第九章、意象對比：（上）

對比與映襯

（Contrast and to set off）

第一節、對比的定義與作用

一、對比：對立互比

「意象對比」是指在詩詞裡，使用兩個性質上相反（相對立），具有相互排斥性的
意象，以貫串或對列起來的形態，兩相對照比較，從而使意象因彼此相互衝突而更加
鮮明。詩詞裡的「意象對比」，主要透過「對比」和「映襯」辭格來表現，「對比」同
時也是美學裡「形式美」的主要構成要素和心理學「簡單聯想」裡的主要類型。

修辭學上的「對比」是「將兩種互相矛盾、互相對立的事物或同一種事物的兩個
不同方面對照比較，收到語意鮮明的表達效果的技法。」，使用「對比」的效用有
（1）揭示人物之間個性的差異、事物本質間的區別。（2）截取事物發展變化中迥然
不同的環節作對比，產生矛盾、衝突等強烈的表達效果。（3）人和事物處於自身的矛
盾和對立之中，形象將變得更加鮮明、突出¹。國內修辭學著作，一般將「對比」含括
在「映襯」辭格裡，不作獨立辭格討論，固，對比是「映襯」的主要美學形式基礎，
但兩者之間其實在效用上及適用範圍上還是有若干不同的特點，準此，筆者將「對比」
與「映襯」分列，各自引例析論。

1、對比（對照）的定義：

關於「對比」（對照），《修辭通鑒》是如此定義的：「對照即把兩種相差、相反、
相對的事物，或同一事物相差、相反、相對的兩個方面，放在一起加以比照，使之相
反相成收到語意鮮明的表達效果的技法。」²，將「對比」視為一種使語意鮮明，強化
表達效果的表現技巧。《修辭通鑒》認為在物質和精神的世界中，存在著對立統一關係
（如大小、高低、遠近、新舊、真假、善惡、美醜），作者以深刻的洞察力，發現並認
識了對比點，便可以通過對比手法的運用，揭示出事物的本質，鮮明地表現出寫作意
圖和思想傾向。³

2、對比與對比辭格

《修辭通鑒》指出：「對比手法和對比辭格的相同之處在於：都是對比，都基於對
立統一的兩種事物、兩種狀態或兩種觀念的明顯差異，不同之處在於：對比是在特定
的語境中運用的、有特定表達作用的一種語言結構格式，其使用範圍，一般限於一定

的語言表情達意、敘事說理的一種基本方法，其使用範圍，一般大於對比辭格，
可以涉及整體，涉及全篇。」，「對比」的概念，涵蓋整個篇章，適用於詞、詞組（短
語）、單句、複句、句組（段落）及全篇等各個層級，屬於上層概念，故而《修辭通
鑒》將「對比」歸入具整體適用性的篇章修辭。「對比辭格」則偏於字句段落間的修
辭。

二、對比的歷史源流

1、對比：《修辭術》三大原則

古希臘哲學大師亞里斯多德（Aristotle, 384～322 B.C.）揭櫫修辭三大原則：「善用譬喻、對比強烈、具體生動。」⁴，按亞氏的說法，在演說裡「機智的話語來自類比式（筆者註：在此可解為「對比式」）隱喻和使事物活在眼前的手法。」，又說：「我所說的『使事物活在眼前』，指的是對現實活動的表達。」⁵，亦即以隱喻和對比等修辭語法來表達現實活動，呈現出生動的、宛在目前的臨場效果。

關於「對比」（Contrast），亞氏從子句的構造分析說：「由子句構成的環形句可分為分立式和對立式……；在一對子句中，若是任何一個子句裡面加上了與另一個子句相對立的內容，這就構成對立的內容，或者同一個詞統管兩相反對的內容，這就構成對立的環形句。」，且看亞氏所舉的範例：

