往由於意象隨意跳tone，上下文間缺乏有機的語意鍊，形同陷眠時的夢話，東拉一句西扯一句，語意頻頻斷鍊凸槌難以意解，美其名稱為「多元意指，提供各種想像的可能」，其實跟猜謎語沒什麼兩樣。作者想像力失控，意象缺乏有機組合，結果就是讀者「有看沒有懂」，以揣測代替理解，以推理取代融會，如同誤入意象迷宮，簡直是不負責任地凌虐讀者的腦細胞。