分立式：

我時常對那些召開泛希臘集會和創辦體育競賽的人感到驚奇。

對立式：

（1）他們讓留在家裡的人和跟隨他們的人都嚐到了甜頭，因為他們給後者弄到了比在家中更多的土地，給前者在家中留下了充足的土地。

（2）這些人在家中出賣了你們，在這裡又想收買你們。

若以敘述句為例，則分立式和對立式的句法結構可圖解為：

    分立式：S₁＋S₂＋V＋O

對立式：S＋V₁＋O₁；S＋V₂＋O₂

    由實例可見，對立式的對比句確實富於衝突性和「正反合」的辯證效果，亞氏做出結論說：「這種（對立式）句子構成的文體令人愉快，因為彼此相對的意思最容易懂，而在他們彼此並列的時候就更是如此了，同時也因為對立句有點像三段論推理，對立的意思歸併在一起就等於是反駁。」⁶。

2、古典詩詞裡的對比

古代的詩人詞家多半知曉「對比」的概念、用法和效果，往往在「對偶」的形式
裡，大量使用「對比」手法，來表現人情或事物間所存在的矛盾、對立，以形成「反差」的藝術效果。如「萬山如墨一燈紅」（清代易順鼎〈丙戍十二月雪中遊鄧尉〉）、
「萬里雲羅一雁飛」（唐代、李商隱〈春雨〉），是同一句裡「背景」與「主體物」的大
小對比；又如兩句式的前後對比：「朱門酒肉臭，路有凍死骨。」（唐代、杜甫〈自京
赴奉先縣詠懷五百字〉，揭示的是詩人旅途中所見富貴與貧窮之間，遭遇的鮮明對比，
相當寫實地記錄了不同社會階層之間的高度反差。又如「戰士軍前半死生，美人帳下
猶歌舞。」（唐代、高適〈燕歌行〉），前方戰士在沙場上死傷枕藉，與首都皇朝殿上歌
舞昇平，這樣的對比場景形象鮮明，相當警策。

唐宋以降的詩詞裡，詩人詞家使用「對比」手法更是屢見不鮮，筆者以「對比」的各類形態作為線索，分別提列：

（1）顏色的對比

「白雲迴望合，青靄入看無」--------唐、王維〈終南山〉

「日出江花紅勝火，春來江水綠如藍」-------唐、白居易〈憶江南〉

「煙中列岫青無數，雁背夕陽紅欲暮」-------宋、周邦彥〈玉樓春〉

「黑雲翻墨未遮山，白雨跳珠亂入船」--宋、蘇軾〈六月二十七日望湖樓醉書〉

（2）聲音的對比

「蟬噪林逾靜，鳥鳴山更幽」-----------南朝、王籍〈入若耶溪〉

「半樓月影千家笛，萬里天涯一夜砧」-------清、陳恭尹〈虎丘題壁〉

（3）時間的對比

「同來玩月人何在？風景依稀似去年」---------宋。王安石〈春夜〉

「去年今日此門中，人面桃花相映紅，人面不知何處去，桃花依舊笑春風。」-----------唐。崔護〈題都城南庄〉

（4）空間的對比

「草色遙看近卻無」-----------唐、韓愈〈早春呈水部張十八員外〉

「大漠孤煙直，長河落日圓」---------唐、王維〈使至塞上〉

「欲窮千里目，更上一層樓」---------唐、王之渙〈登鸛鵲樓〉

「白水滿時雙鷺下，綠槐高處一蟬吟」-----宋、蘇軾〈溪陰堂〉

（5）場景的對比

「無可奈何花落去，似曾相識燕歸來」--------宋、晏殊〈浣溪沙〉

「千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅，孤舟蓑笠翁，獨釣寒江雪。」--唐、柳宗元〈江雪〉

（6）情境的對比

「夕陽無限好，只是近黃昏」-----------唐。李商隱〈樂遊園〉

「有情芍藥含春淚，無力薔薇臥曉枝」-----宋。秦觀〈春日五首。其一〉

「落花有淚因風雨，啼鳥無情自古今」-------明。屈大均〈壬戍清明作〉

（7）動靜的對比

「古木無人徑，深山何處鐘」-------唐、王維〈過香積寺〉

「鳥宿池邊樹，僧敲月下門」-------唐、賈島〈題李凝幽居〉

（8）數量的對比

「山中一夜雨，樹梢百重泉」------唐、王維〈送梓州李使君〉

「一樹春風千萬枝」------唐、白居易〈永豐坊園中垂柳〉

「一夜東風吹雨過，滿江新水長魚蝦」-------清、祁文友〈出郭〉

「有山皆入畫，無樹不參天」-------清、劉爵湛〈秀峰寺〉

「四面荷花三面柳，一城山色半城湖」---老殘遊記〈大明湖。鐵公祠楹聯〉 

第二節、對比的學理基礎

一、對比的美學基礎

「從美學原理上看，兩個極相似的東西並列在一起，其間相差甚微，便多成為調和的形式，兩個極不相同的東面並列在一起，其間相去很遠便多成為對比的形式。」⁷，「對比」建立在兩個「對象物」的本質差異，或同一事物兩個不同面向的差異，若其中差異性甚微（即「相似性」太高）則「對比」無以成立，「事物的對立統一關係是運用對比手法的客觀條件，作者憑借這一客觀條件，以深刻的洞察力，發現並認識了對比點，便可以通過對比手法的運用，揭示出事物的本質，鮮明地表現出寫作意圖和思想傾向。」⁸。

二、對比聯想

對比是相反相成的兩股力量，是作用力與反作用力的結合。對比是「聯想」活動
的重要方法，而「聯想」是喚起美感經驗並組接美感意象的重要手段，德國美學家黑
格爾稱它為「最傑出的藝術本質」，康德認為是一種「作為生產的認識機能」，「想像
使感受取得了超越現實時空的相對自由。想像的實質，是表象的再現、重組和更新。」9。

聯想可以分為簡單聯想和複雜聯想。簡單聯想是把性質上、狀貌上具有相似特徵的現象（相似性），或時空上接近的事物（接近性），或相對立的現象（對比性），聯繫在一起，包括：類似聯想、接近聯想、對比聯想、因果(關係)聯想和感官聯想；複雜聯想則有意義聯想、關係聯想、再造性想像及創造性想像，它是指由見到某種事物而聯想到它的意義，或聯想到它與其他事物的關係（如邏輯等），或根據某種事物的構思進行改造、翻新的想像，或是以自身的美感經驗進行創新的想像¹⁰。

簡單聯想遵循三種規律，即：接近律、相（類）似律、對比律。

1、接近律

指對時間或空間上接近的事物產生的聯想，「由於甲乙兩事物在時間、空間上相當接近，人們在有關經驗中便把它們經常聯繫在一起。」¹¹，修辭裡的示現辭格即是建立在以「接近律」為基礎的「接近聯想」。如宋代蘇軾的〈念奴嬌‧赤壁懷古〉和辛棄疾的〈菩薩蠻‧書江西造口壁〉：「鬱孤台下清江水，中間多少行人淚！西北望長安，可憐無數山！青山遮不住，畢竟東流去。江晚正愁予，山深聞鷓鴣。」，都由於具有深廣的內容和空間的接近，將今昔人事聯繫在一起，打破了時間的界限，抒發詩人的感慨和動人的力量。

2、相（類）似律

是將形似、義近的事物加以類比而產生的聯想。「類似聯想由甲乙兩事物在性質上或狀貌上的某種類似引起的。」¹²，這是由於當人對某一事物感知時，「泛化」與「概括化」的表現。泛化即對相似的事物不能分辨而作出相同的反應。概括化指對不同事物的共同特性作出的反應。許多文學上的比擬、比喻、象徵等修辭手法的心理學依據即是相似聯想。
3、對比律

指對於性質和特點相反的事物產生聯想，對比是「建立在甲乙兩事物性質或狀貌對比關係之上的聯想。對比聯想的功能，主要不在強化對其對象的感受，而在強化對兩種事物所具有的對立關係的理解和感受。」¹³，如：黑與白，冰與火等。

第三節、對比的表意結構

「對比」的表達性質多是描述性（即「對比敘寫」）和議論性（即「對比議論」）的。描述性對比旨在突出事物的正方兩個方面的特徵，或者把兩件個性鮮明而又對立（或者相對）的事物組成一個形象生動的畫面，其中蘊含的事理，不需直言，讀者即可通過線索進行聯想。議論性對比經常採用說明、議論等表達方式，其效用請參見本文前述。

一、對比的形式與內容

「對比」的表意結構可以從形式和內容兩方面來探討。

1、形式上：對比的雙方（即「對比體」）具有大致相同的語言形式，不論是詞語、句子、或者段落，都可以組成對比。對比通常採用「並列句式」和「轉折句式」¹⁴。

2、內容上：對比的雙方通常是具有彼此相互矛盾的特殊關係，或者相反，或者對立，語意上出現高度的「反差」現象。

二、對比與映襯、對偶的比較

「對比關係」是「對比」和「映襯」兩辭格共同的美學基礎和演出方式，兩者關係密切；而「對偶」雖然脫胎自「對比關係」，在形式上有更為嚴格的約定。

1、對比與映襯

（1）對比是以兩種相關事物，或同一事物相關的兩方面的對照，強調事物屬性的相差、相反或相對的意義；映襯則是通過兩種相關或相反事物的並敘，表現一種事物的同向、同一的關係¹⁵。

（2）映襯裡的正襯（襯托），本體和襯體是主從（從屬）關係，是主體和背景的關係；對比則是兩個對比體處於對等（等價）關係。

2、對比與對偶

對比與對偶都是由兩項構成，對比可以採用對偶的結構形式來表現，對偶也可以用相反、相對的兩項內容來組成（即對偶中的「反對」），兩者有時交叉融合。相異點在於：

    （1）大陸學者馬瑞超說：「對偶主要是從結構形式上說的，它的基本特點是對稱；對比是從意義上說的，它的基本特點是對立。」¹⁶，對偶著重形式特徵，成雙成對、工整美觀是它的形式美特色；對比著重意義上的關係，內容相反相對是它的主要的表意特色。

    （2）對偶結構相同，字數相等；對比是意義相反相對，但結構不同，字數不同¹⁷，換言之，對偶中的「反對」，如「明月松間照，清泉石上流」（唐代、王維〈山居秋暝〉），就「結構」而言是「對偶」，就「意義」而言是「對比」，兩者相重疊，可視同「兼格」。此外的「正對」和「串對」等其它對偶就不是對比。多數的對比也並不是對偶，如「朱門酒肉臭，路有凍死骨」（杜甫詩）則是「對比」不是「對偶」，前後兩句結構（詞性、語法及語詞排列順序）明顯不同。

第四節、對比的表現形態

  一、「對比」辭格的分類

對比按不同的分類標準，有以下幾現表現形態。

1、從對比體的性質上分，有「正比」和「反比」兩種類型。

2、從對比體的所屬範圍上分，有「一體（物）兩面對比」和「兩體（物）對比」。

3、從對比體的關注重點分為「人物對比」、「事件對比」、「景物對比」、「情境對比」、「數量對比」五類。

   二、從對比體的性質上分

1、正比

又稱為「類比」，「是把相同或相類似或僅僅在某一點上相似的事物放在一起進行比較的對比。」¹⁸，「對比體之間是一種相對關係，相對的兩個事物兩個方面相互補充、映襯、烘托，從而使各自的特點更加鮮明突出。」¹⁹，如「東家採桑婦，雨來苦愁悲；簇蠶北堂前，冷雨不成絲。西家荷鋤叟，雨來亦怨咨；種豆南山下，雨多落成萁。」（唐代、白居易〈效陶潛體詩十六首其四〉），通過「東家」、「西家」的兩體正向對比，連綿的雨天給百姓帶來極大的困擾，百姓受雨水之苦，生活更加艱難。

周夢蝶〈好雪，片片不落別處〉²⁰

生於冷養於冷壞於冷而冷於冷的－－

山有多高，月就有多小

雲有多重，愁就有多深

而夕陽，夕陽只有一寸！

    這一小節筆者反覆推敲，發現裡頭「大有學問」。

（1）「生於冷養於冷壞於冷而冷於冷的」，這句就形式結構而言是單句式的「短語層遞」，短語層遞的形式，按學者的意見，外觀上「必須至少有三句」，換言之，分成至少三行來表現，所以筆者另外給它一個名稱「單句式短語層遞」，因為它的組合形態是允許拆開來排列，而不致影響文意的。就內容意義而言則為層層依次上升的「遞升式層遞」。

（2）「山有多高，月就有多小；雲有多重，愁就有多深」，此兩個並立句，形式結構上既是「並立式對偶」，內容意義上又是「平列式互文」：結構上，上下文平列，上文寫明下文省略之文，下文寫明上文省略之文，兩兩參互，合而見義（見本書「互文」章。）。

（3）把（2）加上第四句「而夕陽，夕陽只有一寸！」，形式和內容上又是一個「一體三面式」的「不對稱對比」。

2、反比

是指「把兩個對立的事物或者同一事物兩個對立的方面進行對比。這種對比，矛盾突出，特點鮮明，具有強烈的反差，是一種最常用的對比方式。」²¹。如「朱門酒肉臭，路有凍死骨。」（杜甫詩），「戰士軍前半死生，美人帳下猶歌舞。」（高適詩），即採用「反比」手法，表現同一時間上，不同空間裡人情、事理上的高度反差。在新詩裡，這類手法相當常見，如：

喬林〈燈芯〉²²

野地裡

一間木屋

世界裡

一個人

長長的夜

短短的燈芯

    「長長的夜」和「短短的燈芯」，前者是「時間」單位，後者是「長度」單位，兩者在性質上是不相同的，在新詩人的認知裡，燈芯越燒越短，燈火即將熄滅，相對於漫漫長夜，心理上已認為這是一種「漫長與短暫」的對比。筆者認為即使「對比體」（如「長長的夜」和「短短的燈芯」）性質上有所不同，具有某些或某一個「相似點」（燈芯越燒越短，燈火即將熄滅，光明持續不久），這個對比就可以「成立」，因為「對比」原本就有當事人主觀上的認知成分。

羅青〈鑰匙沙灘〉²³

貝殼，貝殼

貝殼是大海遺失的鑰匙

隨便拾起一枚

便可打開

藏在深海底

千萬年的秘密

    小小一枚貝殼，就能打開大海的秘密，這是體積上「小與大」的對比。小貝殼生存時間雖然短暫，但這枚鑰匙竟然能解開大海「藏在深海底／千萬年的秘密」，這是「短暫與悠長」的時間對比。經由對比，小貝殼與大海之間存在的「體積上」、「時間上」的反差，被鮮明地呈現出來，吸引住讀者的注意力和好奇心，如此，這一小段的意象經營就具有相當的可讀性了。

三、從對比體的所屬範圍上分

1、一體（物）兩面對比

是指從同一事物內部相對或相反的兩個方面進行的比較。如「舊時王謝堂前燕，飛去尋常百姓家。」（唐代、劉禹錫〈烏衣巷〉），此詩採一體兩面觀點，透過昔日與今日的對比，燕子仍然築巢於屋簷，但舊時車水馬龍的繁華盛景，卻已消失無蹤。

洛夫〈歲末無雪〉²⁴

他環顧四周

書籍都已熟睡

惟一張白紙還醒著

醒著而又空白

 何以書籍都已熟睡而獨獨一張白紙還醒著？這兩者都具有人的「
屬性」，疲累時需要睡眠，或者勉強撐起精神保持清醒，而且詩人還知道這張白紙「醒著而又空白」，這當然是先經過詩人主觀的「擬人化」思考，發揮了「以我觀物，故物皆著我色彩」²⁵的「移情作用」，以致書籍和紙張在詩人主觀的情感認知裡，一堆書是睡著的，一張紙是醒著的，而且和詩人當時的情況相似：雖然醒著，但卻是腦筋一片空白。熟睡著的多數（四周的書籍）與清醒著的少數（一張白紙）就形成「數量」上的「反差」，詩人找到這點罩門去運使，「對比」就自然而然地呈現出來，彷彿在說著「舉世皆睡我獨醒，眾生皆濁我獨清」。

2、兩體（物）對比

 把兩個相對或對立的事物放在一起進行比較。如「春種一粒粟，秋收萬顆子。四海無閒田，農夫猶餓死。」（李紳〈憫農，其一〉），春種與秋收的對比，將農夫們的勤苦勞動形象化，然而話鋒一轉，既然到處都沒有荒置廢耕的閒田，而且是「豐收」的情況下，農家裡竟然還有人活活餓死，顯然意在言外，一定是外力介入了農村原本自給自足的生產體系，「巧取豪奪、橫征暴斂」顯然是導致豐年裡農夫猶活活餓死的主因了，此詩值得人們深思反省，特別是那些握有權力，得以制訂政策的達官貴人們。

 張芳慈〈苦瓜〉²⁶

走過

才知道那是中年

以後弄皺的

一張臉

凹的  是舊疾

凸的  是新傷

談笑之間

有人說

涼伴最好

人到中年，肌肉日漸鬆弛，皮膚上的皺紋就一條條浮出來，這是人類自然老化的過程裡，生理方面一定會遭遇到的，基本上這只是「普通常識」。詩人的詩筆如果僅是「照實記錄」，那叫「寫日記」，不叫做「寫詩」。詩人要在皺紋這個題目上做文章，當然得「另闢蹊徑」，於是詩人經由「類（相）似聯想」，把「老臉」和「苦瓜」這兩個審美意象湊合起來，找到相似點：「皺紋」，老臉和苦瓜上面都有不少這種「東西」，然後放在一起形成相對映的「對比」。詩人一面撫著臉上的凹凸不平的皺紋，說凹的起因於「舊疾」（也許是青春期時「戰痘」所留下來的坑洞），凸的起因於「新傷」（不太可能是剛被蚊子叮過，還沒消腫的那種凸出物），此時身旁竟然有人在那兒「打納涼」（打趣）地挖苦說：「管它新傷舊痕」，既然是「苦瓜」（不是「苦瓜臉」），還是涼伴最好。」，真是個令人發噱的怪點子。經由「一體兩面」的對比，這首詩的「趣味性」就自動跑出來，而那句旁人沒頭沒腦的插話：「有人說／涼伴最好」，更引爆出這首詩的「戲劇性」高潮。

洛夫〈扇子〉²⁷

這你總該懂了

縱然你

孤寒如一柄大戰後僅存的

扇子

也勝過我

面對千頁驚心的歷史

盲似一張白紙 

    一方是柄歷經「大戰」（拍蚊子？搧凉？）後的扇子，另一方則是讀過「千頁驚心的歷史」的詩人學究，詩人自己竟然自慚形穢，認為扇子還勝過自己，這種說法當然有些「誇飾成分」，但也是此小段詩行的趣味性所在。一柄手中的扇子勝過盲似一張白紙的自己，這是詩人經由「比喻」所進行的「相似聯想」和「兩體兩面對比」，對比得有些誇張，而「誇飾」的效果則帶來趣味性的效果。

余光中〈蟋蟀和機關槍〉²⁸

也許歌手比槍手更耐聽

機關槍證明自已的存在，用呼嘯

蟋蟀，僅僅用寂靜

    這是「動與靜」、「激情與沉寂」、「訴諸武力與維持和平」間的一場「角力」，經由機關槍與蟋蟀兩者並呈，「對比」之下，機關槍的激情呼嘯畢竟是短暫的，詩人認為蟋蟀的鳴叫聲顯然佔了上風，因為牠不曾帶來人為的災難或毀滅，只是利用寂靜的環境，以悅耳動聽的鳴叫聲，時隱時顯地來「證明自已的存在」。

四、從對比體的關注重點分

1、人物對比

李敏勇〈戒嚴風景〉²⁹

城市

出現了一個新的邊界

一邊是手無寸鐵的群眾

一邊是瓦斯槍催淚彈

從民生路到民權路到民族路

僵持在潮濕的夜色裡

  此段詩行裡所呈現的是「平民與軍警」的對比，亦即「手無寸鐵和瓦斯槍催淚彈」的「對峙」。在戒嚴時代後期（約1980年以後），群眾的「街頭運動」逐漸湧現，此詩記錄了這一段抗爭年代的歷史。時至今日，台灣的民主政治逐漸成熟，街頭運動（示威或抗議遊行）已經司空見慣，執政的政黨不再隨便動用軍隊包圍彈壓示威抗議群眾，警察也不再扮演鎮壓角色，頂多只是「維持現揚秩序」或「避免立場相左的雙方群眾爆發肢體衝突」。

余光中〈抱孫〉³⁰

你太小了，還不算是預言

我太老了，快變成了典故

世故的盡頭怎麼接得通

天真的起點呢？剛剛滿月

除非是貼身將你抱住

最最原始，用體溫，用觸覺

用上游的血喊下游的血

    這小節裡詩人不吝嗇地接連使用三組對比，以強調爺爺和初生孫兒間年齡的差距：「你太小了，還不算是預言／我太老了，快變成了典故」，是併立形式的對比，也是對偶；「世故的盡頭怎麼接得通／天真的起點呢？」是上下句承接形式的對比，也是詩人自問自答的反詰（反問）；「用上游的血喊下游的血」，是血脈相連之下，詩人爺爺的親情呼喚，也是一脈相承的對比（對照）。

2、事件對比

非馬〈通貨膨脹〉³¹

一把鈔票

從前可買

一個笑

一把鈔票

現在可買

不只

一個笑

同樣一種通用貨幣，由於幣值逐漸貶值，以致購買力下降。詩人以通貨膨脹的現象，來表達心中對政府當局的不滿。以前，同樣的貨幣可以買到的商品值得一個還算滿意的笑；而今，等額的貨幣買到的卻不只一個笑，而是僅能買到一丁點商品，那種令人直搖頭的一串苦笑。這首詩頗能反映民國三十八年前後，嚴重通貨膨脹時期的社會現象和生民疾苦。

3、景物對比

李敏勇〈暗房〉³²

這世界

害怕明亮的思想

所有的叫喊

都被堵塞出口

真理

以相反的形式存在著

只要一點光滲透進來

一切都會破壞

    在兩蔣父子及國民黨（當局）長期「威權統治」之下，台灣百姓被「白色恐佈」綁架，對「當局」而言，「真理」是愚民式的「宣傳」與「教育」雙管齊下製造出來的產物；對老百姓而言，「真理」是被當局「嚴密監控、嚴肅打擊」與「掩蓋真相、製造假象」所兩手「虛構」出來的。兩方對真理的「認知落差」，何止南極北極，所以在如此的時空情境下，詩人娓娓道出；「真理／以相反的形式存在著／只要一點光滲透進來／一切都會破壞」，反映出「當局」杯弓蛇影的統治者心態。這首詩透過「暗房」這個主題，以「光明與黑暗」、「真理與偽真理」的對比，將台灣百姓心裡的「不滿情緒」和「反抗意識」，「託物寓意」，包裝以「詠物詩」的外觀形式，曲折委婉地表達出來。

4、情境對比

白靈〈飲茶小集七帖：之四〉³³

葉片沉下杯底

水說：

你真複雜

葉片又浮上水面，說

你是物理

怎麼懂，我的化學

    透過水與葉片的對話，對比出兩者之所以觀點南轅北轍，是由於處境和思考的方向各自不同，從水的觀點而言，茶葉的展開，是物理現象裡的「熱脹冷縮」；但是從茶葉的觀點而言，「釋放甘美」卻是「化學反應」。

焦桐〈小丑〉³⁴

多少總是有一些錯誤

在我們之間埋伏，

一些坎坷在路途上窺伺，多少

總是有一些通俗的心事失足－－

絆倒插科打諢的這一幕。

掌聲中我聽到震耳欲聾的寂寞。

聚光燈打量我跌跤的心事，

揶揄的鐃鈸在歡呼，

嬉鬧著荒腔走板的歲月，

在插科打諢的這一幕，

喧嘩的訕笑把我逗得好孤獨

 「掌聲中我聽到震耳欲聾的寂寞」和「喧嘩的訕笑把我逗得好孤獨」是兩個對比句，分別擺在兩段的段尾，作為段落的收束，以「熱鬧與寂寞」、「喧嘩與孤獨」的對比方式呈現「現實情境」和小丑「內在感受」之間，存在的矛盾與衝突。這種對比的情境往往能襯托出主角內心和外在環境間存在的高度落差，表現出矛盾與衝突的「張力」。

5、數量對比

席慕蓉〈詩的末路〉³⁵

我因此而逐漸膽怯

對每一個字句都猶疑難決

當要刪除的  終於

超過了要吐露的那一部分之時

我就不再寫詩

    對於辛勤於文字耕耘的詩人而言，面對「當要刪除的  終於／超過了要吐露的那一部分之時」這樣的心理困境所帶來的「寫作瓶頸」，許多詩人做出的決定，也許會和席慕蓉的想法不謀而合。對自己的詩作品質要求愈來愈高，相對地給自己的壓力也就愈大，而當詩人自己對作品越來越不滿意，左删右除後竟然所剩無多之時，詩人無奈地說：「我就不再寫詩」。這首詩採取主觀（心理）的「對比」，將「要刪除的那一部分」與「要吐露的那一部分」加以「量化」，寫作手法相當特別。

【註解】

〈1〉成偉鈞等三人主編《修辭通鑒》，台北：建宏，1998年，頁1147。

〈2〉成偉鈞等三人主編《修辭通鑒》，台北：建宏，1998年，頁529。

〈3〉同註1。

〈4〉亞里斯多德《修辭術》〈第三卷第十章〉第244頁，譯者崔延強、嚴一，臺灣台
北慧明文化出版社2001年12月初版一刷。原譯文如下「假如文章能把事物呈現在人們眼前，也能受人歡迎，因為人們應當看到的是正在發生的事情，而不是將會發生的事情。因此，應當注重三點：隱喻，對立和現實性。」

〈5〉同註4，第十一章，第246頁。

〈6〉同註4，第九章，第240頁。

（7）楊春霖、劉帆主編《漢語修辭藝術大辭典》，西安：陝西人民，1991年，481頁。

（8）成偉鈞等三人主編《修辭通鑒》，北京：中國青年，1991年，頁1147。

（9）轉引自劉叔成、夏之放、樓昔勇合著《美學基本原理》，上海，人民，1987年，頁336。

（10）參見註9，「想象是一個有著廣闊內容的心理範疇。它的初級形式是簡單聯想。簡單聯想又可分為接近聯想、類似聯想和對比聯想等多種形態。想像的高級形式，則是再造性想象和創造性想象。」。「意義聯想」及「關係聯想」為筆者參考現代美學著作所進行的增補。

（11）同註（9），頁337–338。

（12）同註（9），頁338。

（13）同註（9），頁263。

（13）楊春霖、劉帆主編《漢語修辭藝術大辭典》，西安：陝西人民，1991年，
481頁。

（13）成偉鈞等三人主編《修辭通鑒》，北京：中國青年，1991年，頁552。

（16）馬瑞超撰，武占坤著《常用辭格通論》，石家庄：河北教育，1990，頁
184。

（17）同註16，頁184。

（18）陸稼祥、池太寧主編《修辭方式例解詞典》，杭州：浙江教育，1991年，頁61。

（19）楊春霖、劉帆主編《漢語修辭藝術大辭典》，西安：陝西人民，1991年，頁481。

（20）錄自張錯編《千曲之島》，台北：爾雅，1987年，頁131－133。

（21）楊春霖、劉帆主編《漢語修辭藝術大辭典》，西安：陝西人民，1991年，頁481。

（22）錄自白靈、向明編《可愛小詩選》，台北：爾雅，1997年，頁34。

（23）錄自羅青著《錄影詩學》，台北：書林，1988年，頁161－162。

（24）錄自洛夫著《時間之傷》，台北，時報，1981年，頁101－104

（25）王國維《人間詞話》，台北：天龍，1981，頁2。

（26）錄自白靈、向明編《可愛小詩選》，台北：爾雅，1997年，頁38－39。

（27）錄自洛夫著《夢的圖解》，台北，書林《夢的圖解》，1999年，頁99－100。

（28）錄自張錯編《千曲之島》，台北：爾雅，1987年，頁33。

（29）錄自李敏勇著《戒嚴風景》，台北：笠詩刊社，1990年，頁30－31。

（30）錄自余光中著《余光中詩選（第二卷）：1982-1998》，台北：洪範，1981年，頁
     216－218。

（31）錄自鄭烱明編《混聲合唱》，高雄：春暉，1992年，頁309。

（32）錄自錄自李敏勇著《戒嚴風景》，台北：笠詩刊社，1990年，頁27－28。

（33）錄自蕭蕭編《台灣詩選2005》，台北，二魚文化，2006年，頁76－79。

（34）錄自焦桐著《失眠曲》，台北：爾雅，1993年，頁58-59。

（35）錄自席慕蓉著《邊緣光影》，台北：圓神，2006年，頁48－49。